第一章 中国戏剧的起源与形成

孕育在古远深厚的华夏文明培基上的中华戏剧，经历了漫长而曲折的孕育、形成、发展等重要的历史阶段，直至宋金时期，方以其卓然独立的戏曲形式涉入世界艺术之林。逮至13世纪中叶，以体制完备的北曲杂剧的陆续上演为重要标志，具有华夏民族鲜明文化特色的中国戏曲进入了辉煌灿烂的成熟繁盛期。

尽管中国戏剧的成熟形态出现较晚，但其起源却十分久远，与古希腊戏剧和印度梵剧有着共时性的宗教文化背景，只是由于遭受过早成熟的礼乐文化的强力干预，未能在上古时期闪射出它的绚烂光辉。自上世纪初叶王国维（字静安）《宋元戏曲史》率先作出“歌舞之兴，其始于古之巫乎？”“后世戏剧，当自巫、优二者出”的著名论断后，戏曲学者围绕华夏戏剧的起源和形成展开了长期的论争，歌舞说、劳动说、傀儡戏说、外来说、综合说竞相论辩，但随着文化人类学的介入和田野调查成果的累积，静安先生“戏剧出自巫优”即“戏剧起源于原始宗教祭祀仪式”的论断逐步得到确认。如李修生先生的《元杂剧史》就曾明确指出：“古剧与古代宗教有着密切关系，源于祀神。”《元杂剧史》还依据大量的文献及考古资料，论证了上古戏剧孕育在由中原文化、藏文化和西域文化共同构成的华夏宗教文化的母体之中，一开始就显现出素朴的祭神祈福倾向和游戏娱乐色彩。与之同时，静安先生关于“戏曲者，谓以歌舞演故事也”、“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全”的界定，也被研究者提炼概括为戏剧的本质即“角色扮演”。

遵循如上的认知，本章拟对我国戏剧的起源与形成过程做出简要的梳理和归纳。

第一节 巫祭乐舞与华夏戏剧之孕育

在生产力水平极为低下的远古时期，先民们虔诚地将部族的诞生与某种神秘的动物联系起来，连类而及，形成多元化的图腾崇拜及万物有灵观念，并由此培植起以巫和巫术为标志的原始宗教。王国维先生在《宋元戏曲史》中开宗明义地指出：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”进而做出戏剧起源于巫优歌舞的科学推论，给我们探索华夏戏剧的孕育生成轨迹指明了方向。

一、原始宗教祭祀氛围中的巫歌巫舞

导源于上古交感巫术的原始歌舞，其最早的表现形式应当是与动物和自然崇拜相关联的拟兽表演。《吕氏春秋·古乐》云：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。”《尚书·尧典》曰：“帝曰：‘夔！命女典乐，教胄子。……’夔曰：‘于，予击石拊石，百兽率舞。’”无论是“舞百兽”还是“百兽率舞”，都应是由巫觋装扮的拟兽歌舞表演。其能效“山林溪谷之音”的“歌”，其可鼓之的“缶”与能“象上帝玉磬之音”的“石”，与“百兽率舞”的欢腾场面，展示了远古时期歌、乐、舞浑然为一的古朴面貌，以装扮表演为特质的“戏”的成分隐然存乎其中。有学者曾对“戏”字的本义详加考索，认为其由“三个象形的字符元素合为一体，意味着拟兽的、持戈的、伴有鼓声节奏的仪式性舞蹈”，后人则据此引申出“麾”（仪仗、戏具、旌旗）、“兵杖”、“三军之偏”（仪仗队）、“戏谑”、“戏豫”、“游戏”等派生义项，是有一定道理的。

在上古巫术文化的神秘氛围中，巫承担着沟通神、人关系的宗教使命，在整个社会生活领域占据着突出的位置。王国维先生在考察《尚书》到《诗经》有关上古巫风的基础上，得出结论说：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。象人两褎舞形，与工同意。”顺便说一句，上古之巫多为女性，除其歌舞技艺优于男性之外，恐怕还与母系社会遗留下来的生殖崇拜有密切的内在联系。

巫祝歌舞“以乐神人”的宗教使命主要体现在上古郊天、祭祖、蜡祭、社祭、雩祭与驱傩仪式等公众性的社会活动中，而其“能事无形以舞降神”的独特职能亦即在祭祀仪程中导引宣赞作用的发挥，通常要依托所祭神灵的装扮者“尸”来完成。苏轼《东坡志林》卷二《祭祀》称上古之“祭必有尸”，王国维借助对商代礼器铭文的考释，证实祭祀用尸至迟不晚于殷商时期，《尚书大传》所载舜祭天以尧之子丹朱为尸虽无史籍可凭，但也并非无稽之谈。逮至姬周践祚，祭祀用尸渐成定制。《周礼》及《仪礼》、《礼记》中均有周人郊天祭祖用尸的明确记载，仅《诗经》“二雅”正面提到“皇尸”或“公尸”的就有《楚茨》、《既醉》、《凫鹥》等多篇。

基于维护以血缘关系为纽带的宗法制度的神圣性的需要，周王朝郊天祭祖所用之尸有严格的规定。上文引述之《尚书大传》称舜“入唐郊，犹以丹朱为尸”。孔颖达疏《诗经·大雅·既醉》，引《石渠论》云：“周公祭天，用太公为尸。”《国语·晋语八》称：“宣子以告，祀夏郊，董伯为尸。”何休注《春秋公羊传》宣公八年“犹绎，万入去籥”条曰：“祭必有尸者，节神也。礼，天子以卿为尸，诸侯以大夫为尸，卿大夫以下以孙为尸。”据此可见，天子、诸侯要以孙辈中有爵位者为尸，卿大夫以下不计爵位，例以孙辈为尸。《诗经·小雅·楚茨》曰：

礼仪既备，钟鼓既戒。孝孙徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸载起。鼓钟送尸，神保聿归。诸宰君妇，废彻不迟。诸父兄弟，备言燕私。

很显然，那位“徂位”接受“工祝致告”的“孝孙”，即“皇尸”（又名“神保”）的装扮者。说到巫与尸（即祝与尸）在祭祀过程中的作用及其相互关系，《仪礼·士虞礼》概言之曰：“祝迎尸。”郑玄注曰：“尸，主也。孝子之祭，不见亲之形象，心无所系，立尸而主意焉。”如此看来，尸即受祭之“主”，是祭祀仪式中对所祭氏族祖先或其他神灵的装扮；迎尸之祝，由巫充当，其职分是迎尸致祭，导引宣赞，“以乐神人”。从祝迎尸“徂位”那一刻起，无论是享祭之尸，还是设祭者和与祭者，均在祝的导引下进入假定的意识空间中，整个祭祀过程显得庄严而肃穆。尽管尸的装扮具有后世戏剧角色扮演的质素，由巫祝主持的祭祀过程带有既定的程式化的套路，所有在场者均以“敬神如神在”的虔诚态度参与祭祀大典，瞻仰尸的威仪风范，领略主祭之巫祝神秘而灵巧的表演，但作为祭祀核心的尸不过是机械地接受主人的酬酢拜谒，类同“活尸”灵牌，孝子顺孙们恭敬怖惧地侍奉着仿佛骤然间再生临世的祖先，“愀然若复见文武之身”，那点儿一闪即逝的戏剧性的波光完全被烦琐僵硬的仪式行为销蚀净尽。

