上编　柏拉图与诗

柏拉图与艺术

汤姆·罗宾逊撰/张平译/李莹校

对于许多只是随意翻阅柏拉图作品的读者来说（这类人其实只读过《理想国》这篇主要对话，顶多还读了《会饮篇》和《斐德若篇》），希腊人所理解的艺术似乎多为柏拉图的理想社会（美好城邦，Kallipolis）所排斥。美好城邦所接受的，只有部分军事进行曲、品达的部分英雄颂诗、部分伊索寓言，以及类似的作品，还有一些雄伟建筑和雕塑（当然不是全部，假如有一尊雕塑，刻画了阿喀琉斯哀哭帕特罗克洛斯尸体的模样，哪怕它出自菲迪亚斯之手，也同样不合要求）。但是，大部分人认为，在柏拉图看来，大多数古希腊人所理解的艺术可以说是有本质缺陷的，因为这些艺术没有将（超验的）理式（Form）视为原型，还诱发并恶性助长了灵魂中的有害部分。许多人因此错误地假设，柏拉图从根本上否定艺术，包括大多数古希腊人心中认定近乎神圣的艺术，如荷马的诗歌。

在这篇论文中，我希望用一种完全不同的方法来考察柏拉图的艺术观，特别要探讨《蒂迈欧篇》和《法礼篇》。我的首个论断如下：柏拉图在《理想国》里看似否定全体艺术，实则反对的仅是他所处时代的盛行艺术，尤其是雅典艺术。但即使在这种否定中，他也暗示，他有自己的一套出色而积极的理论。关于造型艺术和语言艺术（见《理想国》596及以下），柏拉图告诉我们，只要作品是对某个或某套恰当理式的摹仿（mimesis），就会成为伟大的艺术作品，这些作品反过来还会在受其感染的人的灵魂中催生德性和智识。柏拉图并未详细指出这些艺术的具体内容，但值得注意的是，即使早在《理想国》中，他已经谈及一位伟大工匠（Great Craftsman），这位工匠制造出最完美的艺术品（恒星和行星，植物和动物——确实，如他所说“天上和地下的一切事物”[《理想国》596c]），参照了永恒不变的原型理式来进行创造，而不是自己原创。他也提到，一位优秀诗人（poietes），会像这位伟大工匠一样了解理式，知道语言艺术同样有其原型，而不仅仅是对“这类理式”的摹仿（《理想国》598d及以下）。

《理想国》中，提出这些论点的段落所占篇幅虽小，但在我看来意义重大，因为他最终在下面要讨论的两篇对话——《蒂迈欧篇》和《法礼篇》中又回到这些论点。

《蒂迈欧篇》是柏拉图晚年初期的作品，被誉为神学、形而上学、天体物理学、物理学及生物学著作，但极少有人欣赏到其中相当正面的艺术观。恰是通过此篇，柏拉图穷尽所思，精心勾勒出最完美艺术物体（the most perfect art-object）的模样：世界本身，是由最完美的工匠即宇宙的造物主（Demiurge，德穆革）依照“生物”（Living Creature）之理式塑造而成。我称其为物体（object），因为在我看来，柏拉图明确表示，世界跟任何其他物体一样，拥有三个基本特征：其一，世界像其他物体一样可触、可见，拥有体积，抑或说，拥有维度。其二，它也有时间上的起始点。其三，它和世间万物一样，终会消亡（虽然其原子成分会永远存在），除非造物主下令阻止其消亡。

柏拉图更进一步论述道，这已是造物主所能创造的最好世界，一则可使用的材料有限，一则连他自己也要受物理、数学和逻辑法则的约束，他无法让物体在同一地点里同时呈现出两种对立状态，例如让它既方又圆，既可燃又不可燃，等等。因此我们在描述这个世界时要格外小心，它并非所有可能世界中最好的世界，而是在特定条件约束下可实现的最好世界，两者完全不是一回事。柏拉图可不是莱布尼兹，他不会自漏破绽等着伏尔泰嘲笑。

柏拉图还如此说道：“世界是已经存在的最美好的事物”，它的造物主是“最佳的动力因”（28b8及以下）。可以补充一点，造物主德穆革所运用的模型，即“生物”这一理式，从理式角度上定义，称得上是可能存在的最佳模型，而世界则是至高无上的艺术品。柏拉图在文中还畅谈认识世界的正确方式。他说，我们要用视觉这种天赋来欣赏世界，就像我们欣赏帕特农神庙（Parthenon）或普拉克西特利思（Praxiteles）创作的赫耳墨斯那样。《蒂迈欧篇》所做的，就是弥补《理想国》所描述的败坏艺术所造成的损害。如果《理想国》中的败坏艺术会损害灵魂，那么细心观察最伟大的艺术品，即宇宙，就会获得治疗，原先受到的伤害大多能得以消除。

这段话值得引用：

神发明了视觉并将它赐予我们，其目的在于让我们观察天上的理智运动，通过将它们应用到我们自身的理智运动上而获益，后者与前者相似，但我们的理智运动常受干扰而天上的理智运动则不受扰乱；学会了解它们，获得正确计算它们的自然能力，我们就可以模仿神完美无误的运动，将自身的无序运动转化成有序运动。（《蒂迈欧篇》47b-c[11]）

值得注意的是，这里尤其强调艺术的治疗功能，而并非引起所谓的美感（aesthetic sense）的魅力。对于柏拉图来说，出生就是进入一个纷纷扰扰的世界，这样的世界或多或少都会损害灵魂。认识优秀艺术，具体说来就是不断审视最伟大的艺术品，即运动的大宇宙，其目的在于矫正灵魂中的两种圆周运动，柏拉图称之为同与异的两种运动，受生活冲击这两种运动已偏离了正轨。隐藏在这种治疗方法背后的便是著名的恩培多克勒原理（Empedoclean Principle），同类相吸（参 DK B90），同类相生，后一点在自然形式中最显著。根据恩培多克勒原理，世界灵魂的两种圆周运动，即承载恒星及行星、看似完美的圆周运动，当通过视觉运转机制不断被引向渗透人的灵魂时，它们就会复制出实现自身完满的摹本。

加上这个最终原理，柏拉图的普遍艺术理论，特别是将世界作为艺术品的理论所包含的一切要素都齐全了：工匠、用以模仿的模型、创造所需的材料以及根据恩培多克勒原理塑造的艺术成品。需要补充的是，在《蒂迈欧篇》中，柏拉图首先是从智力角度来阐述观察天体及其运动对灵魂产生的益处：从某种程度上被医治好的灵魂现在能够做出更好的判断，具体来说最重要的是关于同异的基本判断。与《理想国》一样，《蒂迈欧篇》中的艺术理论也和一种特殊的形而上学及认识论密切相关。

然而，《蒂迈欧篇》不乏新颖之处，柏拉图在论及城邦体系中非哲学家（non-philosophers）的前途时，语气明显发生了改变。在《理想国》里，只有少数人可以获得理式，特别是善的理式。到了《蒂迈欧篇》，柏拉图允许更多人获得那种高度接近知识的东西（倘若此物还称不上知识），这种情况在其前期对话中几乎不可能发生。不仅仅是哲学家，所有人都可以观察天体，并在此基础上达到灵魂的平衡状态（或者至少从某种程度上改善目前的不平衡状态），即以直接艺术行为为手段，而并非以学习为主要手段，使（灵魂中的）理性复位，控制住冲动。当然，这并非绝对新颖的观点，柏拉图在《理想国》中也有类似的看法，认为艺术环境会产生正面影响或负面影响，完全取决于艺术的品质。但在《蒂迈欧篇》中，柏拉图似乎发现了艺术品在获得知识过程中的特殊价值，无论观察者是谁，这件特殊的艺术品就是自然，而不是菲迪亚斯或者普拉克西特利斯的人工制品。这是《蒂迈欧篇》的独到之处。之前的对话中，美（to kallos）主要指向人工制品之美；而在《蒂迈欧篇》中，柏拉图探讨的艺术品就是宇宙本身，他将美视为宇宙的一大特点。根据恩培多克勒原理，如果造物主是至善的（aristos），那么它创造的任何东西——包括宇宙这整个实体——必定是至美的（kallistos）（30a）。

这是一个强有力的判断，在此当中，柏拉图大胆地从道德领域转向了审美领域，因为他假定恩培多克勒原理不仅可以应用于两领域内部，还可以跨界应用到两领域之间。但我们必须从细节上领会柏拉图的这句话。柏拉图所谈的美不是透纳（Turner）绘画中的日落美，后者的美主要取决于其变动图案及色彩所具有的复杂的难以预测性。柏拉图的美更类似于帕特农神庙的结构美，在他看来，像帕特农神庙这样展现理性（nous）作用、秩序（taxis）及可预测性占主导地位的作品，显然美过一件并未展现理性作用的作品（例如，一块在当代艺术理论中被称为“现成艺术品”的浮木）（30b）。

虽然柏拉图一度推崇苏格拉底的看法及古希腊的普遍艺术观，即美存在于神庙之类的艺术品中、美就是结构的和谐和比例的匀称，他在《蒂迈欧篇》里终于还是把目光转向世界本身，视之为最高艺术品、最美的作品。然而，他关于美好的艺术环境影响灵魂的基本理论并未改变。他依然相信，美好的环境会产生美好的灵魂，而美好的灵魂是有道德的灵魂；相反，丑恶的环境会带来截然不同的后果。这是恩培多克勒原理在不同领域间发挥作用的又一例子，但这次是从审美领域转向道德领域。这里我们还是要细究柏拉图的话语。这里的美严格来说，仅存在于协调的比例当中，即古希腊人最推崇的那种。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）充满随机性和偶然性的绘画不合要求，因为只有具备协调比例的艺术品，才能证明理性的存在。

柏拉图对语言艺术的看法可有变化？要知道他在《理想国》里，特别是在最后一卷中对待文学的态度是相当强硬的。说到这里，我们有必要考察《法礼篇》中常受忽视的一个段落，在我看来此段意义重大。多年以来，一定有许多朋友和学生不断追问柏拉图，他自己的著作在他所倡导的正义社会的教育系统中究竟发挥着什么样的作用，无论是在《理想国》中的美好城邦还是在《法礼篇》中的次好城邦（Magnesia）那里。最终，在《法礼篇》这部临终前仍在撰写的书中，柏拉图给出了答案，而且是一个意义非凡的答案。

谈及次好城邦的青年教育，谈及哪些诗歌才是适合他们的学习内容，柏拉图提出了标准的问题，法律管理者（Curator of Law）必须保证青年所记诵的诗歌合乎标准（811b及以下）。实际上，雅典人、克利尼亚人和麦吉卢斯所进行的谈话恰恰符合这种标准！这里我们有必要引用整个段落，雅典人先说道：

当我回顾你我二人从破晓到现在所进行的谈话时——我确实相信，整个过程有某种神圣的指引[epipnoia]——尽管如此，在我看来，我们的谈话就像一类诗。当我回顾自己所组织的话语的严密结构，如果可以这么说的话，我感受到了强烈的愉悦感，这并不足为奇。事实上，在我见过或者听过的许多作品中，有韵的或者无韵的，我发现这种谈话最适合让年轻人听。（811c-d，泰勒译文）

他接着又说：

因此，我确实以为，我能给法律管理者和教育大臣指出的最佳标准就是这类谈话，他们最应该让教师给学生教授这样的东西，如果教师们在研究中偶然发现与之相关、相似的内容，比如从诗人的作品里，无韵的文学里，甚至是像现在这样的简单口头谈话里，他们绝不能忽视之，而应该马上记录下来。（811d-e，泰勒译文）

雅典人最后总结道，法律管理者要做的头等大事就是“强制教师们自己学习并欣赏这类材料……”（811e，泰勒译文）

如果这就是柏拉图的本意（我想这确实就是他的本意），那么他自己的这篇对话——《法礼篇》就是另一件非凡的艺术品。如果我们将《法礼篇》视为“无韵诗”，那么它就是次好城邦中青年应当学习的所有诗歌的典范。推而广之，他的全部著作以及其他失传的苏格拉底对话（包括柏拉图本人和苏格拉底其他学生所编），或许都可以纳入这一行列，即他自己所说的“像现在这样的简单口头谈话”。

对于柏拉图来说，《法礼篇》之所以能成为如此完美的艺术品，原因有二：其一，它不同于当时“有问题的”诗歌和戏剧，以谎言（例如：神可能不存在；神可能不善；一生行恶之人可以幸福地死去）为内容。其二，《法礼篇》在形式上诉诸理性而非情感。当时的雅典艺术在这两方面都不合正道，只有《法礼篇》和柏拉图的其他对话在艺术上合乎标准。

那么，次好城邦的公民究竟应该接触哪一类艺术？可以欣赏悲剧或喜剧吗？这些问题的解答显得意义重大。比如，喜剧可以存在吗？可以，但柏拉图认为只能由“奴隶或者雇佣的外邦人”来表演，并且“它们不会受到严肃的考虑”（816e）。悲剧可以存在吗？答案或许是否定的，关于原因，必须详细引用原文加以说明。柏拉图提出这样一个问题：假如有一班悲剧诗人某日造访次好城邦，请求允许他们表演一出悲剧，城邦应该给出怎样的正确答案呢？

雅典人代表城邦发言：

为什么是这样，尊敬的客人，我相信我们自己就是悲剧作家，而且知道如何制作最好最优秀的悲剧。事实上，我们整个政体的建构就是对高贵完美生活的戏剧化呈现；这是我们心目中至真的悲剧。因此，你们是诗人，我们也是同一类型的诗人，与你们竞争的艺术家和演员，而且所有戏剧中最优秀的戏剧，确实只有通过真正的法律法规才能产生——至少那是我们的信念。（817b-c）

因此城邦必须首先决定外来诗人的作品是否“适合朗诵”，是否“对听众有教化作用”（817d）。他们必须首先向城邦的法官展示他们的作品，法官会说：“如果你们的观点与我们所见略同，甚至优于我们，我们就会授予你们一支歌队，但倘若不是如此，我的朋友，恐怕我们永远不能这样做。”（同上）但是柏拉图非常清楚，这种可能性极低，因为他们所构建的城邦已经是“所有戏剧中最优秀的”（817b）。

诗歌和音乐同样会受到严格的控制。“禁止诗人创作任何违反法律和正义、荣誉和善这些普遍标准的作品，在他将作品提交给奉命行事的审查官及法律的护卫者，获得其许可之前，不得随意向任何公民私下展示任何作品。”（801d）这些诗人还必须年满五十岁，并且至少做过一件“高贵而杰出的事情”（829c8-d1）。在最后的分析中，柏拉图坦率地承认，应该表演那些德高望重的诗人的作品，“即使它们缺乏艺术价值”（829d）！柏拉图只是顺口一说，但这句话却传达出丰富的意涵：如果教育的独特目标就是催生和强化道德，那么诗人崇高的道德声望便可以弥补其作品在艺术价值上的缺乏。

