第七章所探讨的是60年代至90年代间对其周边环境采取批评态度的艺术。如前章所述，这种雕塑也位于固定地点，在此方面甚至胜过大地艺术，其内在含义完满于其所处环境。可以偏激地认为，与其说此类雕塑带有某种意图，还不如说它能帮助我们解读出其所处地点的隐性内涵。因此，在某些情形下，我们所欣赏的艺术作品本身的视觉性并不引人入胜，而更多是一种地点标记，或令人魂牵梦萦的注目之处。艺术家所讨论的问题与风格和其艺术作品中的风格演变并不完全相关，他们真正期望的是能够引人瞩目的艺术语境。如第三章所指，对日常事物雕塑的介绍，将会引发有关其变形、其立足于艺术世界的编码与转变方式等一系列问题；而第七章所述的雕塑家已意识到所有语言都是被编码的，艺术家不再是传统意义上的原创者，而是编码的操作者。

立体主义时期的早期前卫艺术见证了工作室的演进与发展。1960年代的后前卫艺术则带有政治意识，批评性地审视其体制结构中的自我处境。艺术不再仅仅是工作室的创造物，而是一种艺术家与现状及其所处体制互动的产物。这类艺术的主题或许是建筑、各式房屋、博物馆和公共场所，但每一类都有其社会力量或含义。因此，第七章承接第五章，旨在说明 1960年代末艺术的政治化是如何致使艺术家转而去质疑博物馆与公共机构所担当的角色。

第七章后半部分所述雕塑自身对于历史的态度。80年代末，发生了两件大事：西欧自由化与德国承认纳粹历史。在80年代，一种比大地艺术所涉更为具体的历史成为雕塑的创作对象。出生于社会主义现实主义创作时期的艺术家希望能够远离任何一种现实主义。生活在西方的东欧艺术家运用隐喻或者讽刺的方式暗示过去。他们的作品并不意欲明晰地指出终结，而是带有一种源自政治控制制度的讽刺性绝望。对德国纳粹历史加以反思的创作方式成为一种“反纪念碑”（count-monument）。这一术语被用来指代那些直接在公共空间中论及过去的雕塑。这是西方出现的首批战后纪念碑雕塑，其形式兼具实验性和广泛的大众吸引力。诚然，这类反纪念碑雕塑证明：1945年时的现状并无实质上的转变，却丧失了将现有观点强加于未来的自信或意愿。

第八章对80年代及90年代初的雕塑作了概述。在80年代，抽象雕塑明显消退，涌现出大批与普通事物相关的雕塑。在此期间，英国雕塑达成共识，纷纷对消费主义采取批判态度，强调腐烂与废物。几年后，美国则出现了，与里根时期的消费浪潮有关的“商品雕塑”（commodity sculpture），同时也反映出一种对于消费文化更为复杂的立场。在美国和欧洲艺术中，人物形象（处理方式广泛多样）成为艺术对象的中心焦点，这为雕塑指引了一条出路，因为它能反映出少数人的趣味，以宽阔的边缘抵御占据主导地位的中心。