当然，我们强调周人祭祖仪式的神圣性、功利性，并不意味着否认与礼尸仪程相配合的乐舞表演所具有的世俗性和娱乐性。天子与诸侯卿士既“以神礼事尸者”，还要侍奉尸者享用美酒佳肴，更要用典雅孔武的乐舞取悦于“皇尸”。在上文所引《诗经·小雅·楚茨》中，从“孝孙徂位”到“皇尸载起”，始终以“钟鼓”相随。待“神保”刚被送走，“诸宰君妇”便忙不迭地撤去祭品祭器，阖家长幼，无拘无束，饮酒狂欢，乐做一团。《诗经·大雅·凫鹥》所展示的“正祭”之后的“傧尸”之礼（用以酬谢尸者之劳），简直是在宗教氛围掩映下的轰饮烂醉：

凫鹥在泾，公尸来燕来宁。尔酒既清，尔肴既馨。公尸燕饮，福禄来成。

凫鹥在沙，公尸来燕来宜。尔酒既多，尔肴既嘉。公尸燕饮，福禄来为。

凫鹥在渚，公尸来燕来处。尔酒既湑，尔肴伊脯。公尸燕饮，福禄来下。

凫鹥在潨，公尸来燕来宗。既燕于宗，福禄攸降。公尸燕饮，福禄来崇。

凫鹥在亹，公尸来止熏熏。旨酒欣欣，燔炙芬芬。公尸燕饮，无有后艰。

如此看来，用丰盛的酒宴招待代祖先受祭之尸，也是设祭者履行宗教义务的必要一环，酒清肴馨原是虔诚的宗教心理的物化表现。只要侍奉得“皇尸”酒足饭饱，遍体通泰，就能取悦于祖先在天之灵，保佑宗族平安，“福禄来崇”，“无有后艰”。庄严整饬的祭祖仪式与悦心快耳的世俗享乐其实并不存在隔膜，而潜藏在祭祖仪式背后的非功利的娱乐需求，恰恰为后世戏剧挣脱宗教的厚重外壳走向独立提供了心理的契机。

在礼仪规范严格制约下的郊天祭祖仪式尚且包含着浓厚的娱乐成分，而更具大众化色彩的蜡祭和傩祭，则最大限度地体现出民间宗教仪式集娱神与娱人为一体的快乐性旨归。蜡祭又称“大蜡”或“八蜡”，是上古时期每年岁终为酬谢与农事相关的八位神灵而举行的祭礼。蜡祭起源甚早，据传创始者为伊耆氏（又有神农、帝尧诸说），理当伴随着农耕文明的兴起而发生。对此，《礼记·郊特牲》有详细的记载：

蜡也者，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也。蜡之祭也，主先啬而祭司啬也。祭百种，以报啬也。飨农及邮表畷，禽兽，仁之至，义之尽也。古之君子，使之必报之。迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。迎而祭之也。祭坊与水庸，事也。曰：“土反其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”皮弁素服而祭。素服，以送终也。葛带榛杖，丧杀也。蜡之祭，仁之至，义之尽也。黄衣黄冠而祭，息田夫也。野夫黄冠，黄冠，草服也。

从上述记载中，我们可获得这样一些重要的信息。其一，蜡祭所祀主要是与农事相关的八位神灵，其中包括猫、虎等善于捕食田鼠、野猪之类野禽猛兽的动物神灵，带有早期农耕文明的鲜明印记。其二，无论是所祭之神或动物之灵，均由巫觋扮饰，为所祭之“尸”，做与身份相应的模仿动作。其三，蜡祭是公众普遍参与的大型公祭活动，远不像郊天祭祖那样刻板庄肃，带有群众性的娱乐表演特性。包括“尸”所装扮的先啬（神农氏）、司啬（后稷）等受祭主神在内，他们和设祭者血缘关系较远，因而不再是不动声色享用酒食的“神主”，而是和参祭者亲密接触，直至率领俗众奔向田野和沟渠，以神的口吻向水土、昆虫、草木念诵咒语，其欢腾活跃的气氛，一望而知。至于出现在祭祀过程中的对“皮弁素服”、“葛带榛杖”的送丧仪式的模仿，对“黄冠草服”的田夫的装扮，让人耳目一新的“罗氏致鹿与女”的穿插表演，简直就是乡土气息浓郁的民俗风情的展演。从“孝孙”为尸的祭祖，到巫觋为尸的蜡祭，宗教世俗化的倾向日趋明显，“肃然必有闻乎其容声”的虔敬正为“一国之人皆若狂”的喜庆欢乐所取代。《诗经·豳风·七月》即生动地再现了周人蜡祭的狂欢气氛：“九月肃霜，十月涤场，朋酒斯飨，曰杀羔羊。跻彼公堂，称彼兕觥，万寿无疆。”宋人苏轼曾一语道破蜡祭的游戏娱乐性质：“葛带榛杖，以丧老物，黄冠草笠，以尊野服，皆戏之道也。”类似的具有象征和叙事特性的歌舞表演，还可举出《吕氏春秋·古乐》所载葛天氏之乐：“三人操牛尾，投足以歌八阕。”仅从字面上看，歌舞狂欢的气息就溢于言表。“八阕”内容，有对祖先的祝祷，有对天常的敬畏，更多的是对农事和狩猎活动的模仿，宗教仪式性与戏剧表演性浑然为一。对此，郭英德先生曾指出：“在神圣的祭坛上正培植着世俗的戏剧。在祭神的招牌下，祭祀歌舞的情节因素和娱人成分大大增加起来，势将冲破神权的束缚而发展成为崭新的、独立的戏剧艺术。”当然，隐藏在宗教仪式僵硬躯壳下的戏剧因素，生长的速度是极其缓慢的，生命力是异常脆弱的，要挣脱祭仪乃至礼乐文化的桎梏，最终实现与宗教仪式的剥离和形式的独立，绝非易事。

较之蜡祭的巫觋装扮猫、虎做仪式性表演，起源可一直追溯到五帝时期的傩祭，尤其是“乡人傩”的驱鬼逐疫活动，则更具装扮表演的戏剧性特点。从文字学家对“傩”字本原的考证得知，“傩起源于原始人惧怕恶鬼而发出的惊叫”，傩祭则肇端于“万物有灵”观支配下的鬼魂崇拜，至迟在殷商时期已定型化为一种与祭祖、蜡祭相并行的逐除疫鬼的祭祀仪式。如果说前者表达的主要是对天神地祇、氏族祖先等神灵的崇敬祝祷，那么后者最明确的功利动机是由对直接危害人类生存的鬼魅疾疫的畏惧心理所引发的消灾避祸的愿望。傩祭的主角是方相氏。传说黄帝曾令其次妃嫫姆“置方相”，用以“防丧”（宋高承《事物纪原》卷九）。看来这位具有巫师身份的嫫姆即最早的方相氏，其职能是“监护”丧者，驱逐阴宅恶鬼。延至周朝，方相氏有了威严的容仪，专职于驱疫逐鬼：

方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫。

“掌蒙熊皮”，显系以熊为图腾的黄帝部族原初祭礼的遗留，而“黄金四目”当为开有四孔的头饰或即面具，“玄衣朱裳，执戈扬盾”的装扮，充分显示其狞厉威怖的神武姿态。正如《周礼·夏官司马》注所记：“方相犹言放想，可畏怖之貌。”祭祀之功能，不外乎敬神和吓鬼，而要让恶鬼悸惧，巫师扮饰之“方相”务必狰狞丑陋，令鬼怪一望而震恐退避。据《后汉书·礼仪志》载，汉代傩祭尚保留着诸多早期风貌，装扮成方相氏的巫觋头戴黄金四目的面具，率领披毛顶角的“十二兽”，后跟一百二十名红巾黑衣的“侲子”，伴着鼓乐奔腾跳跃，高唱咒语巫歌，以威吓疫鬼。尔后高举火把，直奔河岸，把火炬投入滔滔河水，宣告驱疫逐鬼的最后胜利！尽管生活在春秋中叶的孔子每逢“乡人傩”，必“朝服而立于阼阶”，“无所不用其诚敬”，但作为彼时的傩仪，虽依循“古礼”，而实则更“近于戏”了。倘将“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾”的方相氏（驱傩者巫）与蜡祭中充作八种神灵之尸的巫觋相比，前者化装表演的自由度大大增加。其身蒙熊皮，头戴象征着“黄帝四目”的面具，黑衣红巾，右手执戈，左手扬盾，率“百隶”而号呼驱傩，不仅场面宏大，宗教气息浓郁，而且娱乐性强，俨然有“一角众脚”的大型歌舞味道。从上述流传到汉代的傩仪的整体风貌看，其表演既具有一定的程序性或情景规定性，也包含有后世戏剧不可或缺的虚拟性和程式化因素。