探讨到此，我们不妨稍事休息。如果城邦的目标是在良好法律框架下追求真理和道德，柏拉图到此已经亮出一件伟大的道德艺术品，即正义城邦本身，它在日常生活中永远竭力生产着最优秀的悲剧。如此造就的悲剧也从另一角度运用了恩培多克勒原理：柏拉图对话《法礼篇》拥有伟大艺术的品质，作为教化工具，它模仿了次好城邦本身的功能。

成为正义城邦中的公民就意味着在最完美的悲剧中发挥作用，而悲剧又是最完美的艺术形式之一，这一说法令人振奋。此番最后宣言是柏拉图关于构建何种城邦的艺术化表达，而并非他取消艺术的陈述。

上述正是柏拉图的高妙见解。下面，我想揭示这些论断背后的深层原因，考察它们所依据的坚实根基。

我们或许可以从艺术的“匠人”模式开始，苏格拉底、柏拉图及大多数古希腊人似乎都十分认同这种看法。我想，大多数人仍然会同意在隐喻意义上将“现成艺术”（found art）或“自然奇观”（wonders of nature）纳入匠人模式中来（它们“可能是”匠人在适当环境、适当时机和资源下塑造出来的）。适当材料这个概念也是如此，虽然此概念通常指某种成品材料（Stoff），在隐喻意义上它可以再次大范围延伸，超出原有界限（例如，把自己的人生当作艺术品这一说法早已成为老生常谈）。然而，人们究竟需不需要范式（paradigm），更具体地说，比物质对象具有更高真实内容的柏拉图范式，成为饱受争议的问题。亚里士多德进入学园后不久，柏拉图自己便发现了这个困难。我们可以试着用“观念”（甚至“很普遍的观念”或“很模糊的观念”）来代替苏格拉底式/柏拉图式的理式（eidos/idea），但是苏格拉底/柏拉图自己绝不会接受这样的替换。正如苏格拉底在《巴门尼德篇》（Parmenides）中表明的，对于某个特殊的理式，我们脑中肯定会产生一个概念（concept），哪怕是一个模糊的概念，但是概念本身和理式（eidos）不同。虽然如此，许多人还是会这样，他们乐于接受柏拉图的概念论（conceptualism）和本质论（essentialism），却拒绝接受他的超验论（transcendentalism）。换言之，他们认同柏拉图和亚里士多德就此问题所达成的共识，却不愿面对两人的分歧之处。

但非本质论者仍旧不会满意，他们认为大卫或德拉克洛瓦（Delacroix）的英雄式绘画能够顺利进入次好城邦，而杰克逊·波洛克的作品则永远不会被接受。之所以如此，因为他们与本质主义者的分歧始终难以化解：对本质论者来说，艺术有永恒确定的特征；而对非本质论者而言，我们可以随意自由地定义艺术，只要有足够多的人支持我们的观点。非本质论者总把古希腊人的观念视为障碍，因为后者强调和谐、平衡、协调才是艺术品的本质特征；比如，他们会一边愉快地欣赏毕加索的作品，一边几乎毫不迟疑地认为：这些作品永远与次好城邦无缘。

另一个永恒的争论点是艺术的社会政治价值，在此问题上有互不相容的两大阵营，一方高举旗帜宣称一切艺术都必须增强公民和城邦的道德，另一方骄傲地喊着“为艺术而艺术”（ars artis gratia）的口号。前文引用的柏拉图原话完美概括了这种巨大分歧：如果有选择的话，在次好城邦中可以表演德高望重的诗人的作品，“即使它们缺乏艺术价值”。这个观点在柏拉图的世界里完全行得通：如果一个群体的目的（telos）是让公民过上有德性的生活，有德之人所创作的诗歌或戏剧更有益于（起码更不会危害）社会，即便这些作品毫无艺术价值，也优于道德品行不端者技艺高超的作品，这完全符合古老的恩培多克勒原理——同类相生、同类相吸。

但对于质疑者来说，上述论证是有缺陷的，因为如此一来，瓦格纳的《尼伯龙根的指环》及其他作品，任何言行与大众格格不入的艺术家的诗歌及戏剧作品，都会永远被排斥在次好城邦之外。质疑者们反对将恩培多克勒原理作为准则，并且认为，即使它确实具备作为准则的价值，如何利用它还是个问题。即使在柏拉图时代，善于思考的人们已经开始讨论有智之父为何会培养出无知之子。如今我们对鸟类习性有了更深入的了解，我们知道物以类聚（这恰是构成恩培多克勒原理的基本要点）通常指的是好几种鸟成群结队，而不仅仅是一种。但即使是为了论证而认可恩培多克勒原理，柏拉图在《法礼篇》中运用该原理探讨艺术的方式依然很难赢得许多人的支持。例如，就瓦格纳的《尼伯龙根的指环》而言，为什么强调他令人反感的道德观可能会对个人和社会产生不良影响，而不是重视观看这部四幕剧可能给个人和社会带来的益处呢？如果恩培多克勒原理确实可以作为准则，它就不能只适用于特殊情况，特别是像现在这种容易被证实的情况，否则在特殊情况之外，它便站不住脚跟。如果要把它运用于特殊情况，必须提出清楚明了且站得住脚的理由。结果怀疑论者会不安地认为，由于这样运用恩培多克勒的原理是有待商榷的，次好城邦中会充斥着正直人士创作的二流艺术品，却缺乏像米开朗琪罗的《大卫》或达·芬奇的《蒙娜丽莎》一类的杰作，因为这些创作者的生活不够体面。

我想，这一点尤其值得深究，因为它是柏拉图晚年的观点，而不是他在《理想国》时期的观点。在美好城邦中，最可能存在的或许是像帕特农神庙那样有纯粹、和谐线条的建筑，但《理想国》运用恩培多克勒原理的方式不同于《法礼篇》。在《理想国》中，帕特农神庙的和谐线条本身有助于在观赏者的灵魂中引发同样的和谐状态（harmonia）；柏拉图没有提及帕特农神庙雕刻师的生活品质问题，后者事实上被指控犯有不敬神和侵吞财产罪。与此情况相同的，还有美好城邦始终禁止的戏剧诗歌，诗歌中包含关于神的谎言，这些谎言会损害美好城邦公民的灵魂，《理想国》中的恩培多克勒原理仅仅针对诗歌中的谎言，而并没有涉及某位诗人或某些诗人的低劣道德品质。

既然柏拉图在《理想国》里如此运用恩培多克勒原理，他在《法礼篇》里显然可以延续这个套路。但他并没有这样做，有一个非常明确的原因。美好城邦是典型的正义社会，依据定义，它的公民是有德性的；一旦城邦的平衡被打破，道德让位于邪恶，不管程度多轻微，正义城邦已经不复存在。但美好城邦就是美好城邦，它是正义社会的范式，城邦中的艺术家不可能有道德缺陷，因此从来无须考虑要不要禁止道德低劣之人的作品。然而，按照柏拉图自己的定义，次好城邦是“第二等理想”的社会，其中的公民形形色色，品质各不相同，有善有恶，有智有愚，包括未来的诗人、戏剧家、雕塑家、画家和音乐家，因此他不得不解决艺术品与艺术家心灵品质的关系问题。

结果非常有趣。在柏拉图的次好城邦中，甚至连统治者接受的教育同其他人都没什么两样；包括公众推选出来的统治者在内，所有人都可能堕入腐败，所有人获得的仅仅是真实的意见，而非知识。因此，各种类型的诗人（poietai），无论是本邦人还是前来推销其作品的外邦人，从才智上说，有的相对聪明，有的相对愚蠢；从道德上说，有的基本善良，有的好坏参半，有的邪恶至极。对于柏拉图来说，根据恩培多克勒原理，只有那些相对聪明和基本善良的诗人，才能创造出引人求真向善的作品。那些心术不正的诗人显然是社会的公害，因为他们企图利用艺术来宣扬自知是错误的，或认为可能极其错误的内容（比如神可以被收买）。但是，柏拉图同样警惕那些相对善良却头脑简单的诗人（poietes），他们提出这样的谎言，却把它们当真理。这两种诗人对灵魂造成的损害程度几乎相当。

从《法礼篇》的另一个段落中，我们可以看出柏拉图对待该问题有多么严肃，他提出要对屡教不改的无神论者判处死刑（甚至更重的惩罚）。这里他敏锐地谈到，一个不信神的人，从其他方面来看可能是十足的有德之人。但他断言，这样的人依然会危害到城邦道德，必须将之处以死刑，因为他对他人发表的关于神的言论很成问题，就像出自其口的谎言（“出自”意味着他以为自己的言论是事实，实际上却是谎言），这就好比出自撒谎成性的恶人之口的谎言（比如撒谎者明知或认为谎言极其错误，却依旧说了出来）。由于非恶意的无知产生的错误信念和由于恶意的无知产生的错误信念，如果进入艺术品中，例如一首诗或一出戏剧，会造成同样的损害，因为在任何一种情况下，作品讲述的都是谎言，因此它们都没有资格进入次好城邦。

那么，在艺术品和艺术家的灵魂状态两方面，究竟该如何运用恩培多克勒原理？尽管这个问题还没有完全明晰的解答，但恩培多克勒原理似乎证明了艺术感染力的存在：一个诗人，如果在才智上无知、愚蠢，在道德上轻浮、邪恶，他的这两部分品质可能会影响他的所有作品，撒下谎言的病菌。用柏拉图的话说，上述状态都或多或少地表明，存在着“灵魂中的谎言”（a lie in the soul），因为在所有这些情况中，理性不完全处于支配地位。因此，根据恩培多克勒原理，任何这样的人的艺术品可能都会有某种程度的虚假性（例如，像某首诗或某部剧声称的那样，恶人可以幸福地死去）。

如果我上面探讨的是柏拉图在《蒂迈欧篇》和《法礼篇》中对艺术品的看法（主要是三件伟大的艺术品，即世界本身、柏拉图对话《法礼篇》以及次好城邦），我们是否必须在两种主要艺术观中做出选择，即柏拉图式的社会艺术观和为艺术而艺术的观点？难道任何其他观点仅仅是两者之一的某个变体？我认为不是。例如，如果世界实际上并非物体，而仅仅是在语言上对所有物体的概括，就不能称其为艺术品了。此外，柏拉图还谈到了对语言艺术内容的强制要求，例如禁止在一首诗或一部戏剧中表现坏人幸福死去的思想。他有足够证据来维护这个观点，并且在《理想国》中，他也确实向反对者发表了有力辩护，他否认生活幸福的坏人巨吉斯（Gyges）是该论的明显反例；当巨吉斯在豪华的床上渐渐死去的时候，他或许觉得自己是幸福的，但从真正的柏拉图意义上的幸福来说，他并不幸福，因为他不知道，自己没有能够产生真正幸福的和谐灵魂。但批评者要反驳柏拉图其实很容易：他为了证明自己有理，自创了一种为他所用的演说方式。如果一个人感到幸福（If one feels eudaimon, one is eudaimon），就是幸福的；灵魂的特殊状态可能会、也可能不会伴随这种情感。

人们还可以提出更多的疑虑。但我认为更重要的是，无论最终有多少反对声音，无论驳斥柏拉图的观点多么有力，它们都无法推翻艺术的“社会”目的（telos）论，而仅仅证明，柏拉图个人关于艺术的社会目的论在诸多方面都难以服众。例如，除了恩培多克勒原理，还可以根据其他原理建立论证，着眼于社会目的（telos）而不是道德和幸福（eudaimonia）。前一种观点可能基于“无害”原理（“no-harm”principle），非常有趣的是，约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill）和苏格拉底在此论上所见略同。后一种观点的例子有，艺术的目的（telos）不是在公民主体中培育道德，而是为公民主体提供一种强烈引发愉悦和挑战的形式。其他的例子还有很多……

但那就是另一篇论文了。

柏拉图与古希腊悲剧

佩内洛普·默里撰/李思飞译/黄薇薇校

众所周知，柏拉图对待诗的态度是模糊不清的，尽管他在《理想国》中严厉地批评诗人，但他自己的对话却深怀一种诗情，甚至在他把诗逐出理想国时，依然承认诗的吸引力。的确，正是诗歌体验带来的愉悦使诗成为一种威胁。在柏拉图看来，诗造成的危险，可以在希腊悲剧中得到最清晰的佐证，希腊悲剧是他最想取代的体裁。本文旨在揭示柏拉图这一观点的成因。我认为，悲剧呈现给我们的人生观，从根本上说，与柏氏哲学信奉的价值观相悖。

柏拉图与诗的交锋长久而深远，我们可以发现，他对诗的援引遍及所有著作，不仅以明确讨论的方式，也以引诗为证，或唤起共同文化价值观的方式来表现。此外，文学拼凑（literary pastiche）是柏拉图写作的显著标识，他从各种体裁中吸取养料，重新改写这些传统素材，创造出自己与众不同的哲学对话（《夜莺》，1995）。柏拉图浸淫在过去的诗歌中，他为受过教育的观众写作，这些观众所受的教育建基于一种口传的社会文化，在此文化中，传统的价值观皆由诗来传播，不管这些诗是学校里教的，还是在节日中演的。在节日里，公民们除了可以在剧场里观看悲剧、喜剧和萨提尔剧，抑或全神贯注地聆听游吟诗人吟诵荷马之外，还可以积极地参与歌队的表演。

诗以多种不同的形式伪装在柏拉图的作品中。论及柏氏对诗的态度，我们不能只就其一而不及其余。他不时对诗人予以激赏，如在《伊安篇》中，诗人被描绘为与神相通的神圣造物，其话语直接来自于神。许多场合都唤起了诗人的神性灵感（尤其《申辩篇》22b-c，《美诺篇》99b-d，《斐德若篇》245a，《法礼篇》719c），尽管一涉及这个传统的主题就总带有一定程度的讽刺意味，我们却无法否认灵感隐含的价值：诗人也许不知道他怎样或为何诉说一些事情，并且无法解释自己的话语，但这些话语本身可能是真实的，或至少值得一听。在《会饮篇》中，柏拉图（毋宁说其主人公第俄提玛）赞扬诗人赋诗的智慧，称“任何人都会嫉妒荷马、赫西俄德和其他优秀诗人留在身后的子嗣（意指诗歌）所带给他们的不朽声名与荣耀”（209d）。然而，在《理想国》中，荷马却与其他备受崇敬的希腊诗人一起，被逐出理想国，因其在这个美好城邦或公正、和谐、有序的社会中无立足之处。我们不应为这种缺乏一致性的做法感到惊讶，与其说柏拉图写的对话是一部意义明确的诗学专著，不如说他在对话中用不同的角色来提出不同的观点。但这位最具诗意的诗人哲学家却要放逐诗人，这一悖论打击了自古以来的读者们，且令人同样震惊的是，这一悖论此前就被讨论了多次。我之所以回溯这个老生常谈的话题，原因有二：其一，这个主题拥有无穷魅力，能引起永不衰竭的兴趣；其二，我发现近来某些西方学者身上有一种倾向，他们最大限度地减弱了柏拉图在《理想国》中谴责诗歌的力度，这种倾向在我看来是一种误导。