东汉学者郑玄认为，上古方相氏为“惊殴疫疠之鬼”所“冒熊皮者”，即汉世习见之“魌头”。换言之，“魌头即方相别称”，亦即用于丧礼和“宾婚嘉会”之傀儡也。——汉时“京师嘉会之用魁，以其为舞剧耳”。如此看来，后世之傀儡戏，其源盖出于原始宗教仪式之一的方相氏驱疫逐鬼之傩仪，当不诬也。上世纪中叶以来，孙楷第、孙作云、董每戡、常任侠等先后对傀儡戏与上古驱傩的方相氏之间的渊源联系着力发掘，董先生更明确断言：“傀儡戏为后世一切戏剧之祖。”在此基础上，康保成以上古“乡人傩”的“沿门逐疫”为起点，重点考察了民俗宗教与戏曲形式之间的交融互动关系，归纳指出：“傀儡子就是上古的方相氏，傀儡戏其实就是傩戏的一种”、“驱傩仪式的最高层形态是傩戏。傩戏就是‘傩’与‘戏’的结合、原始宗教与艺术的结合。”可谓一语中的，要言不烦。

在对商周时期的郊天、祭祖及蜡祭、傩仪等原始宗教仪式进行过一番简略地考述之后，我们对戏剧起源于以扮饰歌舞为主要表现形式的宗教仪式有了一个较为明晰的体认。受文字记载的制约，我们对“恒舞于宫，酣歌于室”的商代“巫风”所知甚少，现存史籍对周代巫术歌舞的描述亦多采取“事鬼敬神而远之”的审慎态度，但有限的史料已使我们对巫觋在仪式歌舞亦即戏剧萌生过程中的主导作用深信不疑。随着礼乐文化对巫术文化的全面置换，周人视“天道远”，“人道迩”（《左传·昭公十八年》），由敬天转向安民，神秘而浪漫的宗教信仰逐渐让位于注重现实功利的实践理性。这样一来，用以沟通人神关系的宗教职业者——巫觋——的神圣地位就从根本上动摇了。事实上，从郊天祭祖仪式中“以舞降神”的导引者和主持者（祝）到蜡祭和傩祭中充任猫、虎和“驱傩者巫”（方相氏），巫觋正一步步远离神圣而走向世俗。前述苏轼认定“猫虎之尸”的扮饰者与“置鹿与女”的执行者必为“倡优”无疑，虽系对“扮尸之巫”的误解，但却在不经意中揭示了巫觋与倡优之间的递嬗关系——走下祭坛的巫觋，与以歌舞调谑取媚的倡优并无本质的区别。

二、从巫觋到灵优——戏剧之萌芽

从巫觋到倡优递嬗的关榫，当为南方楚文化圈中“以巫而兼尸之用者”的“灵”。东汉王逸既训“灵”为“巫”，转而又释“灵”为“神”，刚好从语义学的角度证实了“神—巫—灵—倡”之间的逻辑联系。王国维先生指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”灵之既“象神”又“乐神”，集巫、尸之职于一身，以“自扮自演”的便捷方式将祭祀仪式大大简化，祭祖酬神的庄严和神秘渐远渐离，明曰“其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”，实则是借“乐神”之名以娱人了。巫之扮尸且歌且舞，实与装扮角色献技表演无异，所扮之“尸”不过是一个徒具虚名的象征性符号而已。灵既以乐舞娱人为用，焉得不可以倡优目之？东汉许慎《说文解字》解“优”为“倡”，又释“倡”为“乐”，足以证明倡、优均以乐舞表演为职业，二者并没有严格的界限。——尸祭仪礼的淡化以至废弃，使得闪烁在巫觋颈项上的神秘光环黯然失色，别无选择地从祭坛步入民间，在巫风不减的沅湘之间轻歌曼舞，在宗教仪式的掩映下演绎着神人之间的悲喜忧乐。也许正是在这个意义上，静安先生才作出“后世戏剧，当自巫、优二者出”的著名论断。与之相呼应，闻一多先生以诗人的敏感，借助原始思维的成果与方式，对《九歌》的丰富蕴含予以艺术解读，富有创造性地断言《九歌》就是巫觋表演于民间祭神仪式上的“雏形的歌舞剧”。

在戏剧诸要素中，音乐、歌舞在上古时期由于运用得广泛而获得了优先的发展。从传说中五帝时期的《云门》、《咸池》、《九韶》，到夏代的《大夏》，商代的《大濩》，周初的《大武》，上古乐舞的宗教精神逐步从图腾崇拜和自然崇拜转向祖先崇拜和英雄崇拜，《诗经》中的“三颂”作为大型的庙堂祭祀乐舞，其最鲜明的功利动机就是“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。尽管祭祀祖先的仪式是严肃而庄重的，但巫师的“形”却是姿态动人的，其“容”又是那样的神武而壮硕，足以显现出所祭神灵的光彩和业绩。在与乐词密切配合的模仿动作中，在舞蹈节奏和韵律包蕴的象征意味中，再再映现出角色扮演的戏剧美的因子。受礼乐规范的约束，“三颂”的乐舞表演自然以雅正为求，很难做到舒放洒脱，远不如郑卫新乐那样令人流连忘返，“三月不知肉味”。与宫廷祭祀的庙堂乐舞形成鲜明对照，《诗经·国风》尤其是中原地区的郑、卫、鄘、陈诸国风谣中，记录了丰富多彩的迎神祭社的节庆活动，在氤氲骀荡的宗教氛围中，男女杂处，目挑心会，投桃报李，敷演了一桩桩饶有戏剧意味的风情故事。《郑风·溱洧》描述的三月上巳节，一对情人相约赴会，踏青修禊，“伊其相谑，赠之以芍药”，是那样的天真烂漫；《邶风·静女》写心爱的姑娘久等不至，害得性急的小伙儿“搔首踟蹰”；《卫风·木瓜》记述一对爱侣互赠信物，坦露心迹，“匪报也，永以为好也”。真带有宗教式的虔诚；《陈风》中的《宛丘》、《东门之枌》等更直接切入了痴情男子对“婆娑其下”的女巫的爱恋追求。这些举不胜举的生动例证，无一不证实在上古时期尤其是民间，宗教与民俗始终是交融在一起的，在歌、乐、舞三位一体的风诗谣讴中，潜藏着生机勃勃的戏剧表演的因子，而礼乐制度对“淫”声的压制和放逐，令人怅惋地阻遏了华夏戏剧成长的步履。