代表上述倾向的例证之一，就是意大利学者朱利亚诺（Fabio Massimo Giuliano）提供的一部完整而详尽的研究著作——《柏拉图与诗》（Platone e la Poesia，2005）。这是一部值得赞赏且发人深省的著作，但其结论我不敢苟同。简而言之，朱利亚诺认为，柏拉图深深根植于希腊的文化传统，远非对诗怀有敌意；实际上，柏拉图认同自己在《会饮篇》（209d）中借第俄提玛之口所说的观点：荷马、赫西俄德及其他优秀诗人会因其身后所留下的“子嗣”而被人羡慕，而这些精神后代的价值远胜过终有一死的凡夫俗子。在朱利亚诺看来，世人公认，柏拉图对待诗人狭隘而独裁，这种态度源于柏拉图认为诗乃抱残守缺之物的观念，即柏拉图将诗假设为一种纯粹的审美现象，或一种主要关乎自我的表达。朱利亚诺认为，我们需要做的就是，根据柏拉图的历史语境和柏拉图本人的术语来解释柏拉图；而且，我们在研究柏拉图的诗歌理论时不应孤立于柏拉图的实践，即不应孤立于柏拉图把诗的引文、主题和主旨全都融入对话中的做法。如果柏拉图真的希望在社会中根除诗歌，那他为何不践行自己宣扬的观点，为何不在自己的写作中抹去诗的所有痕迹呢？

对于柏拉图所谓的“独裁主义”，朱利亚诺认为，柏拉图只是反映出他那个时代的常规做法，即当时的城邦对诗的表演和娱乐都实行严格管控。普律尼科司（Phrynichus）的悲剧《米利都的陷落》（The Sack of Miletus）（希罗多德，6.21.2）因勾起观众的苦痛回忆而使观众流泪，诗人为此遭到了罚款，这个著名的故事表明：如果诗人的作品被认为不适当，诗人便会被处以罚金。朱利亚诺把这一说法，与柏拉图在《理想国》605c-606c处对诗歌情感威力的谴责联系了起来。他认为，柏拉图的观点并没有现代评论家说的那般令人震惊。有进一步的材料可以证明这一点，即柏拉图批评诗的许多观点已被他之前的作家表达过了。例如，色诺芬也同样批评了希腊诗歌对神祇的传统表现方式，阿里斯托芬在其剧作《云》《鸟》和《蛙》中也攻击了“新音乐”的堕落和酒神颂，这些观点与我们在柏拉图那里发现的内容极为相似。亚里士多德也持有类似态度（如在《政治学》1341b9-18中，他说音乐应当由专业人士而不是自由民来演奏，因为这是一种粗俗的艺术），但这只不过证明柏拉图的判断与那个时代的知识精英保持了一致而已。与此同时，柏拉图对诗的态度深深根植于传统，正如我们从其对话中到处引诗的做法可见，诗的文本可以为伦理问题的讨论提供一个重要起点。苏格拉底尤其喜欢通过诘问诗人来梳理他们所说内容的真实意义，喜欢运用逻辑方法加以注释，并向我们展示如何正确解释诗人的语言。

结合理论与实践，朱利亚诺认为，诗主要在以下四个方面对柏拉图有用：用于保存过去的神话；用于劝导性的目的；用于教育年轻人；用作知识传播的首要步骤。柏拉图因其所处的文化背景而把诗视为教育（paideia），但他并没有不加批判地将诗人视为生活的向导，也并不认为诗可以传授唯有哲学追求才能提供的真正智慧。确切地说，诗的价值在于它可以给我们提供知识，让我们认识身处的这个不完美的世界。朱利亚诺的分析大多正确，但我不同意他从柏氏对诗的使用及对诗的态度上得出的结论。例如，柏拉图自己展示的诗歌技巧，他将传统素材融入对话当中；他对想象尤其是神话的运用，这些无不向我暗示，他深谙诗的力量，但他希望把这种力量拿来适应自己的哲学目的，并让哲学取代诗歌成为文化权威。在《理想国》中，柏拉图与诗人争论的核心恰恰在于这一文化权威，而非他们工作的媒介。

我们应当记得，《理想国》是一个思想实验，一个用言词勾画的理想国，正如苏格拉底在472d-e处描绘的那样。（我应当澄清，本文所说的“苏格拉底”，均指柏拉图笔下的苏格拉底，因此我并未对柏拉图与苏格拉底做严格的区分。）[12]苏格拉底想要除旧布新，重新开始，不想背负社会既定价值观的包袱，这些价值观通过诗人的神话故事得以表达，而按照传统，诗人正是公民的教师。正是这些诗人应被放逐出去。在这个勇敢的新世界中，苏格拉底没有为荷马的史诗，埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧，以及其他希腊文学的杰作构想出一席之地。朱利亚诺正确地指出，那个世界会有“某种”诗，苏格拉底知道它的用处。例如，我们知道那儿会有歌颂神明的赞歌和赞美好人的颂诗（607a3-5）：在苏格拉底最早构想的社会中，就包含着歌颂神的赞美诗（372b7-8）；在宗教庆典中，当新娘新郎结合时，也需要赞美诗（459e5-460a2）；在468d9处我们还了解到，有美德的男女还将得到歌颂其荣誉的赞美诗作为嘉赏。这些零散的参照表明，诗歌因为某种用途，是允许在理想国中演奏的：虽然看起来它将为特定场合量身定制，且将严格服从统治者的目的。最后一个例子（468d9）尤为有趣，它提到把荷马作为此类颂诗的榜样，谈起他对《伊利亚特》卷七第321—322行英勇作战的埃阿斯（Ajax）表示敬意时，苏格拉底说：“我们至少可以把荷马作为我们的榜样。”所以很显然，即便在苏格拉底设想的革新后的社会，荷马也应有用武之地。此外，《理想国》卷三中也有个重要段落（400d11-402a6），清楚提到诗歌可以被演奏的场合，其中苏格拉底认为，诗和艺术对于青年人养成正确习惯和培养良好品格起着至关重要的作用（即诗人和艺术家遵照要求只给青年人描绘好的方面）。然而，苏格拉底并未进一步发展这一见解，因此对于哪一类诗会符合统治者制定的指导方针而被允许留在理想国（378c-379a）呢，将留待我们自己想象。

当苏格拉底在《理想国》末卷（607b-608b）放逐荷马和甜蜜的快乐女神缪斯时，作为一个自童年起就喜爱诗歌且沉醉其中的人，他怀着深深的遗憾。甚至就在流放诗歌的那一刻，他还申明：如果诗歌及其爱好者能证明“她不仅是令人愉悦的，而且也是对社会和人们的生活有益的”，他“很高兴接受她回来”，从而保留了重新接纳诗歌的可能性。尽管这一喻说的含义模棱两可，但我并不认为它严肃地削弱了卷十前半部分及更早的卷二和卷三中反对诗歌的言论。确切地说，它强调了诸如苏格拉底和格劳孔这种人的艰难挣扎，不完美社会（如同当时的雅典一样）造就并滋养了他们对诗的热爱。但无论怎样困难，为了维护他们灵魂的宪法，诗的魅力必须被抵制，因为为了过上一种美好生活的奋斗是如此伟大，绝不允许任何事情转移他们对公正与美德的追求，荣誉、财富、权力甚至诗歌本身都不允许。

没有比过一个完整的哲学生活更要紧的事情了，正如我们在《理想国》结尾处看到的厄尔（Er）神话那样。在这则神话里，柏拉图改造了传统的希腊神话，他转换大家熟知的观念，以制造一个关于人死之后灵魂的幻象，这一幻象挑战了自古传承下来的信仰。苏格拉底的引言指出（614b），这将不是一个“讲给阿尔基诺斯的故事”（Alkinou），而是一个勇士（alkimou）的故事，此处可与《奥德赛》进行对勘，奥德修斯在《奥德赛》卷十一下到了冥府，即所谓的“冥府之旅”（Nekuia），这是奥德修斯讲给阿尔基诺斯最著名的故事之一（《奥德赛》卷九至十二）。阿尔基诺斯名字的双关含义进一步暗示，柏拉图的神话将鼓励人们勇敢面对死亡，相比之下，对冥界的传统描绘却植入了怯懦与恐惧，比如荷马的描写就是这样，这一点早已在《理想国》（386a-388d）中遭到了抨击。厄尔的濒死经历和他看到的死后景象让我们想起其他那些下过冥府，后又复活过来讲述其经历的希腊英雄，尤其是俄耳甫斯、忒修斯和赫拉克勒斯。我们还在挑选其命运的那串灵魂中遇到一些熟悉的人（620a-c），他们中有俄耳甫斯、埃阿斯、阿伽门农和奥德修斯。我们对如下主题也很熟悉：灵魂之旅、审判亡者、严厉地描绘等候惩罚的恶徒，以及有草原和河流的冥界地形。尽管有荷马的润色和传统的修饰，但这则神话传达的主要讯息却有一种与众不同的秩序。“必然”（Necessity）女神膝上纺锤状的宇宙图景，以及从《奥德赛》中危险的女妖变成了宇宙和谐之源的塞壬，这些都描绘出一个神性有序的宇宙，正义原则体现于其中。当灵魂们前来选择来世的生活模式时，寓意十分明了：aitia helomenou：theos anaitios[过错由选择者自己负责，与神无涉]（617e）。这句警言出自“必然”女神的女儿拉赫西斯（Lachesis）之口，浓缩了《理想国》的核心信念：相信神之善，以及人类最重要的事就是选择过正确的生活。

到目前为止，我主要讲述了荷马与柏拉图和诗人之争的关联；荷马作为希腊的教育者（《理想国》606e2-3），在文化权威和影响力方面无疑是柏拉图主要的竞争对手（Murray 1996，19-24）。但是，用苏格拉底的话说，荷马也是“第一个悲剧家”（607a），《理想国》通篇都将荷马视为悲剧人生观的始作俑者，而这种观念正是柏拉图希望用他的哲学取而代之的。《理想国》神学观的一个基本原则就是，神是善的且只能是善的原因。卷二（379a-d）讨论年轻卫士的教育时，这个原则是诗人创作故事时必须遵守的第一种模式（tupoi）。这当然是对传统信仰的彻底背离，诗歌经常表达的传统信仰是：神既要为善也要为恶负责，而苏格拉底坚持神不能引发恶，这就与流行了几个世纪的信仰相抵触。值得注意的是，柏拉图引用的第一首诗来自于即将被理想国拒斥的《伊利亚特》，那是阿喀琉斯的著名诗行（《伊利亚特》24.527-532，被《理想国》379d所引）：“宙斯大堂上，并立两铜壶。壶中盛命运，吉凶各悬殊。宙斯混吉凶，随意赐凡夫。”[13]宙斯赐给某些人以混合的命运，但那些单被他赐予厄运的人则过着可怜而悲惨的生活。世间根本没有毫无痛苦而完全幸福的生活。这段诗行总结了《伊利亚特》悲剧世界观，苏格拉底认为《伊利亚特》无论对神，还是对紧随世人的伦理后果的描绘，都有着根本性的缺陷。这种观点被荷马和悲剧诗人带错了头，第二个例子就通过引用埃斯库罗斯的《尼俄柏》（Niobe）来证明。这是埃斯库罗斯最著名的戏剧之一，现已佚失，描述的是尼俄柏失去子女的哀痛。尼俄柏的故事，讲的是她的子女遭到阿波罗和阿尔忒弥斯射杀，因她夸耀自己比他们的母亲勒托（Leto）女神育有更多的孩子。这是一个凡人因狂妄自大（hubris）而受到神的惩罚的经典例证。由于哭得筋疲力尽，尼俄柏最终变成了石头，成为一个泪如泉涌永久悲伤的雕像。她是埃斯库罗斯和索福克勒斯悲剧的主人公，也是悲剧中广为流传的范例（例如索福克勒斯的《安提戈涅》824-832；《厄勒克特拉》150-152）。她的故事也出现在《伊利亚特》阿喀琉斯与普里阿摩斯和解的那一幕（《伊利亚特》24.602-617），阿喀琉斯恰如其分地讲述了尼俄柏的故事，甚至说她是块石头，在“思考神降到她身上的苦难”（《伊利亚特》24.617）。人因神而遭受苦难，这种看法也可以通过埃斯库罗斯戏剧的引文得到例证：“天欲毁巨室，降灾群氓间。”（《理想国》380a3-4）荷马聚焦于个人，悲剧作家们则关注家庭（oikos）这个更大的范畴，但他们传达的信息一致。在《理想国》卷二头两个批评诗的引文中，柏拉图巧妙地将荷马与希腊悲剧放到一起，并让阿喀琉斯作为桥梁（他当然期望读者明白，在《伊利亚特》中是阿喀琉斯回忆的尼俄柏的故事），并且他坚定地拒绝了荷马和悲剧，诚如苏格拉底在380b-c处所说，“对于‘神虽然本身是善的，可是却产生了恶’这种谎言，我们必须迎头痛击”，“假使这个城邦要统治得好的话，更不应该让任何人，不论他是老是少，听到这种故事，无论故事是有韵还是没有韵的”。这一论点不只关乎青年人教育，也适用于全体社会。

在厄尔神话中，柏拉图将其理想原则付诸实践，含蓄地将自己对人类命运的看法与诗人的悲剧世界观作对照。[14]正如我们可以从灵魂等待选择来世生活这一描述中（617d）清晰地看到，厄尔神话是为说明人应当为自己的生活负责而专门设计的。在抓阄之前，他们受到告诫，这一选择与神无涉：aitia helomenou：theos anaitios（过错由选择者自负，与神无涉）（617e）。因此，拥有区分好生活与坏生活的能力和知识（618c），能够在更好更正义的生活与更坏更不义的生活之间做出理性选择（618e），这是人类的头等大事，因为我们的幸福全赖于此。当拈得第一号的灵魂跳起来选了一个最大僭主的生活时，就充分表明了自作自受的道理。他出于贪婪和愚蠢做了这个选择，并未意识到自己将被判处过像降临到悲剧人物梯厄斯忒斯（Thyestes）身上的那样吃自己孩子的命运等诸多恐怖的生活。当他意识到自己做了怎样的决定之后，他捶打自己的胸膛，号啕痛哭，怨天尤人，怪罪命运、神和其他人造成了他的悲伤，但就是不怨自己（619c）。事实上，他的所作所为正如荷马笔下或之前被苏格拉底批评过的悲剧诗人笔下的人物一样。听众们着实喜欢听这样的哀号，但这就使得诗人的虚假描写更加危险。因此，驱逐这些骗人的形象，用人类命运的真相取而代之，其重要性就蕴含在柏拉图的神话中。

在《理想国》卷二和卷三讨论传统诗歌的缺点时，苏格拉底坚决主张，若想让青年在他们年幼时得到正确的教育，城邦的缔造者必须为诗人发布应当创作何种诗歌的指导方针。就神而言，柏拉图建立了两条原则：（1）神是善的，且只能是善的原因（379b-380c）；（2）神不会变化，且完全不会骗人（380d-383c）。这样一种神学观与希腊宗教和讲故事的传统完全不同，我们可以在荷马史诗和希腊悲剧中找到例证：《伊利亚特》卷二中（第l-34行）宙斯托给阿伽门农送去的假梦，以及忒提斯在埃斯库罗斯亡佚剧作中（残篇350 Rodt）的发言。忒提斯在剧中痛骂阿波罗，说阿波罗曾在她婚礼上歌唱，祝贺她将来儿孙安康，现如今就该为她唯一的儿子阿喀琉斯之死负责。阿喀琉斯又一次被牵连进来批评由来已久的价值观，这些价值观则经由诗人广为传播。在理想国中，剧作家不得上演含有上述段落的剧本，教师也不准用这些段落来教育年轻人（383c），因为它们歪曲了诸神的真正本质。

之所以审查现存的大部分诗歌，其进一步原因在于，诗歌鼓励了错误的行为模式，提供了与城邦卫士必需的勇气和节制等品质相抵触的榜样。这尤为明显地体现在对待死亡的态度上，源自荷马史诗的一系列引文可以作证，以《奥德赛》卷十一第489—491行阿喀琉斯对奥德修斯说的著名诗行开始：

我宁愿为他人耕种田地，被雇受役使，

纵然他无祖传地产，家财微薄度日难，

也不想统治即使所有故去者的亡灵。

如此冷酷地描述死后世界对视死如归的精神毫无益处，按照苏格拉底的观点，这样的情感只会煽动听众胆小怕事。事实上，此处表达的死亡观并未削弱阿喀琉斯的豪勇；相反，他对人生短暂的敏锐意识使他更加重视在战场上赢得的尊敬和荣耀。但是正如我们所看到的，苏格拉底出于自己的原因用上述方式歪曲了阿喀琉斯。“所有暗示冥界是个恐惧之地的段落都必须删除”，苏格拉底说，尽管他承认它们的吸引力：“我们并不否认这些是人们所喜欢听的好诗，但是愈是好诗，我们就愈不放心人们去听，这些儿童和成年人应该要自由，应该怕做奴隶，而不应该怕死。”（387b）我时常想知道，究竟什么才是苏格拉底所谓的“愈是好诗”。听诗的快乐（强调听，当然反映了希腊文化的口传性质）是希腊人认为诗歌自荷马以来最重要的特征，这一点苏格拉底也认同（397d，601b），此处提及这一点是为了提醒我们，不仅是诗的内容危险，诗的形式本身也危险。我们需要把这一点铭记于心，以便我们思考苏格拉底驱逐荷马和甜蜜的快乐女神缪斯时究竟禁止的是什么时，有所开悟（607a）。

在苏格拉底看来，听众最大的快乐来源之一，就是传统英雄的号啕恸哭。他在卷十解释道：

请听我说。当我们听荷马或某一悲剧诗人[注意：此处特别把荷马称为悲剧诗人]模仿某一英雄受苦，长时间地悲叹或吟唱，捶打自己的胸膛，你知道，这时即使我们中的最优秀的人物也会喜欢它，同情地热切地听着，听入了迷的。我们会称赞一个能用这种手段最有力地打动我们情感的诗人是一个优秀的诗人的……然而当我们在自己的生活中遇到了不幸，我们就会反过来，以能忍耐能保持平静而自豪（605c-e）。

诚然，哀叹的场景是悲剧的一个独特特征，在卷三对荷马的抨击中，它们是首当其冲的对象。当时苏格拉底除了反对别的地方，还反对描写阿喀琉斯因帕特罗克洛斯之死而悲伤得心烦意乱，反对描写普里阿摩斯看到阿喀琉斯凌辱赫克托尔的尸体而在粪土中爬滚，也反对描写宙斯本人因儿子萨尔佩冬死亡迫近而哀叹（388a-d）。这样的举止对青年听众来说全然不适合，青年人应学习勇敢面对死亡，在任何场合下无所畏惧，正如厄尔神话将展示的那样。好人为了过上好生活就必须自给自足，必须意识到一位朋友、兄弟、儿子的死并不是巨大的不幸，他必须学会平静地接受死亡（387d-e），必须引导自己去做那些与苏格拉底所引用的荷马人物截然相反的事情。这其中首当其冲的就是阿喀琉斯，他在《理想国》讨论应当剔除哪种诗歌材料的教育规划时起了重要作用。阿喀琉斯在以下几方面受到了批评：他的错误观念——他认为是神引起了人的不幸（379d）；他对死亡的态度（386a-b）；他对帕特罗克洛斯之死过度悲痛（388a-b）；他羞辱阿伽门农时缺乏自控；他的物质主义和受贿（390e-391a）；他对阿波罗和河神斯帕尔克斯傲慢无礼（391a-b）。总之，他身上存在两种自相矛盾的毛病：既卑鄙贪婪，又狂妄自大；既蔑视神，也蔑视人（391c）。

如此负面地描绘阿喀琉斯，依据的是具体的解释情况（正如我前文所述），这样的描绘并不寻常，至少按柏拉图自己的标准来说也不常见。在别处，阿喀琉斯为其亡友帕特罗克洛斯复仇而作的牺牲，被广泛认为是英雄豪勇的典范。于是，在《申辩篇》（28c-d）中，苏格拉底将自己等同于阿喀琉斯，赞扬他面对死亡时无所畏惧；在《会饮篇》（179e-180a）中，据说阿喀琉斯因杀死赫克托尔时的英雄气概而赢得神明的赞赏，尽管他知道自己不久后将注定走向死亡。不过，这些观点并没有出现在《理想国》的讨论中，《理想国》的目的更在于打破阿喀琉斯作为青年战士榜样的传统地位。[15]勇敢或勇武，作为《理想国》（427d）界定的四大美德之一，是城邦卫士必备的基本品质（375a），但它并非阿喀琉斯身上体现的那种骁勇，即拒绝服从权威的大个人主义，因为对他来说，个人的荣耀远重于共同体的整体利益。因此，如果卫士在理想国的和谐社会中想履行保卫城邦的职责，阿喀琉斯就必须离开，必须被一个具备服从、坚忍、对目标坚定不移的勇敢榜样所取代（429a-430c）。我们稍后就知道（442b-c），这个勇敢的人，就是无论在快乐还是在苦恼中，都听从理性命令的人，理性会告诉他应当惧怕什么不惧怕什么。这让我们想起苏格拉底在《申辩篇》（28d）中说的话，他说一个人哪怕在面对死亡的时候，都应当做正确的事而不动摇。对勇敢的分析，从批判阿喀琉斯开始，经由苏格拉底列举的一个勇敢模范的典故而达到顶点，这意味着《理想国》所建构的教育规划的部分目的，就是用哲学家这种人类最高典范取代阿喀琉斯作为青年榜样的地位。

阿喀琉斯过时的英雄主义与他对死亡的态度密切相关，对他而言，死亡有效地终结了一切有意义的存在。他活着时就意识到自己将会死去，他的价值由必死的事实来决定，因而他是荷马英雄的一个极端类型。厄尔神话认为人类生活永世不朽的看法并不适用于他，神话中不死的灵魂永远活着，这体现在灵魂自己选择的一个接一个的生活中，而永恒幸福的可能性就依赖于那个选择。对阿喀琉斯来说，不朽的唯一形式是战死疆场所得来的荣誉，“名声”（kleos）是对他注定英年早逝的唯一宽慰。阿喀琉斯不怕死，但他对好友帕特洛克罗斯之死的过度悲伤表明，他过于强调人类生活的重要性，并不明白在现实世界中，人类事务不值得认真对待（《理想国》604c-d，另参486a；《法礼篇》803b）。阿喀琉斯不只是勇士的原型，也是悲剧人物的原型，他为人类存在的苦难而哭泣、哀号、恸哭悲叹，这样做完全不符合柏拉图哲学的原则。相反，理性之人并不会为死亡的结局哀伤，而是会像苏格拉底那样引导自己，柏拉图在《斐多》中就描绘了苏格拉底镇静地讨论着灵魂的不朽，平静面对死亡，对来生满怀希望。他说（114e-115a），一个毕生追求知识的人是无所畏惧的，他丢弃了肉体的欢愉，用自制、公正、勇敢、真理来装点自己灵魂，这与《理想国》传达的讯息别无二致。《斐多》结尾处（115a），苏格拉底要去洗最后一次澡了，他周围全是哀号的朋友，他便摹仿英雄的口气说道，“现在命定的时刻已经到来”，颇为讽刺地与悲剧中临死前的英雄形成对照。然而，正如柏拉图向我们展示的，苏格拉底力劝同伴要坚强，然后平静地饮下将置他于死地的毒酒，从而成为悲剧英雄的对立面。

在《理想国》卷二和卷三讨论诗对青年人的教育中，苏格拉底对于应该剔除哪种诗歌内容相当明确，但他也考虑到诗歌形式（392c-398b）。他区分了两种表达方式：一种是诗人以自己的口吻讲故事，为纯叙述方式（diegesis）；另一种是诗人以其角色的口吻说话，则为纯摹仿方式（mimetic）。所有的文学作品都会用到两者之一，有时是两者并用。他对尚有几分困惑的阿得曼托斯解释道（394b-c），赞美狄俄尼索斯的酒神颂代表了第一种类型，悲剧和喜剧说明了第二种类型，史诗则包含了叙述和摹仿（mimesis）两种方式，结合语境我们可将“mimesis”这个词译为“摹仿”或“扮演”。苏格拉底认为，“摹仿”是一种相当危险的活动，不仅对诗人自身，对所有参与诗歌表演的人，无论演员、诵诗者还是听众都很危险，因为它涉及说话人与所诵之词的情感认同：如果他扮演一个坏人、一个懦夫、一个醉汉，一个以泪洗面或与丈夫争吵的女人，当他说这些人的话时他就会表现出这些人的性格，从而不知不觉中逐渐沾染上他们的习惯。此外，摹仿或扮演各种不同的角色违反了建立城邦的基本原则，即一个人干一行的原则，所以完全采用摹仿形式的诗歌，如悲剧和喜剧，全都应该逐出城邦。另一方面，在有限范围内，即当扮演的对象是好人时，摹仿也有用武之地。因此，应该为两种表达方式并用的诗歌保留位置，这些诗歌会同时使用叙述和摹仿两种方式来刻画适合做青年人榜样的角色。问题在于，这并不是公众所喜爱的诗歌类型，苏格拉底在这段讨论结束时承认（398a）：

那么，假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的，了不起的，大受欢迎的人物。与他的愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来；法律不准许这样，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以香油，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。至于我们，为了对自己有益，要任用较为严肃较为正派的诗人或讲故事的人，摹仿好人的语言，按照我们开始立法时所定的规范来说唱故事以教育战士们。

《理想国》这段话清晰地暴露了诗构成的威胁，根据前几卷对柏拉图形而上学和灵魂学重要观点的阐释，这段话在卷十又得到进一步发展和深化。但这段话也以另一种更为间接的方式暗示出对柏拉图方案的挑战。卷三结尾和卷十开篇，诗都不是主角，但苏格拉底在讲述那个又长又像神话的城邦衰落的故事之前，却祈求缪斯帮忙，这便提醒我们诗的在场（抑或不在场）。统治阶级的内讧（stasis）将引起理想国的堕落，但这样的纷争是如何发生的呢？苏格拉底在545d处指出：“我们要不要像荷马那样，祈求文艺女神来告诉我们内讧是怎样第一次发生的呢？”这是对《伊利亚特》卷十六第112-113行的改编，荷马当时呼唤女神们讲述希腊战舰起火的原因，那场大火的根本原因在于阿喀琉斯的愤怒以及他煽动性地退出战斗，这再次提醒我们，荷马的英雄不适合做理想国卫士的榜样。然而，并不只是荷马卷入了引起城邦衰落的纷争之中，苏格拉底继而构想了缪斯们“悲剧式的”（tragikōs）回答。她们解释说，卫士阶层在错误的时节生育子女，且忽视对子女的教养，这便导致后代品质退化的结果（546d-547b），这些后代将彼此相互争斗，而非为共同体的整体利益携手合作。

城邦的主要危险不是来自于外部，而是来自于内讧，即内部争斗或内战。苏格拉底反复强调，对一个城邦来讲，最恶的事莫过于闹分裂化一为多，最善的事莫过于讲团结化多为一（462b，464a-b）。他坚持认为，就理想的城邦而言，促进其和谐团结的重要因素，有赖于对共妻共子政策的安排，例如取消卫士阶层的家庭（464a-b，458b，543a）。这些卫士将不再拥有个人的苦乐，但会分享相同的利益，会一起经历快乐和痛苦。既然他们除了自己的身体而别无私有，他们就不会发生冲突和内讧，因为冲突和内讧，都是源于个人对财产、儿女和亲属的私有。一旦团结被打破，就播下了毁灭的种子，这正是家庭冲突的主题强调的内容，它支配着对理想国衰落的生动描述（Murray 2011）。

在我看来，此时此刻向文艺女神祈求并非巧合，因为它提醒我们“内讧”在希腊诗歌中无所不在。《伊利亚特》的全部情节始于一场争吵，阿喀琉斯就是个人反抗社会的首例。希腊神话建基于一个不正常的神氏家族，此家族的功绩在卷二讨论诗歌时遭到了严厉批评。即将接受审查的神话首例，苏格拉底称之为“关于最重要之事的最大谎言”（377e），是关于克洛诺斯阉割其父乌拉诺斯的故事，这个血腥的继位神话拉开了宙斯登上权力宝座的序幕。家族成员和家族之间的冲突，自然是希腊悲剧的生命线。正如亚里士多德在《诗学》（1453b）中所说，最成功的悲剧情节（最擅长唤起怜悯和恐惧之情），是涉及至亲至爱之间的苦难，如兄弟相残、子弑父、母杀子，或子弑母等。这就是为什么悲剧总是取材于为数不多的家族故事的原因。总之，可以毫不夸张地说，希腊诗歌自荷马以降，处理的都是冲突问题。那么，把这样的故事从卫士的教育中清除出去又有什么值得大惊小怪的呢？卫士的幸福不就是依赖于和谐团结的原则吗？而和谐团结的原则不就是摆脱了个人家庭束缚的公共生活培养出来的吗？

卷十苏格拉底回到诗的主题时，他说在他们的城邦禁止“摹仿的诗歌”，这样做完全正确（595a）。但他这句话到底什么意思？事实上，早先的讨论并不排斥所有的“摹仿”，因为该讨论暗示，卫士可以摹仿合适的榜样——摹仿那些激励他们勇敢、节制、虔敬、自由的人物（395c）。苏格拉底在此允许先前的禁令有所松动，他想的似乎是那些摹仿类诗歌，或者摹仿体裁的诗歌，即之前界定为本质上属于摹仿性质的诗歌，即悲剧和喜剧（Burnyeat 1999）。卷三当然把这些诗歌排除在外，尽管喜剧似乎关系不大（这本身就饶有趣味）。这种解读得到卷十的支持，卷十提及悲剧是诗的首要类型，当时苏格拉底恳求朋友们不要谴责他，因为他将令人震惊地对“悲剧诗人和其他摹仿者”（595b）宣布：这类诗歌确实对听者的心灵造成不可挽回的破坏。他进而放宽了“摹仿”的范围，将荷马也纳入即将放逐的诗人之列，尽管荷马现在被描述为“所有这些美的悲剧诗人的祖师爷”（595c，参598d8，695cll，607a2-3）。荷马与悲剧诗人的亲密关系，之前是在暗示，现在则公开了，而且我认为此关系不仅仅指内容。重要的是，我们当记住，柏拉图把荷马视为戏剧方法的创始人，诗人因此可以摹仿人物的语气说话，这一点我们可以从392e-394b看出，柏拉图在那里选择用荷马来说明什么是摹仿式的表达。这类诗歌本身就很危险，对待它们应持怀疑态度，因为它直接感染了说者和听者的情感，抹去了直截了当叙述事件所必需的距离。