值得庆幸的是，战国中后期流行在荆湘之间的《九歌》，孳乳和养护了在原始宗教礼俗的温床上诞育的戏剧胚胎。它孕育在“其俗信鬼而好祠”的水乡泽国，春秋中叶以后中原地区的“礼崩乐坏”，反而为其在巫风熏染下的南国的传播提供了难得的机遇。政治责任感极强的屈原深深抱憾于“启《九辩》与《九歌》兮，夏康娱以自纵”。（《离骚》）决心从修订祭祀乐舞入手，规风正俗，苦心孤诣地对祭神乐歌《九歌》作了一番润色和改造。应当指出，屈原对《九歌》的加工，主要在文辞章句的锤炼修饬，决不至对其歌体形式、旋律节奏造成损伤，其作为祭祀乐舞的整体风貌也不会发生大的改变。拿现存的《九歌》唱词与《颂》诗相比勘，前者作为民间祭歌的娱乐特色和戏剧成分显得十分突出。闻一多先生称《九歌》为“雏形的歌舞剧”，实在是不刊之论。《九歌》共十一章，首章为迎神曲，末章为送神曲，其余九章依次祭东皇太一以下九位自然神，次序井然，气势宏阔，情感浓郁。若以后世歌舞剧绳之，俨然具有多幕剧或连台戏的框架。仅从歌词提供的有限信息看，登上祭坛参与祭祀歌舞的人员众多，其中有领舞、对舞和伴舞，也有独唱、分唱和合唱；与舞蹈相配合的乐队整齐，钟、鼓、琴、瑟、箫、篪、竽，一应俱全；为增强观赏效果，活跃在祭坛上的群巫服饰绚丽，仪态万方，令人应接不暇。若将这一场场既相对独立又上下勾连的祭神歌舞以戏剧诸要素衡之，以下一些特点是异常突出的：其一，扮饰神灵之巫丢掉了“尸”的僵硬躯壳，直接“象神之衣服形貌动作”，以“神之所冯依”的代言形式咏唱表演，把祭祖、蜡祭中“尸”的机械呆板的拟态表演带到了世俗化、生活化的境地。其二，无论是尊贵的天神（东皇太一），还是虚幻的水神、山鬼，都不再是令人敬畏莫名的异己的偶像，而是完全人格化、个性化的可亲可近的精神实体。随着所祭日神月魄、山精水魅神秘感、陌生感的弱化，先民们尝试着与神灵沟通情愫，直至将人类的本能原欲等集体无意识诉诸想象，编织成一桩桩哀艳凄婉的人神爱恋故事，形成诸多逐渐定型化的艺术原型，流传后世。其三，《九歌》所祭乃与人类不存在血缘关系的自然神，因而较少受到宗法观念的约束，祭坛上仙音缭绕、歌舞翩跹，祭坛下人头攒动、目醉神迷——从宫廷庙堂移到民间赛社的祭坛，其所承担的尊天礼神的宗教功能不得不让位于黎庶大众借酬神以自娱的现实欲求——作为戏剧要素之一的剧场和观众也就呼之欲出了。附带需要说明的是，《九歌》所采用的叙事而兼代言抒情的歌唱形式，实为后世说唱文学半叙事半代言乃至成熟戏曲以代言抒情之“曲”为本的滥觞。正如廖奔等所指出的：“尽管《九歌》表演仍然是未脱离巫祭仪式的拟态歌舞，离纯粹戏剧还有距离，但它使我们看到了原始祭仪向戏剧靠拢的最大可能性。”

第二节 优孟衣冠与角色装扮之滥觞

肇端于自然崇拜与祖先崇拜的原始巫术，既催生了歌舞，也孕育了戏剧的胚胎。循着“巫—祝—尸—灵”的衍生轨迹，我们寻索到了后世戏剧“角色扮演”的基因；从掩映在郊天祭祖与驱傩逐疫祭祀仪式中的歌舞装扮元素，由模糊到清晰地勾勒出“以歌舞演故事”的漫漫行迹。

一、优谏与优戏

巫祝原本是一而二又二而一之的原始宗教即上古巫术文化的主导者，或可视为母系氏族社会的酋长，其重要的职能在于“能事无形以舞降神”，亦即“以歌舞为职，以乐神人”。如果说巫、祝是盛大祭典中的主持者和引导者，那么，“尸”则是庄严的祭祖仪式中氏族祖先的形象化身。因而，“祭必有尸”，且“宗庙之尸”必“以子弟为之”。降及战国，巫术文化让位于礼乐文化，巫的地位大大下降，具有神秘象征意义的“尸”也逐渐为“灵”所取代，“殆以巫而兼尸之用者也”，即上古之世必“以子弟为之”的“尸”权且由“巫”来充当了。论及“灵”的称名和职分，静安先生指出：“盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依，故谓之曰灵。”而“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”。上述《九歌》所展示的系列化的祭神歌舞堪称是“以巫而兼尸之用”的创举，给戏剧发生史意义上的人物扮演提供了成功的范例——“盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。

与“巫”具有同样宗教职能的“觋”出现稍晚，或即母系氏族向父系氏族过渡时期的产物。伴随着礼乐文化对巫术文化的消解，“觋”的尊严不断遭到亵渎，直至沦落为俳优或倡优。说到“巫”与“优”的差异，王国维先生概括为：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”这就足以说明，“巫”的地位远远超出于“优”，是神秘的宗教职业者，而“优”则是宗教世俗化之后以“调谑”娱人为能事的倡优和弄臣。唯因其地位低贱，周旋在贵族与平民之间，固能以其滑稽谐谑反映民心的向背和社会的治乱。概括而言，优的功用在“乐”与“戏”两端，也就是以乐舞、俳谐为技艺和手段，于取悦于人主或众庶的前提下，巧妙地施以规讽和谲谏，在轻松愉悦的气氛中发挥其劝谕警示作用。

据有限的史料记载，优孟、优施、优旃、优莫等均为侍奉在国君或诸侯之侧的著名优人，他们身份微贱，甚至肢体短小或残疾，但无一不巧言善辩，滑稽多智，熟谙善舞。为能规正主上，讽谏弊端，往往谑谐歌舞兼用，有时更伴以即兴表演，设置场景，以假乱真，于不经意之中引人入彀，让人主解颐，幡然醒悟。纯以诙谐幽默、机巧诡谲、暗含讥讽的语言技巧达到“优谏”目的的例子，当以优莫谏赵襄子酗酒、优旃讽始皇扩园囿、刺二世漆城为精警：

赵襄子饮酒五日五夜，不废酒，谓侍者曰：“我诚邦士也。夫饮酒五日五夜矣，而殊不病。”优莫曰：“君勉之，不及纣二日耳。纣七日七夜，今君五日。”襄子惧，谓优莫曰：“然则吾亡乎？”优莫曰：“不亡。”襄子曰：“不及纣二日耳，不亡何待？”优莫曰：“桀纣之亡也遇汤武，今天下尽桀也，而君纣也，桀纣并世，焉能相亡，然亦殆矣。”

始皇尝议欲大苑囿：东至函谷关，西至雍、陈仓。优旃曰：“善。多纵禽兽于其中，寇从东方来，令麋鹿触之足矣。”始皇以故辍止。二世立，又欲漆其城。优旃曰：“善。主上虽无言，臣固将请之。漆城虽于百姓愁费，然佳哉！漆城荡荡，寇来不能上。即欲就之，易为漆耳，顾难为荫室。”于是二世笑之，以其故止。

上述片段中，优者之机智诙谐令人叫绝！君主话语未落，旋即应声对答，顺着主子的乖戾意图大事夸张，连类比附，最终归结出一个显而易见的荒唐结果。既不伤人主之体面，又将其危害归谬到足以惊醒敛容的地步。这种即兴式的对话，欲擒故纵，舒展自如，绵里藏针，一个包袱连着一个包袱，结语发人深省，充满冷峻精警的社会与生活哲理，把口语艺术发挥到了极致。即使是放到当下的相声小品抑或戏剧角色对话中，也会赢得满堂喝彩。尽管优人与主子的对话现场并非假定性的戏剧情境，“优”也并非假扮的戏剧角色，但其中所蕴含的戏剧成分（说或念）还是应该受到重视的。