整个卷十都把荷马和希腊悲剧作为一个统一体来看待，由此证明诗歌的腐化力量，这是一种最具威胁性的力量，因为它是快乐的一种来源，连苏格拉底也承认这一点（607a-608a）。这正是诗人的活动必须被缩减的原因：在理想国中，无论改良后的诗歌其作用多么受限，我们都必须不惜一切代价抵制悲剧人生观，而此人生观正是希腊传统的重中之重。《理想国》强调了诗固有的危险，但柏拉图却在其最后一部著作《法礼篇》中，从一个更积极的视角探究了诗塑造文化的力量。[16]的确，诗乐（mousike），即诗、歌、乐和舞的统一体，是希腊文化的基础，在这篇对话中被视为传播价值观和塑造公民性格的主要载体。尽管强调了诗对社会的建设作用，但诗在严格意义上仍然从属于统治者的意图。诗与歌的主要任务，是将灵魂转向正直的美德，只有正直善良的人才会被允许创作诗歌。因此，在公共节日表演诗歌的时候，主管教育的官员将依据行为出色而非艺术才能来拣选作诗者，没有人敢演唱一曲未经许可的歌，“哪怕它比俄耳甫斯的赞美诗还要甜美”（《法礼篇》829d-e）。《理想国》和《法礼篇》都讨论了该由谁的声音来塑造文化的问题，两者皆认为应当由哲学家和立法者而不是诗人担此重任。诗歌在严格把控下也有一定的效用，但当它落入诗人之手时则会造成十分危险的影响。柏拉图兴许羡慕过荷马留在身后的诗歌，但这并不妨碍他希望取代荷马成为希腊的教育者。

当苏格拉底从城邦中驱逐那些令人愉快的诗歌时（607-608b），他怀着深深的遗憾，并为其归返保留了可能性，前提是诗歌的拥护者能够说明诗歌不仅令人愉快而且对政制（politeias）和人世生活有益。尽管苏格拉底放逐诗人的态度比较含混，但我并不认为它严重损害了本文结论中提出的批判。很有可能，荷马及其追随者不是因为他们是诗人而被流放，而是因为他们制造了错误的诗歌类型。[17]但可以留存在《理想国》思想实验中的诗，与伴随苏格拉底及其同伴长大的诗非常不同。如果苏格拉底和格劳孔就像一对恋人，不能弃绝对己无益的情感，因为这种爱欲（erōs）原本贯穿于他们的教育之中（607e）。那么，这一点尤其不容轻视：文化对个人塑造所产生的影响，是《理想国》的一个关键主题，这种影响甚至连苏格拉底本人都无法免除。我赞成哈里韦尔的观点：苏格拉底在放逐伴随了其童年时代的诗歌时，怀有一种深切含混的情感，而且他的语气像“某个人那样，永远无法完全根除对诗的热爱”。[18]但我并不认为，苏格拉底真的希望诗与哲学友好相处，除非我们是在谈论柏拉图在创作自己的对话时对诗歌技法的挪用，以及由此产生的诗化哲学。哈里韦尔主张：

柏拉图的《理想国》中没有治疗诗歌的方案，只有一个药方可以解除对诗释放出的情感需求所产生的潜在病态的毒瘾，那就是承诺给爱欲重辟路径，把那些情感需求转变为诗歌体验的形式，让快乐与真理和善和谐相处（261）。[19]

我关注的是诗释放出的“情感需求”问题。听诗的快乐，如《理想国》所示，主要与各种生活、冲突和苦难有关，这些是人类存在必不可少的组成部分。这样的主题肯定对情感有直接的吸引力，荷马的诗和希腊悲剧因而被视为一种威胁。正如苏格拉底在606d处谈及诗歌摹仿情感所引起的效果时所说：“在我们应当让这些情感干枯而死时，诗歌却给它们浇水施肥。在我们应当统治它们，以便我们可以生活得更美好、更幸福而不是更坏更可悲时，诗歌却让它们确立起了对我们的统治。”无论什么形式的诗歌体验，要让快乐与真理和善和谐相处，就一定不会包含人生的悲观景象，像荷马和希腊悲剧大量刻画的那样。诗歌作为一种话语形式，可以在柏拉图的理想国中继续存在，但其功能将用来进行情感教育，使之符合柏氏哲学的指令（如我们在《法礼篇》所见）。在我看来，柏拉图提出的是以哲学取代诗，而不是在两者间建立友善关系。[20]

参考文献

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柏拉图、诗歌与解释学的诸种问题

斯蒂芬·哈里韦尔撰/孙静译/黄薇薇校

西方诗学史上存在一个饱含反讽意味的事实：柏拉图是对诗学定义影响最大的人物之一，但他与诗歌之间却有着不可避免的暧昧关系。上自朗吉弩斯（Longinus），下至布鲁姆（Harold Bloom），许多批评家都强调，柏拉图同诗具有一种深沉的抗辩关系（agonistic）。一方面，柏拉图一再被视为“否定诗学”之始作俑者，亚里士多德及其后学作为一脉相承的思想家，则以“捍卫”诗和诗的价值的方式来回应柏拉图；另一方面，令人感到矛盾的是，柏拉图由于自身的才华又被奉为哲理诗人。柏拉图的读者形形色色，出于各自的意图，都只强调上述貌似矛盾事实的某个方面；但对其他读者而言，恰恰就是诗与哲之间的张力，构成了这位哲学家思想体系（oeuvre）的独特魅力[21]。

柏拉图与诗之间的悖论，源于多种不同的线索，交织在柏氏作品的总体结构中。此外，还有两个复杂的因素强化了这些线索，阻止了人们去证明柏拉图有一种固定一致的诗学观：其一，苏格拉底的对话本身就是一种摹仿或戏剧形式（亚里士多德很快就指出了这一点，见《诗学》1.1447b11）[22]，这便阻止了把对话表达的个人观点简单归之于柏拉图的做法；其二，除《伊安篇》部分内容外（我认为这是一篇神秘至极的悬疑之作），诗学问题从未以系统的方式提出过，而是根据不同的讨论语境从各种不同的视角来审视的。前一个因素虽未在学界达成共识，但颇引人瞩目，后一个因素则往往被研究者忽略了。

许多研究柏拉图与诗歌关系的著作，都试图忽视对话对诗学问题进行非系统化的处理，这种研究方法的表征就体现在维开利（Paul Vicaire）的《柏拉图：文学批评》（Platon：critique littéraire，1960）一书中。作者不由自主地试图从浩繁的研究材料中提炼出一种统一的理论——一种潜在的“诗艺”（art poétique），认为其基本原理大概可以用柏拉图的术语“理式批评”（critique idéal）来界定。[23]与之不同的是，我认为，如果确实存在一种叫作“柏拉图诗学”的东西，那么，这种诗学就会提出各种引发争议的问题和难题，而它自身却永远不想给出最终答案。我在另一篇文章中详细论述了这个观点。[24]柏氏对话对诸如摹仿、灵感或创造力、文学形式、风格、虚构、快乐和戏剧等主题的处理，从未被教条式的转化为既定的信条；对这些主题的处理，也因作品不同而不一致。毋宁说，不同作品之间存在着显著的裂缝、沉默与变异。

举个象征性例子来说，《斐德若篇》268c-269a中有个显要的段落，讲到苏格拉底和斐德若都赞同一个概念，即悲剧的形式具有整一性（但对诗歌的总体暗示则不言而喻），并认为艺术的具体原则（“悲剧的原则”，苏格拉底称之为τὰτραγικὰ）也有相应的内容。这段话的用语似乎预示了亚里士多德在《诗学》中的某些观点，尤其268d提及的“把这些要素都安排成一个整体，使部分与部分以及部分与整体都和谐一致”（τὰν τοὰτων σὰστασιν πρὰπουσαν ὰλλὰλοις τε καὰ τὰ ὰλὰ συνισταμὰνην）。此外，这句话反过来也与苏格拉底之前在264c说到的“有机”整体原则（“每篇文章的结构”都应该像个有机体，“有它特有的身体，有头有尾，有中段，有四肢”，也就是说，要有开头、中间和结尾）紧密相关。就像亚里士多德随后说明的那样，这些关于形式与整一性的观点，对如何定义诗歌批评和如何进行诗歌批评有着深远的意义。苏格拉底甚至提出，索福克勒斯和欧里庇得斯这类诗人会嘲笑那些不理解上述原则有多重要的人（268c-d）；苏格拉底还暗示，了解以上原则是正确理解诗歌必不可少的条件。然而，虽然柏拉图著作中多次讨论诗歌这一主题，但苏格拉底本人却很少或未曾在其他场合考虑上述原则[25]。例如，在《伊安篇》或《理想国》中，苏格拉底在评价某首诗歌的具体部分之前（或期间），确实没有关注诗歌的形式和整一性。苏格拉底似乎并没有严谨地践行自己的主张。

然而，我们不能将柏氏作品中这种前后不一的现象当作一种偶然。毋宁说，它表明对话有关诗歌的讨论与具体语境有关，并且需要在具体语境中解读。这些语境有各自强劲的活力，而且并未打算架构一种教条式的框架。我认为，就算对于诸如神圣灵感或从管理有序的城邦中驱逐诗人这等所谓“柏拉图诗学”的重要主题，我们也能且应该以辩证的眼光，将之视为策略性的假设和激进的思想实验，而不是教条式的信条。

为了进一步以这一反传统的方式解读柏拉图的诗学，我将在本文尤以解释学的问题为核心，将柏氏诗学广义地理解为作者、文本（几近可辨的话语结构，不管是否记录下来）和意义之间的关系。我的部分初衷，在于驳斥一种普遍的共识，即认为我们可以在对话中发现一种等同于作者意图的意义模式，甚至将之归于柏拉图本人。把在对话中发现的意义模式归之于柏拉图笔下的苏格拉底和（或）柏拉图，我将此做法称为强烈的意图论（intentionalism），西尔克（Michael Silk）已在其《诗歌意象的相互作用》（Interaction in Poetic Imagery）一书中对这一观点做了清楚而生动的说明：

毫无疑问，古代最强烈的意图论言论来自一位哲学家：柏拉图……柏拉图笔下的苏格拉底特别关注诗人的意图……柏拉图主义将诗的意图放在了核心位置……与之相应，我们在理论和实践层面都能发现柏拉图对意图论的支持[26]。

从解释学角度看，以上说法本身就有些反讽，因为西尔克（声称自己是诗学上的反意图论者）在此表现出自己潜在的意图论偏见，将柏拉图笔下的苏格拉底明显视为柏拉图的代言人，不假思索地将两者的声音融为一体。[27]

此外，我将在最后给出一个重要例证，一个在我们试图理解柏拉图诗学的过程中不容忽视的例证，即柏氏作品中的解释学问题，与我们自己对其对话做出的解释交织在一起。[28]#我曾说过，大多数读者（包括古今读者）都同意，柏拉图本人是一位卓越的“文学”哲学家。如果真是如此，那我们将始终面临如何解释柏氏作品这一难题。鉴于对话在历史上所引发的各种激烈讨论，我提出以下观点就绝非偶然了，即解释学的诸种问题来自于对话的不同场景，它们讨论的话题敏锐且尚未完成。

我想在此指出，那种把强烈的意图论归之为柏拉图笔下的苏格拉底，甚或归之为柏拉图本人的做法，比上文引述西尔克的话更有问题。首先，让我们回想一下苏格拉底在《申辩篇》（22a-c）中的著名汇报，他对几位诗人表达了不满与质疑。虽然没有列举什么实质性证据，但苏格拉底声称：他发现诗人们无法解释或阐释自己的作品——更确切地说，无法解释他事先挑选出来的那些作品，因为他觉得这些诗精雕细琢（μὰλιστα πεπραγματεὰσθαι），在某些方面更是从“文本上”（textually）入手的。这个发现等于驳斥了强烈的意图论，因为意图论竭力主张：诗的意义恰恰在于诗人在意识支配下直接表达的意图。这种观点因以下事实显得尤为尖锐：苏格拉底赞同，他挑选出来的那类诗歌确实“言说”或“表达”了（λὰγειν）许多美好的事物（πολλὰ καὰ καλὰ）[29]。因此苏格拉底认为，他谈及的诗歌，包括悲剧和酒神颂，确实具有不同的意义，但它们的作者却无法就其给出令人满意的解释。

因此，《申辩篇》这段话中的苏格拉底绝非强烈的意图论者，而是稍微风趣地预示了施莱尔马赫的观点，即他能比作者本人更好地理解作者。然而，就假定作者“无意识”中存有某种东西而言，苏格拉底的动机却与施莱尔马赫的不同。苏格拉底对此问题的看法与一种假设相关：诗人的创作不是源于意识层面的知识，而是源于“某种自然”（φὰσει τινὰ）和神启的状态（ὰνθουσιὰζοντες），就像宗教的先知和预言家那样（22c）。在柏氏著作的各种段落中，我们可以找到涉及诗歌“灵感”的内容，此处不便赘述，这一话题将在本文结尾再作讨论。然而，我反对——上文已提到些原因——那种认为我们能够找到柏拉图关于诗之灵感论的一种清晰且一致的说法。在此刻的语境中，我想就《申辩篇》强调两点：第一，本文提及灵感说，是为了给我们讨论的诗歌文本提供一种预言（即类似占卜）的层面（我稍后会解释何为“预言”观）；第二，我因此认为那些文本的作者既没有（完全）意识到、也不能用（有逻辑的）话语去解释他们的作品。

相比之下，苏格拉底在《申辩篇》里还汇报了两段他与诗人的对话，这有助于强调意图论的缺失。可以说，这两段话采取了相反的方式。首先，苏格拉底质疑阿波罗宣告的神谕（“神说的话到底什么意思？神为什么要用谜语的方式来说呢？”τὰ ποτε λὰγει ὰ θεὰς，καὰ τὰ ποτε αὰνὰττεται；《申辩篇》21b），这本身就是一个解释学行为，不容辩驳地给人留下一种强烈意图论的印象：这明显带有重返阿波罗意愿的想法，因为苏格拉底根据德尔斐女祭司的话语（“文本”，即神谕说“没有人比苏格拉底更聪明”，参《申辩篇》21a），产生了想要理解神自身意图的愿望。然而，如果此处存在意图论，那显然是因为苏格拉底持有一个无法免除的假设：神的想法和话语之间不应存在任何分歧，二者之间肯定有真实的联系——用他的话说，“[神]绝不会撒谎——这不是神应该做的事”（οὰ γὰρ δὰπου ψεὰδεταὰ γε·οὰ γὰρ θὰμις αὰτὰ，21b）。即便如此，出于更为广义上的解释学目的，我们必须留意这个例子涉及苏格拉底进一步的假设，即表面意义与隐含意义的区别。虽然“没有人比苏格拉底更聪明”这句话没有歧义或语焉不详，但苏格拉底认为它深不可测，就像某种晦涩难懂的谜语。因此，神谕的“文本”自身表现出多层含义，可以从不同的角度进行探索和阐释——就像苏格拉底接下来做的那样，在与政治家、诗人和工匠的谈话中思考神谕——而不仅仅囿于阿波罗头脑中原初想法的某条线索。

苏格拉底在《申辩篇》21b处用了动词αὰνὰττεσθαι（“用谜语的方式来说”）来形容阿波罗的神谕，为了与此产生联系，我想在此简单地提及一下柏拉图的伪作《阿尔喀比亚德后篇》（Alcibiades II），苏格拉底在这篇对话中认为，诗歌从本质上说是“天生的”“谜语”（αὰνιγματὰδης，147b）。这段话的价值在于，它给我们当代研究柏拉图的腹地思想带来一种饶有趣味的意义，即关注柏拉图讨论诗歌背后隐含的意义。我特别想强调一处细节，“谜语”这个词后来时常意指寓言，但在《阿尔喀比亚德后篇》中不这么用，《申辩篇》中也不这么用来解释阿波罗的神谕。在《阿尔喀比亚德后篇》中，苏格拉底直接使用了“荷马的”例子（实际上引自托名荷马的喜剧史诗《玛吉特斯》[Margites]），那是一段他认为句法微妙、拐弯抹角的话（他把“他严重[badly]知道某事”解释为“知道某事，对他不利[bad]”），而不是一段意义完全被文本隐藏了的话。苏格拉底由此得出诗歌大都使用“谜语”的结论（147b），他认为诗歌具有一种复杂的文本性特征，理解（γνωρὰζειν，147c）这一特征需要特殊的阐释过程。在此，我们之所以将苏格拉底在《申辩篇》中对αὰνὰττεσθαι（“用谜语的方式来说”）一词的使用与阿波罗的神谕联系起来，是因为后者还涉及一个指导性的解释学假设，也就是说，我们需要从文本的词语中准确找到并甄别出完整的意义。

现在让我们暂时回到《申辩篇》，我想让大家关注的最后一段话是28b-d。那一刻，苏格拉底援用并解释了《伊利亚特》卷十八对阿喀琉斯心理状态的描绘。当时，阿喀琉斯藐视母亲的警告：如果杀死赫克托耳，他就会很快死去。对此，苏格拉底略微狡猾地进行了部分改述。苏格拉底认为，这个场景是荷马表达自己视死如归意愿的典范。我只想强调两点：其一，苏格拉底很容易阐释他在荷马文本中发现的心理和伦理方面的意义，因此此处不同于柏氏作品的其他段落（包括《申辩篇》22a-c），苏格拉底没有对应该如何理解诗产生怀疑；其二，为此，苏格拉底将自己的价值观（或者有人会说，他自己毫不含糊的阐释）叠加到文本中，借助阿喀琉斯之口论说了“正义”（δὰκη），后者恰恰是史诗缺少的内容，因为阿喀琉斯只说到要为帕特洛克罗斯的死报仇。然而，以上两点都不支持“柏拉图笔下的苏格拉底是解释学上的意图论者”这个观点。

我从《申辩篇》中引用了三个段落，它们依次分别是：苏格拉底对阿波罗神谕的回应、他对诗人的质问、他利用《伊利亚特》中的阿喀琉斯来表达自己对死亡的态度。这三个段落之间的关系足以让我们认识到解释学的复杂性，并削弱了西尔克认为“柏拉图是意图论者”的笼统结论。如果我们要在这三个段落中探寻同一个没有明说的前提，那么它并不是一种意图论原则，而是如下一种假设：我们可以在文本本身中发现意义，但只有通过阐释者主动的堪称特殊本领的解读才能做到。但我想指出，这三个段落也暗示了柏氏作品相当重要的一点，即苏格拉底这个人物身上存在一种解释学的含混：此含混首先表现于苏格拉底自己的阐释行为，苏格拉底有时是个严密的理性主义者，有时却像个半仙或“占卜家”的样子；因此，含混其次就表现于苏格拉底在对话中扮演的角色，以及这个角色引发的开放性阐释。

在苏格拉底理性主义的解释学模式（rationalist mode of hermeneutics）中，他的原则接近于尼采在《悲剧的诞生》中所说的“美学的苏格拉底主义”（在讨论苏格拉底的后继者欧里庇得斯时提到这个说法），尼采将之概括为一句箴言“万物欲成其美，必易于理解”（alles muss verständig sein, um schön zu sein）。[30]在柏拉图的对话中，我们可以将苏格拉底的这种倾向描述为：坚持意义必须完全清晰透彻，这是解释学接受的必要条件（尽管不是充分条件），我们已从苏格拉底在《申辩篇》中讲述他对诗人的质疑一事中窥见一斑。事实上，这一倾向是苏格拉底辩证地对付他人时所采用的主要模式；至少是所谓的苏格拉底问答法（Socratic elenchos）的部分证据，苏格拉底问答法即严密地查（盘）问对话者的观点。因此，苏格拉底也常常用这一倾向来阐释问答讨论中引用的诗歌片段。举个明显的例子，在《理想国》卷一中，苏格拉底面对玻勒马霍斯引用西摩尼得斯的箴言（可能只是一句格言，而不是西摩尼得斯的一句诗）“正义就是欠债还债”时产生的反应：当时，苏格拉底把西摩尼得斯和（或）这句话视为另一个对话者或一个“虚拟的”对话者，他坚持认为，在得出西摩尼得斯是用了一种诗歌“谜语的”方式来表达自己的意思（显然是一样的问题，与我们上文在《阿尔喀比亚德后篇》和《申辩篇》中阿波罗的神谕一事遇到的情况一样[31]）这个结论之前（有人认为这个结论颇具反讽），必须要先弄清楚这句话的含义，或应该如何理《理想国》卷一这段文字是否具有一种强烈的意图论倾向，这个问题此处不作讨论[32]。我引用这段话，最直接的原因是因为它可以清楚地证明苏格拉底理性主义的解释学模式。然而，这并不是苏格拉底仅有的解释模式。在某些情况下，他另辟蹊径，使用了一种预言或占卜的视角，既以预言家的身份给出某种说法或“文本”，又以半占卜的方式推测这些文本的意义。在这种情况下，他并没有坚持清晰透彻的意义，而是选择识别一种特殊的意义，这种意义构成被称为“特别赋予的暗示”（privileged intimation），隐藏在日常的解释过程背后，因此得以保持一种神秘的氛围。例如，在《斐多篇》62b中，俄耳普斯认为灵魂被囚禁在身体之中，尽管这一说法不够清晰透彻，苏格拉底依然对它兴味盎然：他明确表示οὰὰὰδιοςδιιδεὰν（[我们可以意译为]不容易发现底部的意义），但这并不妨碍他坚持发现底部意义的重要性。

事实上，柏拉图的作品曾多处使用预言式词汇来描述苏格拉底，或描述他的思维方式。举个简要的例子，苏格拉底自己就专门把他的守护神或内心的声音说成是一种“预言”能力（尤其在《申辩篇》40a中，他说：“我的神迹通常具有预言或先知的能力”[ὰ……εὰωθυὰὰ μοι μαντικὰ ὰ τοὰ δαιμονὰου]），这也可以作为他说自己习惯于相信梦和神谕（比如《克里同篇》和《斐多篇》）的补充[33]。在《斐德若篇》（242b-c）中，当他准备变更论调时，他称自己是预言家、“先知”或“占卜家”。他也谈到灵魂本身，但显然是从一般意义上谈的，认为灵魂是“预言的”东西（μαντικὰν γὰ τι καὰ ὰ ψυχὰ），能将直觉的信息传达给意识。在《斐多篇》84e-5b中，他的著名说法是把自己的“天鹅之歌”当作阿波罗的一个预言（mantikê），即对死亡本质的特殊洞见。有些人也认为苏格拉底拥有预言的能力或洞察力：如在《泰阿泰德篇》中，当欧几里德想起苏格拉底预言年轻的泰阿泰德未来的前程，并预感此人将英年早逝时，就认为苏格拉底具有预言的本事。[34]在《会饮篇》中，第俄提玛本身就是个预言家（她象征性的身份是来自曼提尼亚国的女祭司，Mαντινικὰ，201d，211d），至少从某个层面上说，是苏格拉底的预言式替身，她就把“预言”（mantikê）总的划到神人交流（包括“阐释”，ὰρμηνεὰειν）的领域[35]。苏格拉底回答她说，自己无法理解她的话，需要“占卜家”来解释：μαντεὰας，ὰνδὰὰγὰ，δεὰ ται ὰτιποτε λὰγεις，καὰ οὰ μανθὰνω（206b）。如上所述，此处的占卜活动涵盖了意义与阐释之关系的两个层面。

如果我们要问这类材料与诗歌有何关联，那我们并不能得到直接的回答——事实上，它比对柏拉图诗学的正统解释还要隐晦。虽然苏格拉底在许多地方将诗人比作占卜者或预言家（尤其在《申辩篇》《伊安篇》和《美诺篇》中），但我们却不能简单地将之理解为苏格拉底（或柏拉图）关于“诗之灵感论”的学说，部分原因在于，以上三篇对话中至少有两篇都具有不容忽视的反讽因素[36]。此外，如果我们认为，苏格拉底确实表达了一致的灵感论，我们就会期待对话中的他将诗歌最重要的东西全都视为预言式的，也许还会期待他只使用预言的解释模式来解读诗歌。但我们已经发现并很快还会发现，情况并非如此。实际上，苏格拉底就像对大多数对话者那样，经常用理性主义的解释学模式来解读诗歌，坚持完整、一致、透彻的推理。然而，他确实偶尔也采用了一种预言的方式来解读诗歌。举个明显的例子，在《美诺篇》81a-b中，品达与男女祭司联系在一起，成为灵魂不朽和灵魂转世理论的来源。尽管苏格拉底声称，祭司能够对这种事情“给出理性的解释”（λὰγον διδὰναι），但他对祭司的信任似乎是个死循环：他们的“智慧”优于并独立于一切理性，但恰恰是理性使得他们被信任。当然，就品达的诗歌而言（诗歌本身作为一种预言的实践，偶然成为前柏拉图观念或隐喻的来源），苏格拉底并未表现出要求理性判断或清晰推理的迹象。相反，他打算把诗歌特殊的段落融入同一个材料，包括口头诗歌与诗歌作品，然后把这个材料作为进入真理的特殊路径，因为理性独自无法建立通往真理的道路。

在柏拉图笔下，苏格拉底的行为和解释学实践有推理和预言两种方式，这两种方式之间的张力可见一斑，而此张力只在对话《伊安篇》中是个复杂因素。在《伊安篇》中，诗学，或诗之“批评”和“解释”是讨论的核心问题。[37]既然我已在别处解读了这篇作品，那么我在此处就只提出与解释学问题直接相关的一点，也是本文的核心论点。在《伊安篇》开场不久（530c），苏格拉底就设置了一系列条件，他认为专业裁判或诗歌批评家必须具备这些条件：一位优秀的诵诗人，就其推理或批评能力来说，必须能够解释诗人的思想或意义（ὰρμηνὰα……τοὰ ποιητοὰ τὰς διανοὰας），就像苏格拉底认为必须理解诗人所说或所指（συνιὰναι τὰ λεγὰμενα ὰπὰ τοὰ ποιητοὰ）。由此引发一个问题，即用这些术语规定的诗学，如何才能为自身界定一种清晰的能力和价值观，而不是在解释具体段落时仅遵从其他种类的专业知识。这一问题贯穿整篇对话，直到最后仍悬而未决。在接下来的两个部分中，苏格拉底反复（以假设地方式）对伊安说，要合格地评判诗歌的一切，最好由专家来做，因为他具备相关领域的专业知识。因此在538d中，苏格拉底引用了《伊利亚特》卷二十四第80-82行的比喻，说伊里斯跳入大海就像鱼线上的铅坠子掉到水里；之后，他问这位诵诗人，究竟该凭渔民的技艺还是诵诗人的技艺来判断这句话的意义和妙处。伊安尴尬地回答道，这显然该凭渔民的技艺。然而，只有天真的读者才会以为，我们只需接受伊安胆小的回答就行了。

在此，我想强调的是，《伊安篇》开头这部分，苏格拉底预先假定了一种理性主义的解释学模式，这种模式不同于苏格拉底平时假定的模式，不能证明苏格拉底带有我称之为强烈意图论的倾向。的确，在之前引用的段落中，诗歌文本的内容和意义都是用诗人“所说或所指”来描绘（τὰ λεγὰμεν αὰπὰ τοὰ ποιητοὰ，530c；ὰττα λὰγει[sc.ὰμηρος]，538d）。这种情况几乎自始至终都存在。再举个典型的例子，在《伊利亚特》23.335-340中，涅斯托尔教导儿子安提洛科斯在战车比赛中控制坐骑的最佳方法，苏格拉底在537a-b引了这段话，然后让伊安同意，“荷马这些话说得是否妥帖”（εὰτε ὰρθὰς λὰγει ὰμηρος εὰτε μὰ），除了（专业）的御车人能够做出最佳的评判之外，无人能行。然而，抛开这些表面现象，我认为苏格拉底在这些段落中使用的公式（formulations）符合且必须是一种文本自身的解释学，而非强烈的意图论。出于显而易见的原因，诗人“所说”或“所指”的内容并不是真正说出来的话，而是创作（τὰ λεγὰμενα）或类似构思的一部分，必须首先与文本的意义保持一致。[38]但在诸如《伊安篇》530c（见上文）这样的段落中，也可以这样来理解διὰνοια（即“思想”或“意义”）这个词。换言之，以其字面含义来形容说出的话（如λὰγειν）或者说话人有意识的意图（如διὰνοια），这样的词汇已发生了转变，用到了写好的文本中，指向文本自身的属性。因此，对苏格拉底而言，争论的焦点就在于文本内不确定的解释意义，而不在于诗人本人独立的思想状态。

《伊安篇》接下来的部分，完全不关注诗歌的文本性（诗歌文本性关注诗歌“所说或所指”的内容，以及如何评价诗歌），在对话最著名最夸张的中间部分，苏格拉底提出灵感创造说，带来了一种明显预言式、非推理式的解释学模式。[39]苏格拉底提出，伊安自以为非常理解荷马的观点，但他不过是诗人自身灵感的延伸和传播而已——是连接缪斯、诗人、表演者或解释者和观众之“磁环”的一个环节。然而，正是伊安对苏格拉底的重要反驳，促使对话中间部分的讨论戛然而止[40]，并使得这位诵诗人在整篇简洁的对话中成为未被证实的解释者，两种受到强烈反对的解释学模式，不管是推理的专业知识，还是灵感启发的“能力”，都不能证实伊安的解释者身份。我认为，把整篇对话视为一个难题的原因在于：对话设置了两种互不兼容的解释学模式，暴露了一位解释者，但这位解释者对两种解释学模式都不满意。