另一条关于优旃善于调戏谲谏的记载不仅显示出优人的机智和善良，也出现了一个人为设置的类似后世戏剧必不可少的“规定性情景”：

秦始皇时，置酒而天雨，陛楯者皆沾寒。优旃见而哀之，谓之曰：“汝欲休乎？”陛楯者皆曰：“幸甚！”优旃曰：“我即呼汝，汝疾应曰：‘诺。’”居有顷，殿上上寿呼万岁。优旃临槛大呼曰：“陛楯郎。”郎曰：“诺。”优旃曰：“汝虽长，何益！幸雨立。我虽短也，幸休居。”于是始皇使陛楯者得半相代。

当然，这个经由优旃精心设置并自行“导演”的极富戏剧性的场景是生活的实录，而非假定性的戏剧场景，活跃其中的皇帝、卫士、优旃也均为社会角色而非戏剧角色。但也不能否认，成人之美的优旃是具有表演甚至导演天赋的，倘若把上述场景搬到戏剧舞台上，由演员扮饰成各类角色，有呼有应，宾白简赅，居次井然，是颇具戏剧效果的。

与上述各例展现优人辩才和智慧有所不同，《国语·晋语》所载骊姬利用优施布设阴谋之事中出现了言语与歌舞相兼的现象，验证了优者不仅口舌犀利，歌舞也是必备的技能：

骊姬告优施曰：“君既许我杀太子而立奚齐矣。吾难里克，奈何？”优施曰：“吾来里克，一日而已。子为我具特羊之飨，吾以从之饮酒。我优也，言无邮。”骊姬许诺，乃具，使优施饮里克酒。中饮。优施起舞。谓里克妻曰：“主孟啖我。我教兹暇豫事君。”乃歌曰：“暇豫之吾吾，不如鸟乌。人皆集于苑，己独集于枯。”里克笑曰：“何谓苑？何谓枯？”优施曰：“其母为夫人。其子为君。可不谓苑乎？其母既死。其子又有谤。可不谓枯乎？枯且有伤。”优施出，里克辟奠，不飧而寝。夜半，召优施曰：“曩而言戏乎？抑有所闻之乎？”曰：“然。君既许骊姬杀太子而立奚齐，谋既成矣。”里克曰：“……中立其免乎？”优施曰：“免。”

优施见风使舵，巧舌如簧，又兼载歌载舞，陈说利害，终于说服了里克，默许骊姬杀死太子申生，立其亲子奚齐为太子。在这场夺权阴谋实施的过程中，优施以其狡黠和能歌善舞起到了推波助澜的作用。

二、优孟衣冠与角色扮演

优人才艺之集大成者，莫过于侍奉在楚庄王身边的优孟：

优孟，故楚之乐人也。长八尺，多辩，常以谈笑讽谏。楚庄王之时，有所爱马，衣以文绣，置之华屋之下，席以露床，啖以枣脯。马病肥死，使群臣丧之，欲以棺椁大夫礼葬之。左右争之，以为不可。王下令曰：“有敢以马谏者，罪至死。”优孟闻之，入殿门，仰天大哭。王惊而问其故。优孟曰：“马者，王之所爱也，以楚国堂堂之大，何求不得，而以大夫礼葬之，薄，请以人君礼葬之。”王曰：“何如？”对曰：“臣请以雕玉为棺，文梓为椁，楩枫豫章为题凑，发甲卒为穿圹，老弱负土，齐、赵陪位于前，韩、魏翼卫其后，庙食太牢，奉以万户之邑。诸侯闻之，皆知大王贱人而贵马也。”王曰：“寡人之过一至此乎！为之奈何？”优孟曰：“请为大王六畜葬之。以垅灶为椁，铜历为棺，赍以姜枣，荐以木兰，祭以粮稻，衣以火光，葬之于人腹肠。”于是王乃使以马属太官，无令天下久闻也。楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。病且死，属其子曰：“我死，汝必贫困。若往见优孟，言我孙叔敖之子也。”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：“我，孙叔敖子也。父且死时，属我贫困往见优孟。”优孟曰：“若无远有所之。”既为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。庄王置酒，优孟前为寿。庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。优孟曰：“请归与妇计之，三日而为相。”庄王许之。三日后，优孟复来。王曰：“妇言谓何？”孟曰：“妇言慎无为，楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖，不如自杀。”因歌曰：“山居耕田苦，难以得食。起而为吏，身贪鄙者余财，不顾耻辱。身死家室富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭。贪吏安可为也！念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非。廉吏安可为也！楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。

太史公以生花之妙笔活现出一位老于世故、滑稽多智，言辞犀利，又精于歌舞表演的名优的传神形象。他的知识储备和表演天赋即使是放在当下环境中，也是出类拔萃的全能表演艺术家！作为传记，这篇短文首先点明了“优孟”的身份和性格特征，“多辩”与“谈笑讽谏”恰恰是“乐人”职分和技能的集中显现。优孟的才艺技能聚焦在“谏马”和“装扮楚相”两件典型事件中。“谏马”显示的主要是其辩才，为加强语言的表现力，在庄王“有敢以马谏者，罪至死”的严令所造成的被动局势下，他出人意料地“仰天大哭”，尔后顺着庄王的意愿渲染铺排，有意识地朝着劳民伤财、违背常理的方向偏转，最终导出“大王贱人而贵马”的耸人结论，让对方于无可置辩的惊诧中悔悟其非。“仰天大哭”自然是优孟的狡黠亦即装假，以下绘声绘色、寓庄于谐的“演讲”无疑会辅以夸张变形的肢体动作。整个过程具有浓厚的表演色彩，不能不谓之曰是在“做戏”或“演戏”。当然，优孟的表演是对生活真实的变形和夸张，接受的对象是包括庄王在内的楚国贵族，最多可称之为带有戏剧性的现实呈现，并非本质意义上的戏剧表演。优孟假扮楚相以谏庄王即进入成语体系的“优孟衣冠”，在这个开阖有序、首尾照应、一波三折的故事序列中，优孟的重信然诺、口辩之才、歌舞之艺得到了淋漓尽致的展示，最精彩也是最具戏剧表演质素的当然还是“为孙叔敖衣冠，抵掌谈语”，以至“楚王及左右不能别也”。以其过人的才智，扮饰作古多年的孙叔敖达到乱真的程度，直至令“庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相”，其装扮表演技艺堪称炉火纯青，对社会角色孙叔敖的穷形尽相的模仿不能不认为是一种自觉的角色创造行为，只是这种假扮发生在现实的时空中，观赏其行为以至产生错觉的是社会角色楚王及其亲从，并非后世戏剧舞台（假定性的场景）上的戏剧角色扮演与台下欣赏的观众。尽管如此，我们不能不认为，以“讽谏”为出发点的“优孟衣冠”是有意识的装扮模仿，首开人物扮演之先河，尽管其所扮演的是社会角色而非戏剧角色，且仅限于对人物姿态行为的仿效，并没有设置必要的故事情节，其动机也只在规讽谲谏。需要补充说明的是，优孟之装扮楚相孙叔敖，显然受到灵巫扮饰山神、河伯的启迪，但后者多出于虚拟，而前者则直接取法于现实。

以上所举优人的事例多是发挥其歌舞谐谑的特长营造轻松愉悦的氛围，巧妙地引譬连类，夸张归谬，借以警示讽谏。从中可看出优人虽是诸侯贵族豢养的家臣和乐人，但凭借其过人的才智和歌舞俳谐的高超技艺，利用主子刚愎自用、喜欢奉承的心理，往往能迂曲回环地牵引他们蹈入一个违背正常逻辑的悖论窘境，猝然惊悟，行使其“优谏”之职责。尽管优谏是以歌舞谐戏为手段的政治活动，但其中口吻调利的独白、虚拟的场景、妙曼的歌舞，尤其是“优孟衣冠”式的角色装扮，无不蕴含着丰富的戏剧表演元素。倘若把优孟、优旃们的优戏表演交由灵巫搬上娱神且乐人的民间祭坛，实现真实空间向虚拟空间的转换，戏剧的形成就呼之欲出了。当然，这种假设只是一种善意的臆想，实现历史时空向戏剧时空的转换尚待时日。不过，见诸于史籍的零星记载还是透露出先秦演剧的朦胧信息。这就是《左传·襄公二十八年》所载的“鱼里观优”和《谷梁传·定公十年》记载的“夹谷之会”：