无论用哪种方式解读，《伊安篇》都是个棘手而伤脑筋的案例。但我的观点是，不管是在《伊安篇》还是柏氏更一般的对话中，柏拉图笔下的苏格拉底总在理性主义者和预言心理之间摇摆。然而，不管摇摆在哪一方，他都不是个纯粹或强烈的意图论者。我相信，苏格拉底在《普罗塔戈拉篇》里讨论西摩尼得斯的诗歌时也是如此，这个段落引起了对希腊诗学史和文学批评感兴趣的诸多学者的极大关注。基于本文的目的，我将再次限制自己，只说几句。我之前引用的西尔克，他这段话中发现了“确定无疑的”意图论；郎伯顿（Robert Lamberton）声称，苏格拉底在此处将“文本的真实含义”理解成了“作者的意义（或意图）的延伸”；赞克尔（Andreas Zanker）最近写了一篇有趣的文章，认为（多种语言）用到说话人身上和用到文本中表“意义”的词汇之间会产生歧义，对苏格拉底来说，“不是诗歌本身，而是作者西摩尼得斯本人在表达”，因此苏格拉底“对文本自身的独立意图并不感兴趣”。[41]毫无疑问，上个说法中，何为“独立”意图至关重要。如果它是指苏格拉底不想从作者已知的身份和文化语境去理解文本，那么该观点也合情合理。但如果因此说苏格拉底并不直接关注“文本本身”的含义，就未免言过其实了。赞克尔说，苏格拉底提出解释“西摩尼得斯在这首歌里的意图或意指”（我的译文），“意指用的动词是διανοεὰσθαι，是针对作者而非文本而言”（楷体由我添加）。此时，赞克尔用一种传统的表达方式告诉我们必须了解的苏格拉底的解释程序，由此做出一个误导性的区分。实际上，即便是“西摩尼得斯在这首歌里的意图或意指”这类措辞也告诉我们，不能简单地认为那是指与“文本本身”相反的“作者”自身，即认为苏格拉底试图从这首歌中准确地找到一种被认识到的意图或意义；认为文本本身具有一种（有争议的）独立意义。不管这一说法有多草率，它依然得到了苏格拉底的证实。其一是在344a处，苏格拉底呼吁一种注重语境的意义标准（他指出，文本的一个部分“证实了”[μαρτυρεὰ]作者的意图）。其二是苏格拉底建议详细讨论“一首诗的整体结构及意义”（τὰν τὰπον αὰτοὰ τὰν ὰλον……καὰ τὰν βοὰλησιν）[42]。必须承认，从某种程度上说，苏格拉底在讨论这首诗的创作时确实参考了西摩尼得斯的意图。[43]不仅如此，他还推测西摩尼得斯是因为蓄意攻击庇达库斯（Pittacus）的观点才创作这首诗的：诗歌原初的文化语境只是个假说，但这并不能抹杀苏格拉底的努力（不论是否具有反讽意味：此问题暂不生发，集中讨论当前的话题），他想要完善一种基于诗歌自身语言及结构的解读方式。此外，最让苏格拉底受挫的是，如果不考虑作者，那么（诗歌）文本的解释就会引发无法解决的分歧——“有些人会说诗人是这个意思，有些人会说诗人是那个意思”（οὰ μὰν ταὰτὰ φασιν τὰν ποιητὰν νοεὰν，οὰ δὰ ὰτερα，347e）。但即便如此，也并不能证明苏格拉底是个强烈的意图论者。他在此处的基本观点涉及以下两种做法之间的差别，即质疑一个人（此时，辩证法大体可以成为讨论的焦点，以此得出某种结论）与解释一个文本，而文本本身却无法回应解释者的推论。然而，这并不是说作者意图和文本的意义之间存在一种明确的模型。[44]

即便有人争论说，苏格拉底在《普罗塔戈拉篇》里讨论西摩尼得斯的部分比我认为的更具意图论者的倾向，但要从中推断出一种固定的柏拉图的解释学理论也非常危险。有篇最长的对话在进行诗歌批评时从另外一个角度证实了这一点，此文确实长于《伊安篇》，我指的是《理想国》卷二和卷三。其中，苏格拉底举了一系列例子来制定不容妥协的要求，规定哪些诗歌适（不适）合用来教育美好城邦未来的卫士（376e-392c），然后将其发展成一种“话语模式的原叙事类型学”（proto-narratological typology，392c-398b）[45]，最终针对文本与音乐的关系进行了一些反思，并由此带出更多重要的评判标准（398b-403c））。以上提到了三段材料，第一段与卫士的音乐教育有关。一方面，苏格拉底评论了各段诗歌文本的意义，毫无解释学的犹豫，也不觉得解释文本意义时需要参考作者的意图：此处不像《普罗塔戈拉篇》347e中那样涉及不同读者对同一文本的不同解释（见上文）；另一方面，在《理想国》这部分，苏格拉底并没有假定文本的意义已经给定或固定在其中。与之不同，他假定读者具有一种“期待视野”，也就是说，读者倾向于通过诗歌中的角色，将诗歌作品当作某种生活价值的反映，并相应地将诗歌中的角色视作伦理和心理上的范本。我们知道，这种期待视野并非柏拉图的发明，而是源于阿里斯托芬的《蛙》。该剧谈到悲剧家的竞赛时，提到了这个通俗易懂的批评观念，尽管带有喜剧的歪曲性。苏格拉底原本以为，柏拉图最初的读者是些循规蹈矩的年轻观众，尤其是他们偏向于或易于效法（原文是“做一样的事”，ὰμοιαποιεὰν，388a）他们在诗歌作品中的所见所闻。

苏格拉底给荷马和其他诗人的诗歌设定了他认为可接受的教育规范，除此之外，他实际上还为一种更复杂的批评模式埋下了伏笔，这一模式承认诗歌价值的“内部”（或技术）标准和“外部”（即伦理和政治）标准之间可能存在张力。下面就是这些伏笔中最重要的部分。苏格拉底承认，诗歌是被创造的艺术品：诗人“编造故事”（μὰθους……συντιθὰντες，《理想国》377d，动词συντιθὰναι具有半技术含量）。此外，此处的故事具有某种虚构性；（从字面上看）它们是“虚假故事”（μὰθουςψευδεὰς），属于用来教育年轻人的两种基本话语（logoi）（“真话”和“假话”）中的一种（《理想国》377a）。但最后一个细节表明，此处使用的“虚假”概念本质上并不具有贬义，而是至少表现出一种虚构的概念。苏格拉底谴责的只是滥用“虚假”故事传达伦理不能接受的观点。根据387b中出现的形容词ποιητικὰς（制作的），诗歌作为艺术品和（部分）虚构的作品，具有特殊的“诗歌”属性。苏格拉底既没有言明这些属性，也没有提及这些属性会产生何种快乐——但那定是种复杂的快乐，因为在目前语境中，快乐来自于对蝙蝠一样的存在物所作的描绘，在哈德斯等待的灵魂就被描绘成像蝙蝠一样的存在物（不像我们从自我预期中可以直接获得的快乐）。然而，“诗歌的”特征必然不只包括纯粹的形式属性，因为“诗歌的”特征使作品具有“令人信服的”作用。如果我们把这一点与稍后对音乐诗学的分析（398b-403c）结合起来，那就可以说，“诗歌的”特征在某种程度上就是“表达的”属性。在分析音乐诗学时，苏格拉底提出εὰσχημοσὰνη（《理想国》401a，即“姿态”、优雅、美）的概念，使得给人快感的外表在整个艺术形式范围内成为传达伦理情感的工具。因此，当我们细嚼以上文字时，我们就会发现，苏格拉底意识到了诗歌的意义与诗歌的体验，但他并不打算详细讨论它们。

作为假定的立法者，苏格拉底的评判背后隐藏着更多批评的可能性，这在另一段著名论述中可以见到，他在其中诉诸寓言的意义（ὰπὰνοιαι，直译为“寓言”，《理想国》378d）来为某些段落进行辩护。他说，年轻人不能“分辨”寓言，暗示某些读者亦是如此。因此，苏格拉底并不是反对寓意解释本身，实际上他在柏氏作品各个地方都对寓意解释表现出开放的态度。[46]此外，苏格拉底明确表示，不管寓言的意义（ὰπὰνοια）是什么，原则上可能是对文本进行批评解释的对象，而不是对作者心理状态的假设。简言之，苏格拉底无意将整部《理想国》中提及的教育和政治框架变成一种完整或全面的诗学：实际上，就像他对同伴的警告（《理想国》378e-379a）一样，此框架并未从诗歌本身的角度来看待事物，而是对创立城邦这个激进的思想实验的回应，在这个城邦中，各个领域的生活都会受到严密的政治控制。

我认为，第一，我们不能合理地在柏拉图对话中定位一种系统的诗学；第二，解释学的问题被描述为相当复杂的事情，无法简化为明确的解释原则。鉴于以上两个观点，在做结论之前，我想简要回顾一下《法礼篇》的两个段落。在柏拉图对诗歌的处理中，这两个段落强化了一种持续挑战的分辨能力，而非教条式的结论。第一段选自卷二里的一个重要部分，当时雅典人定下了令人满意的批评标准，即评价视觉和音乐诗歌的艺术时，要用“明智或有反思能力的评论家”（ὰμφρωνκριτὰς，《法礼篇》669a）。这些标准让雅典人卷入了一场复杂甚至混乱的讨论，即关于“快乐”“正确”和“有益”三重标准的重要性讨论。我想要强调的是，雅典人如何论述他视为诗歌属性的标准。他提到需要优秀的评论家或批评家来鉴别每首诗的“存在”或“本质”（οὰσὰα），还提到诗是“现实中”（ὰντως）某种东西的意象或再现（《法礼篇》668c）。此处的确存在着某种客观主义的批评问题，明显预示了像亚里士多德在《诗学》中提出的一种以文学类型为基础的理论。然而，雅典人提的这个特点很容易被否定。即便是桑德斯（Trevor Saunders）这位《法礼篇》的优秀研究者，也令人费解地强调文章本身的“意向性”，把描述诗歌目的的词语冒失地理解为“不管作者是否正确达到目的”[47]（楷体为我所加）。整个卷二成了见证“晚期”柏拉图持续关注诗学问题的证据，值得注意的是，雅典人根本没想过作品背后存在着作者意图。

能与《法礼篇》卷二部分相提并论的是卷四的一个段落，其中确实提到了诗人的心理，但情况复杂得多。此处略带讽刺的是，雅典人设想（其实是用腹语说）诗人自己提醒立法者，说立法者并没有享受到诗歌戏剧性且富有想象的自由。与诗人观点相对的是，一首诗无论是叙述性的还是规定性的，都不需要成为适合立法者的单一陈述或演说行为（εὰςλὰγος）。他暗示，不能假定一首诗直接传达了真理或标准的权威，因为诗是一种视角话语，能涵盖对同一主题产生的互相矛盾的观点：人物及其立场之间的契合度优先于立场的一致性，一如优先于真理或接受性的独立标准（实际上，这接近于伊安对诵诗人批评专业的直觉，苏格拉底对此置之不理，参《伊安篇》540b）。需要注意的是，当雅典人把诗人描述为自我矛盾（ὰναντὰα λὰγειν αὰτὰ）时，这并不是从逻辑上说诗人不严密，而只是说诗人的言说方式（façon de parler），因为很显然，诗人的演说行为（因而还有“意义”）并不包含诗人本人的陈述，而是诗人在诗歌话语结构中再现各种声音的方式——这一点可以再次用来反思柏拉图对话本身。

在这一框架下，雅典人想象诗人假定一种表面上的灵感观念（719c-d）。但是，就柏氏作品其他地方提到的诗之灵感而言，这一观念充满了困难。第一，它用幽默的伪德尔菲比喻来润色，说诗人坐在缪斯的三足凳上；第二，显而易见，对于诗歌具有多种声音的普遍争论无需涉及灵感（或者说，为什么诗人不能依据自身经验来建立自己诗歌中不同人物该说什么话的观点呢）；最后，如果把灵感与以下观点联系起来，即把诗人的职业或“技艺”视为摹仿、戏剧再现（τὰς τὰχνης οὰσης μιμὰσεως），那么灵感观念就会受到质疑。因此，一方面，这段话似乎在不受控制、无法解释的观念“流”（诗人受灵感激发不断冒出诗句，如同泉眼不断冒水一样，719c）之间建立了一种并不透明的联系；另一方面，对观念“流”的梳理又是通过诗人有意识的操控（他的技艺）来进行。然而，与我的观点最相关的是，要注意不管我们对诗人创造力模式的心理学分析合理与否，其创作过程与对创作结果的接受或解释均无关系。如同《申辩篇》22c处一样（参阅我之前的讨论），在《法礼篇》中，创造力和解释学各自独立。在《法礼篇》669a处，不论“灵感”与“技艺”在诗人创作行为中有何种联系，“明智的评论家”或批评家（ὰμφρων κριτὰς）都无法得知诗人内心的想法，但就像雅典人强调的那样，只有文本才能够理解文本本身。从这一点看，诗歌评论者与柏拉图对话的读者别无二致。

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冥府的“扩建”

安东尼·霍普撰/黄水石译/李向利校

澳大利亚对建筑业最典型的贡献，很可能在于对房屋的“扩建”（extension），尽管这样的扩建不像悉尼歌剧院（Sydney Opera House）或其附近的海港大桥（Harbour Bridge）那样举世闻名，也不像联邦平顶别墅那样雅致，因其可以点缀我们的城市景观。扩建（最形象地说）采取的方式是给建筑物增添一个帆板房间（one-room weatherboard edifice），即一个手工爱好者（其热情也许超过了建筑工程技能）把一个帆板房间添加到他那座专业建造的砖墙住宅外。这样的扩建很有前景：在这个房间里，这位手工爱好者可以自由自在、安安静静地摆弄自己的嗜好，远离房屋主体更为实用的空间，远离嘈杂，也远离其他居民。

这样的扩建可能是澳大利亚特有的现象，但扩建出的建筑物却是一个有用的类比；通过这个类比，我们或许可以理解一座重要的古代建筑——冥府（House of Hades）——所发生的重要变化。在整个古风和古典时期，关于死者的居所，基本上都隐现着荷马在《伊利亚特》和《奥德赛》里描述的幽暗、阴森的景象。[48]但这并不是说，这一宏伟建筑在这段时间不曾发生过重要变化；毋宁说，荷马对冥界（Underworld）