陈氏、鲍氏之圉人为优。庆氏之马善惊，士皆释甲束马而饮酒，且观优。至于鱼里。

颊谷之会，孔子相焉。……罢会，齐人使优施舞于鲁君之幕下（《史记·孔子世家》“优倡侏儒为戏而前”——引者注），孔子曰：“笑君者罪当死。”使司马行法焉。

这两条史料分别提到了春秋中叶发生在齐鲁之间的“观优”和“优戏”。倘所记不诬，至迟在2500年之前，我国已出现了纯以娱乐为旨的“优戏”演出，且有了稳定的观众群体和临时性的演出场所。影响所及，连养马的仆人也演习优乐，参与优戏演出，给疲惫行军的将士带来欢乐。与以上所引优人以“优谏”为职有所不同，齐国的优施还担负着诸侯会盟时以歌舞娱宾的使命。除此之外，这条材料还在无形中提供了一个重要信息，在礼崩乐坏的春秋中叶，“优”的身份和职司正在发生微妙的变化，由优而倡而伶，进而俳优而优伶，后世纯以戏剧表演为职业的“优伶”之现身已为期不远了。恰如明人胡应麟所说：“优伶戏女，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。”

综上所述，伴随着上古巫术文化让位于礼乐文化，宗教神秘的光环渐趋黯淡，备受尊崇的祭奠仪式的主导者“巫”及其后起者“觋”不得不走下庄严的祭坛，由娱神转而娱人，进而沦为贵族酋长的家仆和弄臣——优，其职分由谐谑“优谏”到俳谐优戏，为讨得人主的欢欣和赏识，调谑乐舞兼修，直至在贵族嘉会时以歌舞佐欢。与巫、优职能的嬗替相应，歌舞表演以至扮饰角色的技艺迅速提升，循着“巫（祝、尸）—觋—灵—优（倡）—俳谐—优孟—优戏—俳优（倡优）—优伶”的演变路径，优戏乐舞中的戏剧元素不断增加和强化，以“角色扮演”为本质、“以歌舞演故事”为特征的华夏戏剧进入了孕育和滋生时期。

第三节 两汉百戏与戏剧之形成

秦灭六国，汉承秦祚，荆楚巫风继续在朝野蔓延。汉武帝倡董仲舒之说推尊儒术，足以反证以谶纬巫术为代表的“百家”思想在意识形态领域的控制作用。由“百家”而“百戏”，孳乳其中的角抵戏、歌舞戏、优戏、傀儡戏竞相争胜，彼此渗透交融，具有“以歌舞演故事”元素的“泛戏剧”形态获得了长足的进步。伴随着角色扮演成分的增加，戏剧表演水平的提高，观众群体的出现与剧场的设置，中国戏剧逐步摆脱僵硬的宗教仪式外壳，进入其自觉的形成发展时期。

一、巫风蔓延背景下的百戏腾涌

秦汉王朝的兴替，并没有扭转春秋以来礼崩乐坏的局面。与之相反，西汉统治者把楚地炽盛的巫风带进了宫廷并风靡朝野。这样一来，在重巫好祠风俗影响下的歌舞优戏获得了适宜的发展空间。“鱼龙曼延”、乐舞杂陈的百戏竞技于东、西两京，炫示着大汉王朝的富庶和强盛，也将源自上古宗教祭典的酬神娱人的表演技艺推向了极致。东汉张衡的《西京赋》从各个侧面反映了西京长安平乐观前百戏腾涌的壮观景象：

大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。攒珍宝之玩好，纷瑰丽以侈靡。临迥望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻撞。冲狭燕濯，胸突铦锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。华岳峨峨，冈峦参差。神木灵草，朱实离离，总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。度曲未终，云起雪飞。初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。礔砺激而增响，磅盖象乎天威。巨兽百寻，是为曼延。神山崔巍，欻从背见。熊虎升而挐攫，猿狖超而高援。怪兽陆梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻辚囷。海鳞变而成龙，状蜿蜿以蝹蝹。舍利颬颬，化为仙车，骊驾四鹿，芝盖九葩。蟾蜍与龟，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通泾。东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。尔乃建戏车，树修旃。伥僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬陨绝而复联。百马同辔，骋足并驰。撞末之伎，态不可弥。弯弓射乎西羌，又顾发乎鲜卑。

借助汉赋铺张扬厉的文体之长，张衡以俯瞰聚焦和散点取景相结合的方式，展示了汉代百戏异彩纷呈、雄奇壮观的欢腾景象，足以令观者目眩神移，甚而惊惧惶骇。透过这节绚烂跃动的文字，我们对汉代百戏的种类、表演特征及其巨大的感染力有了一个接近直观的了解，并从中获得如下一些重要的戏剧信息：

1．汉代百戏是在一个规模宏大的开放式广场上有序展开的。这个公众性的大型演出场所就是平乐观。据史载，汉代用于乐舞演出的平乐观有两处。一处设在长安上林苑，另一处设在东都洛阳。除此之外，《晋书·乐志》等还提到过后汉德阳殿前也曾上演鱼龙、走索之戏。汉武帝元封三年（公元前108）的百戏会演“三百里内皆观”，沿途排列，绵延不绝，更令人叹为观止。《诗经·陈风·宛丘》有云：“坎其击鼓，宛丘之下。”如果“宛丘”果真是“四周高中间凹”的“天然圆形剧场”，那我国剧场的出现就可追溯到2500年之前的春秋时期，汉代平乐观露天剧场就是远古剧场延伸扩大的产物了。

2．汉代乐舞百戏的种类繁多，“俳优歌舞杂奏”。康保成等先生将《西京赋》所列“角抵之妙戏”分为杂技表演（含武术、驯兽、马术等）、幻术表演、化装歌舞（含拟兽表演）、狭义的角抵戏（《东海黄公》）等几大类。其中最具角色扮演性质的是化装歌舞，亦即由人假扮人或动物（包括模拟的自然神）的打斗表演。文中所描述的化装表演主要包括人（也可能就是“巫”）扮仙或动物（即“总会仙倡”）和人扮演其他社会或宗教角色。前者中“戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪”等实为“伪作假形”即“拟兽表演”，后者即具有角色扮演特质的角抵戏，最典型的代表就是“《东海黄公》”。

3．值得玩味的是，赋中提到了“戏车”：“尔乃建戏车，树修旃。伥僮程材，上下翩翻。突倒投而跟，譬陨绝而复联。”在戏车上蒙上长长的布帘，上有身手矫健的少年腾挪旋转，倒立翻飞，做着各种险象环生的高难度动作，让观者在唏嘘感叹中领略其矫捷娴熟的体段和技巧（“程”似为“逞”之误写，“逞才”有呈现、显示、炫耀之义）。这节描述应当是古代戏车表演的首次展示，其所包蕴的“舞台”信息颇为珍贵。河南三大地方剧种之一的曲剧早年即有在牛车上作场表演的记录，且从那次因戏场泥泞不得不应观众要求丢掉高跷上牛车表演之后，曲剧结束了高跷演戏的草创阶段，开启了占据城乡戏曲舞台的蓬勃发展进程。

二、中国戏剧形成的标志——《东海黄公》

《西京赋》所叙之《东海黄公》应属大角抵或散乐之一种，可称之为狭义的角抵戏。较之以人兽相斗的简单优戏表演，《东海黄公》具有了“以歌舞演故事”或以角色扮演敷演故事的戏剧特质。受赋体包罗万象的铺叙功能所限，文中对这一独特的表演形式的描述过于简略：

东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。

幸好这一戏剧性场面在晋代葛洪的《西京杂记》中有了比较详细的介绍：

有东海人黄公，少时为术，能制龙御虎，佩赤金刀，以绛缯束发。立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末，有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。

从上述记载中我们捕捉到这样一些信息：其一，黄公年轻时是一位法术卓异的巫师，武艺高强，膂力过人，能独立制服毒蛇和猛虎；他精通幻术，呼风唤雨，移山开河，神奇无比。其二，黄公的故事在民间广为流传，自秦至汉，经久不衰，以至于被汉廷采录，编为角抵戏频繁演出。其三，故事自始至末波折迭起，黄公初以叱咤风云的武功和法术令世人赞叹敬仰，但暮年因年迈体弱和酗酒成性，而导致法术失灵，终为饿虎所伤。这是一个令人叹惋的英雄悲剧，其中蕴藏着丰富的情节内涵，有值得发掘扩展的艺术空间。今人李建民先生根据《西京赋》和《西京杂记》提供的文字信息，对《东海黄公》的演出场面作了层次井然的编排和再现：

第一场：一位头裹红绸、手持赤金刀的少年巫师上场，一面跳着禹步，一面施展他的法术，制龙御虎，无所不能。接着，又表演精彩的“立兴云雾，坐成山河”的幻术，显示了他的本领高强。

第二场：同样装扮的巫师又上场，只是年迈衰老些。因为饮酒过量，脚步有些踉跄。看到老虎，全身哆嗦，力不从心，再也不能制服猛兽了。

第三场：紧接着，一只大白虎上场，在东海之地到处为虐作害，伤及无辜。

第四场：年老的巫师为了重整往日的雄风，提起赤金刀赶到东海伏虎，人虎往来激烈地打斗，把观众的情绪带到最高潮。突然之间，巫师的法术失灵，终于被老虎所啮死，为高潮带来了最后的叹息与惊叫！

这段富有想象力的演绎和铺排对《东海黄公》所蕴含的戏剧成分给予了全息式的复原，尽管其在不经意中忽略了黄公场上的“粤祝”（可视为角色的独白），但借助阅读者的感知和联想，还是能从中辨析出若干重要的戏剧元素的：

1．倘若葛洪的记述接近事实，那么在上林苑角抵戏系列节目中上演的已不再是秦末《东海黄公》的原型，而是“汉帝亦取以为角抵之戏”的复原或再创造，主角黄公也不再是当初那个法术高强的巫师，而极有可能是教坊中表演技艺精湛的优伶，他已从真实的社会角色转换为以装扮摹仿为能事的戏剧角色，他的“绛缯束发”、“佩赤金刀”是按照故事原型要求化装的服饰和道具。一言以蔽之，广场上上演的黄公作法和与老虎搏斗，是戏剧表演而非真实再现——黄公和老虎的装扮者都是以表演为职业的戏剧演员。

2．戏场上不仅活跃着“黄公”和“老虎”两个戏剧角色，而且有时空的自由调度（少年黄公和年迈黄公及相应的布景变化）、具有一定长度和波折起伏的故事情节，且开阖有序，首尾照应，结局固定，演出具有循环性和重复性。

3．演出过程中频频出现令观众惊愕目眩的戏剧效果——精彩绝伦的“立兴云雾，坐成山河”的幻术表演——这极有可能是借助布景调度实现的，还有紧张激烈、扣人心弦的武打场面——人兽格斗，后世戏剧之唱、念、做、打近乎完备。

简而言之，呈现在《西京赋》中的《东海黄公》是由原始巫术演化而来的戏剧节目，它的出现，标志着我国戏剧正在宗教祭祀仪式的温床上孕育成形，并试图挣脱宗教仪式的羁縻而朝着观赏性的纯戏剧形式脱胎演化。著名戏剧史家周贻白先生称其为“中国戏剧形成一项独立艺术的开端”，康保成等先生更将其认定为“我国早期戏剧最具代表性的剧目之一”。据史料记载，《东海黄公》一类的角抵戏到南北朝时期逐渐演变成为一种带有明显宗教意味的村歌社舞，表演时“人戴兽面，男为女服，倡优杂技，诡状异形”。如此看来，六朝时期的角抵戏已开始使用面具，并有了简单化装，以突出其戏剧性效果。

三、汉代歌舞剧的草创——《公莫舞》

汉武帝于尊崇儒术的同时，着力扩充乐府，征集里巷四夷之“街陌谣讴”，配以管弦，播于殿庭，借“感于哀乐，缘事而发”的即兴歌谣辅助教化，以便“知政治之得失和风俗之厚薄”，使得大量鲜活的纪实性民歌得以保存传播。通览由宋人郭茂倩搜集整理的《乐府诗集》，其中“相和歌辞”中保留有诸如《陌上桑》、《孤儿行》、《妇病行》、《公无渡河》等具有戏剧性情节和歌舞画面的融叙事与抒情于一体的珍贵乐歌。其中最具歌舞戏性质的，当推最早见于《宋书·乐志》中的《公莫舞》（一作《公莫巾舞》）。由于该诗本字与衬字交杂，无法断句，到底所叙为何，长期不得破解。直至上世纪50年代初叶，东北师大杨公骥先生倾力于此，最终发表其《西汉歌舞剧巾舞〈公莫舞〉的句读和研究》的重要研究成果，后经其弟子姚小鸥先生继续寻绎探索，终于揭开了这首堪称汉代歌舞剧集大成式代表作的神秘面纱。其大致情节内容是：儿子意欲外出谋生，母亲不忍其颠沛流离。儿子反复劝慰，母子最终痛哭别离。其中有角色，有对话，有动作，还有舞台提示和具体细节，完全符合王国维先生给“真戏曲”下的定义：用代言体“以歌舞演故事”，并直接影响到后世戏曲以曲为本的本体特征。

第四节 傀儡戏的形成及其演变

傀儡戏即今之木偶戏，其源盖出于远古驱疫之方相氏。后由方相氏之“黄金四目”（面具）派生出陶俑和木偶。陶俑和木偶屡见于贵族墓穴，足证其是受驱疫逐邪的原始宗教观念影响的丧葬品，孔子曾咒骂“始作俑者，其无后乎”就是明证。俑即傀儡。《后汉书·五行志》注中所引《风俗通》称“傀儡，丧家之乐”。本为丧葬之乐的“傀儡”，逮至东汉常常出现在“宾婚嘉会”上，由祭仪而蜕变为吉庆娱乐之具，预示着傀儡戏正缓慢地走下庄严的祭祀仪式进入民间，演化为公众性的戏剧表演形式。

晚唐段安节《乐府杂录》谓傀儡戏缘起于陈平为解汉高祖平城之围：“即造木偶人，运机关，舞于陴间。阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。”后人对此多持怀疑态度。另一载出自《列子·汤问》所记周穆王时工匠偃师所刻木偶人能“趣步俯仰”，“顉其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适”。甚至“瞬其目而招王之左右侍妾”。这一传闻，近期也被否定，康保成等断言其“抄自佛经已成铁案”。

虽然偃师造木偶人能眉目传情和陈平假木偶以退兵的逸闻不足为信，但三国时巧匠马钧造“水转百戏”之事却是有明确记载的：

后人有上百戏者，能设而不能动也。帝以问先生：“可动否？”对曰：“可动。”帝曰：“其巧可益否？”对曰：“可益。”受诏作之。以大木雕构，使其形若轮，平地施之，潜以水发焉。设为歌乐舞象，至令木人击鼓吹箫；作山岳，使木人跳丸掷剑，缘縆倒立，出入自在；百官行署，舂磨斗鸡，变巧百端。

有学者推断，马钧所造这种“潜以水发”，能“跳丸掷剑，缘縆倒立”的神奇木人，就是宋代水傀儡的前身。

木偶戏即傀儡戏在南北朝时期获得了长足的发展，无论是木偶人的制作技术，还是戏剧情节的丰富和表演技巧的成熟，都大大超越了两汉和魏晋。到了宋代，在市井通俗文化的熏陶下，傀儡戏进入了鼎盛时期。

思考题：

1．简述我国戏剧萌生、滋长到形成的动态过程。

2．《九歌》和汉代角抵戏《东海黄公》在古代戏剧形成进程中的作用和影响。

参考书目：

1．王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版。

2．黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版。

3．周贻白：《中国戏曲发展史纲要》，上海古籍出版社1979年版。

4．廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，山西教育出版社2000年版。

1. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1—4页。
2. 李修生：《元杂剧史》，江苏古籍出版社1996年版，第73页。
3. 王国维：《戏曲考原》，见《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1957年版，第201页。
4. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第32页。
5. 同上书，第2页。
6. 张富祥注说：《吕氏春秋》，河南大学出版社2010年版，第191页。
7. 姜建设注说：《尚书》，河南大学出版社2008年版，第137页。
8. 周华斌：《戏·戏剧·戏曲》，见《戏史辨》，中国戏剧出版社1999年版，第83页。
9. 许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第100页。
10. 苏轼：《东坡志林》，中华书局1981年版，第26页。
11. 参王国维：《观堂集林》卷三，中华书局1959年版，第一册第157页。
12. 陈寿祺：《尚书大传辑校》，见王先谦、阮元编：《清经解续编》，上海书店出版1988年版，第406页。
13. 李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义（下）》，北京大学出版社1999年版，第1093页。
14. 曹建国、张玖青注说：《国语》，河南大学出版社2008年版，第294页。
15. 李学勤主编：《十三经注疏·春秋公羊传》，北京大学出版社1999年版，第338页。
16. 详参王廷信：《四时祭祖及蜡祭中的尸与扮演》，《文学遗产》2002年第3期。
17. 高亨：《诗经今注》，上海古籍出版社1980年版，第322页。
18. 李学勤主编：《十三经注疏·仪礼（下）》，北京大学出版社1999年版，第803页。
19. 陈寿祺：《尚书大传辑校》，见王先谦、阮元编：《清经解续编》，上海书店出版1988年版，第415页。
20. 高亨：《诗经今注》，上海古籍出版社1980年版，第410—411页。
21. 陈戍国：《礼记校注》，岳麓书社2004年版，第184—185页。
22. 苏轼：《东坡志林》卷二《祭祀·八蜡三代之戏礼》谓：“今蜡谓之‘祭’，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁！”他认定猫虎之“尸”皆由“倡优”装扮，是站在宋代戏剧的立场上，误将扮“尸”之巫觋当作以歌舞扮演为职业的“倡优”了。
23. 陈戍国：《礼记校注》，岳麓书社2004年版，第359页。
24. 同上书，第324页。
25. 苏轼：《东坡志林》，中华书局1981年版，第26页。
26. 郭英德：《世俗的祭礼》，国际文化出版公司1988年版，第15页。
27. 康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第17页。
28. 李学勤主编：《十三经注疏·周礼（下）》，北京大学出版社1999年版，第826页。
29. 同上书，第750页。
30. 臧知非注说：《论语》，河南大学出版社2008年版，第177页。
31. 参朱熹：《四书集注》，岳麓书社1985年版，第150页。
32. 李学勤主编：《十三经注疏·周礼（下）》，北京大学出版社1999年版，第826页。
33. 孙楷第：《傀儡戏考原》，见《沧州集》卷三，中华书局1965年版，第213页。
34. 董每戡：《说剧》，人民文学出版社1983年版，第59页。
35. 康保成：《傩戏艺术源流》，广东高等教育出版社1999年版，第44页、第276页。
36. 姜建设注说：《尚书》，河南大学出版社2008年版，第325页。
37. 李学勤主编：《十三经注疏·礼记正义（下）》，北京大学出版社1999年版，第1484页。
38. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第2页。
39. 王逸《九歌·东皇太一》：“灵偃蹇兮姣服”，“灵，谓巫也。”《九歌·云中君》：“灵连蜷兮既留”，“灵，巫也。楚人名巫为灵子。”《离骚》：“名余曰正则兮，字余曰灵均”，“灵，神也。”分见洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第56页，第58页，第4页。
40. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3页。
41. 王逸：《楚辞章句》，见洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年，第55页。
42. 王国维称巫与优有别：“巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”（《宋元戏曲史·上古至五代之戏剧》）从抽象意义上讲，这一判断是准确的，但若考虑到与优同时献艺者是倡（巫之变）而非优，二者的区别就不那么明显了。
43. 闻一多：《神话与诗》，见《闻一多全集》第一卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第277页。
44. 朱熹：《楚辞集注》卷一《离骚》序末按语云：“《颂》则鬼神宗庙祭祀歌舞之乐。”上海古籍出版社1979年版，第2页。
45. 李学勤主编：《十三经注疏·毛诗正义（上）》，北京大学出版社1999年版，第18页。
46. 王逸：《楚辞章句》，见洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年版，第55页。
47. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3页。
48. 廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第一卷，山西教育出版社2000年版，第29页。
49. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第1页。
50. 同上书，第2页。
51. 同上书，第3页。
52. 同上。
53. 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第3页。
54. 同上书，第4页。
55. 刘向：《新序》，中华书局1985年版，第95页。
56. 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3202—3203页。
57. 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3202页。
58. 曹建国、张玖青注说：《国语》，河南大学出版社2008年版，第211—212页。
59. 司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第3200—3202页。
60. 李学勤主编：《十三经注疏·春秋左传正义（中）》，北京大学出版社1999年版，第1080页。
61. 李学勤主编：《十三经注疏·春秋谷梁传》，北京大学出版社1999年版，第327—328页。
62. 此节详参黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第42—43页。
63. 胡应麟：《少室山房笔丛》卷四十一辛部《庄岳委谈》（下），转引自俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社2009年版，第641页。
64. 节自萧统编：《文选》，中华书局影印胡刻本1977年版，第48—49页。
65. 廖奔：《中国古代剧场史》，中州古籍出版社1997年版，第2页。
66. 杜佑：《通典》卷一四六，中华书局1988年版，第3727页。
67. 详参黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第45页。
68. 葛洪：《西京杂记》，影印文渊阁本《四库全书》第1035册，第11页。
69. 李建民：《中国古代游艺史》，台湾东大图书公司1993年版，第158页。转引自黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第48—49页。
70. 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第49页。
71. 河南安阳殷墟出土有商代的奴隶陶俑，春秋战国之交有了木偶（其中包括有乐俑），长沙马王堆汉墓发掘出大量乐俑、歌舞俑。近期山东莱西发掘出一具高193厘米的西汉大木偶，肢体由13段木条组成，关节可活动，坐、立、跪兼善。
72. 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第56页。
73. 段安节：《乐府杂录》，《中国古典戏曲论著集成》第一册，中国戏剧出版社1959年版，第62页。
74. 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第55页。
75. 卢弼：《三国志集解·魏书·方伎传》，中华书局1982年版，第662—663页。
76. 黄天骥、康保成主编：《中国古代戏剧形态研究》，河南人民出版社2009年版，第55页。