的描述给人印象过于深刻，当后世有人对死后命运产生了充满希望的设想，而这些设想开始在希腊世界受到青睐的时候，持有这种设想的人，并不会拆除或抛弃荷马描述的冥府，相反，他们只会对它进行“扩建”。[49]也就是说，他们在很大程度上保留了荷马对冥府的描述，只是给冥界这个建筑物增加了一个完全属于自己的空间，在这个空间里，所吸纳的成员可以享有一种极为惬意的死后命运，远离普通死者仍要逗留的悲惨住地。通过这样的方式——挪用并“扩建”荷马的冥府，这些团体就可以为他们新设想的死后命运提供权威性，而且他们是在熟悉的基础上操作的，可以更容易地向普通人推荐他们的末世学说。

当我们转向柏拉图的对话，就可以看到苏格拉底在描述自己的冥界时，自觉地靠近了这一“扩建”传统，这在《高尔吉亚篇》《斐多篇》《理想国》和《斐德若篇》等对话中都有生动的体现。苏格拉底并不是无中生有地（ex nihilo）描述死者的居所，他在表述中也挪用和吸收了冥界既有的景象。荷马的描述仍然最有影响，尽管“扩建”景象的重要特征也很突出。但苏格拉底自己对冥界的表述，并非是对原有景象的小修小补，而是走得更远，他彻底翻新了传统的冥府景象——完全重新构思了荷马奠定的冥界基础。对苏格拉底的对话者和柏拉图的读者而言，苏格拉底描述的冥界，成了一个既极为熟悉，又全然陌生的地方。那些在冥界的传统描述中长大的人，对苏格拉底如此描述死者的居所绝不会感到满意。熟悉与陌生的辩证法，是这些段落的本质特征；只有借鉴“扩建”传统，才能恰当地理解这种辩证法的功用。苏格拉底向“扩建”传统示意，将传统因素融入翻新的冥界景象，由此赋予自己的描述足够的熟悉度，激起听众的兴趣，并提供了一种乍看上去（prima facie）很有道理的说法。但是，苏格拉底既然提供了一种全新的冥界景象，显然也就削弱了传统的说法，由此颠覆了让听众被动接受新景象的愿望，让听众被动接受冥府的新景象是“扩建”传统的目标，苏格拉底因而邀请他的听众更具批判性地思考他对死后命运诸种细节的描述。如此一来，这些描述便唤起听众对其内容做出回应，而这样的回应无疑具有反思性，并且隐含哲学性。

本文将首先勾勒荷马对冥府的描述，以及两个团体——厄琉西斯教和俄耳甫斯教——在此基础上的“扩建”[50]；随后，将转向苏格拉底对冥界的描述，并考察苏格拉底如何利用熟悉与陌生要素之间的交互作用，促进人们对神话进行哲学反思。这里，我研究的个案是苏格拉底在《理想国》厄尔神话中构建的冥界景象。

冥府：荷马的基础、厄琉西斯教和俄耳甫斯教的扩建

荷马的冥府景象，是通过《伊利亚特》和《奥德赛》建立起来的。荷马通过一段长文描述了冥界作为行动的关键背景冗长（《奥德赛》卷十一和卷二十四），又通过散落于史诗的各种片段对冥界景象进行了描述。贯穿这些描述的中心主题是：冥府是一个阴冷、荒凉的地方，是一个潮湿（eurôeis，《伊利亚特》22.65、《奥德赛》10.512，23.322）、阴森（zophos，《伊利亚特》20.356、《奥德赛》11.155，21.56）的王国；也就是说，冥府不论对于诸神（《伊利亚特》20.65）还是对于人（《伊利亚特》9.312），都同样可憎。冥府居民的生存状态（existence）与其住地一样悲惨。与那些（活着的）英雄惊人的活力相比——两部史诗首要关注的正是英雄的光荣事迹——冥府中的人，则被打上了身体无能和精神无能的标记。就像奥德修斯观察到的，冥界的居民更像是梦与影（《奥德赛》11.205-209），而不是活生生的人。冥界的这种生存状态，其真正可悲之处在于，这是所有人死后普遍的、无可逃脱的命运，不论他们活着时享有多高的地位，也不论他们曾经做过怎样伟大的事迹。

在填充这个悲惨的建筑框架（scaffold）时，荷马对冥府细节的布置极为简略。他简要提及入口处的大门（《奥德赛》24.12）和白色石头（《奥德赛》24.11），含糊地提到森林、树丛和草地（《奥德赛》10.508-509，24.11-14）。他描述了可以在那里找到的各种河流的特征（《奥德赛》10.12-13），包括以其特征来定名[51]的悲伤洪流（冥河Styx）——由火的河流（Puriphlegethon）和泪的河流（Kokutos）汇聚而成。[52]但大多数情况，要靠听众的想象来填补这座恐怖大厦的细节。

在荷马所述的基础上，不同的团体随后对冥府展开了各自的描述，这里我要考虑的是其中两种贡献：厄琉西斯密仪和俄耳甫斯教。首先是厄琉西斯密仪。尽管密仪的仪式和典礼的细节在很大程度上还是一个秘密，但我们仍然可以通过荷马的《地母颂》（Hymn to Demeter，行480-482）和阿里斯托芬的《蛙》（Frogs，行154-157、445-460）窥见他们对冥府景象的描述。乍一看其主要外表，他们的描述显然是非荷马式的（un-homeirc），因为他们的文本谈的是冥界的居民在草地上、花丛中，以及茂盛的小树林间跳舞、宴饮和游戏。然而，这些描述的基础大体还是荷马的框架。厄琉西斯信徒用少数细节给他们的冥界景象赋予了血肉，这些细节尤其与荷马的冥界景象联系起来。草地和树丛仍然是最突出的地形特征，且两个文本都提到了冥河。最重要的是，文本描述的[冥界]生存状态，只有厄琉西斯密仪的成员才能享用。我们被告知，大部分死者继续按照荷马大致勾勒的方式生活。他们所处的冥府仍然阴森（zophos），他们在那里的生存状态也依旧悲惨。因此，厄琉西斯密仪的描述保留了荷马奠定的冥界基础；冥府只是得到了“扩建”，厄琉西斯信徒只是给它添加了密仪成员才可以居住的宜人环境。

至于俄耳甫斯教对死者住地的发展，我们可以发现其情形类似于厄琉西斯密仪。[53]“俄耳甫斯教金板”（Orphics Gold Tablets）富有启发意义。[54]此金板提到入教者享受福佑的生存状态，附带着各种各样的描述，譬如：诸神永恒陪伴（A2，3），与其他入教者（B10）或英雄（B1）一起设宴欢庆，甚至被奉若神明（A1）。但为了到达这个幸福居所，入教者必须首先成功地穿越冥府的其余部分——其构思的灵感显然来自荷马。这里，荷马的影响无疑是从狭义而言，即主要体现于细节，细节使冥界的图景变得充实——尤其提到树木和水流的特征，包括一棵白色的柏树（B1、2、4）、草地和树丛（A4），以及恰好是荷马式的忘川（B1、2）；但[荷马的影响]也可以从广义理解，主要体现于对非入教者住地的描述，他们居住在冥府的其余部分：那里依旧阴暗，像个幻影（B10、11），那里的死者丧失了精神功能。我们在这里再次看到，俄耳甫斯教给荷马大体描述的冥府景象添加了一个舒适愉悦的地方，在这里，入教者可以自由地享受惬意的死后生存状态。

对荷马冥府的保存和“扩建”，给这些明确表达新末世论的[宗教]团体带来了两方面不可或缺的好处。第一，荷马是希腊人的“第一位教师和领路人”，就像苏格拉底称呼他的那样（《理想国》10.595b10-c2），既然荷马在文化上如此重要，他们选择他来暗中支持自己的观点，就为其死后命运的景象提供了极大的权威。第二，同样重要的是，他们在描述新景象时提及希腊人的代表，这样可让人放松心情并感到舒适，还能够让听众很快接受他们的观点；从此立场出发，这些景象带来了新的希望，同时也焕发了迷人的魅力。传统对死后的生存状态做出了描述，“扩建”冥府的目标在于确保听众能够被动地接受他们对传统描述的新发展；有鉴于此，我们将会理解苏格拉底自己[设想]的冥府景象；现在我将转向讨论这一主题。

冥府的变形：苏格拉底对传统冥界景象的再造

柏拉图对话中最令人难忘的段落，在于对冥界和死后生存状态的诸种描述，这些段落尤其出现在柏拉图享有盛誉的所谓“中期”著作中。这里使用“描述”（descriptions）一词的复数形式非常恰当，因为这不仅是为了涵盖这些段落的数量，也是为了表明如下情况：虽然这些段落具有某种重要的共性，但如果有人想通过这些段落的细节找到一致的学说，他是不会找到两种关于死后命运模式的相同（identical）描述的，而且这些段落相互之间也不完全相容。某些比喻一再在这些段落中出现，包括：下到冥界；死后审判；生命轮回；以及回忆灵魂出窍的可能性。但并非所有的段落都会显示以上每一个特征。例如，《斐德若篇》涉及的是死后的上行，而非下行；《高尔吉亚篇》则没有提到生命轮回。因而，不论是关于冥府建筑的细节，还是关于冥府居民死后生存状态的细节，苏格拉底的描述都不一致。相反，这些描述基本上是通过一般性的创作特征来连接的，这些特征包括：对神话的运用[55]，与对话背后更广泛的哲学结构的关联[56]，以及——对我们当前目的至关重要的——对冥府传统形象（主要是冥界本身的描述）的挪用和再想象（re-imagination）。

这些段落中的传统形象已在[研究]文献中得到很好的分类编目，此形象的功能也已成为某评论的对象。例如，关于《斐德若篇》悔罪诗（palinode）中对传统形象的挪用，沃纳（David Werner）就把这一形象的功能归结如下：

由于运用了神话媒介——以及来自传统神话的特定主题和形象——柏拉图能够赋予悔罪诗权威性和可靠性，纯散文叙述不可能具备这些。不论悔罪诗的主张如何激进，对于一个在希腊过去的神话中泡大的听众而言，都不会显得陌生。因而，传统神话身上独一无二的特征就能够用来建构新的哲学体系方案——尤其是其他声音也来竞争权威宝座的语境当中。（2013：121）

在[研究]文献中，这样的解读非常典型[57]，且不乏精确和敏锐。但这种解释仅仅触及论题的表面。苏格拉底并不只是用传统因素来装饰他的冥界景象，毋宁说，他是在一个既定的传统上，挪用和扩展冥府的描述。苏格拉底的回应十分复杂。一方面，他对冥界的每种描述都受惠于既定的描述，既包括荷马的基础，也包括各种“扩建”——尽管这些影响群落（constellation）因段落不同而不同。就此而言，苏格拉底对冥府的诸种描述，反映了“扩建”的传统。但另一方面，苏格拉底直接与“扩建”传统相反，他展示了一种决心，他要完全刷新这些景象，并且要给观众创造一种明显独特、公然相反的描述。这些段落对“扩建”传统做出了双面（Janus-faced）反应，为了领会这一双面反应的功能，我将考察《理想国》中厄尔神话对死后命运的描述。

首先，让我们简述一下这个段落。厄尔神话始于厄尔之死。厄尔是名普通战士，到冥界走了一遭，十天之后又活了过来。之后，他详细讲述了在冥界的经历：他从死者的审判讲起，根据审判结果，死者要么到天上享乐，要么到塔尔塔罗斯（Tartarus）受罚，取决于死者生前如何正义（just）。但故事的焦点在于审判程序，冥府的死者是在一千年后才接受审判的，此时他们正准备投生。根据抓阄，他们有机会在无数化身（incarnation）之间做出选择，这些化身包括各种人和动物。厄尔对不同个体做选择时的愚蠢进行了细致描述，在这之后，我们得知，死者被带到忘川（River of Unheeding），依据他们从中喝水的多少，在他们最终投生之后将不同程度地记起过去的经历。[58]在此之后，厄尔重又回到活人的世界。

这个段落始于一个明确的提示，这对我们当前的目的具有重要意义。这个提示说，苏格拉底接下来要叙述的“不是阿尔基诺奥斯的故事”（《理想国》10.614b2），不是《奥德赛》中奥德修斯在费埃克斯王阿尔基诺奥斯的宫殿里讲述的那几卷故事（《奥德赛》卷九至十一）。这一提示肯定马上就会让人觉得有些奇怪，因为整个厄尔神话都明明白白地表现出来自荷马的突出特征——不仅涉及荷马描述的冥界景象，尤其涉及奥德修斯冥界之旅的著名事件。在更宽泛的意义上说，厄尔描述的冥界之旅，类似于《奥德赛》卷十一当中奥德修斯的冥界之旅。与奥德修斯一样，这个段落中的主人公厄尔，下到冥界，他在那里的经历，与伊塔卡王在冥界的经历一样充满想象。厄尔也详细描述了史诗中著名人物的不同命运，这些人包括特拉蒙的埃阿斯、阿伽门农、忒尔斯特斯，甚至奥德修斯本人（《理想国》420a-d）。厄尔的其他经历，也让人想起奥德修斯其他的历险情节（elements）。例如，厄尔描述了死者如何在一艘巨大的宇宙三层桨战船上航行，穿过许多巨大的旋涡（《理想国》616c7-617b5，就像卡吕布迪斯[Charybdis]制造的旋涡），路上甚至遇到了塞壬（《理想国》617b6-8）。并且，正如“扩建”的传统一样，地形细节的描述尤其为自己打上了荷马灵感的印记。此处，苏格拉底提到了草地（《理想国》616b2-3）——（再次恰好是荷马式的）遗忘的平原（《理想国》621a3）；冥界之水的特点也同样突出（《理想国》621a6）。最后，就像奥德修斯那样，厄尔从冥界返回，讲述了他的见闻。

除了这些荷马式的比喻，这个段落中的一些内容，也受到新近末世论的影响。例如，死后审判的比喻，以及转世的逼真性，本质上都源自俄耳甫斯教，就像提及忘川的那些细节一样，至于按几何原理排列的宇宙，其暗示很可能源自毕达哥拉斯学派。[59]正如哈里韦尔注意到的，没有哪个团体可以从厄尔神话描述的冥府中辨认出熟悉的元素，因为这个段落的目的是面向广大听众，它装饰了大量源自各种末世论主张中常见的细节（2007：461）。

在此段落中，传统的影响清楚而明确；当然，苏格拉底一开始就声称，这不是阿尔基诺奥斯的故事，便有力地将听众的注意力引向故事的特征。接着，此段落略带反讽地透露出与“扩建”传统的关系。这个说法并非单纯的反讽，因为从更根本的意义上说，这是完全真实的断言。厄尔神话不是单纯的人云亦云（regurgitation），甚至也不只是一种“扩建”，不是对荷马的冥界，也非对冥府传统描述的“扩建”。（鉴于苏格拉底早前在《理想国》卷三和卷十对荷马和其他诗人的批评，以及在《理想国》卷二和卷三拒绝过冥界的传统描述，这样说也不太恰当。）厄尔神话中的冥界景象，是对荷马奠定的冥府及其诸种“扩建”系统而戏剧化的再想象（re-imagining）。神话对冥界三重结构特征的描述，对惩罚性质的描述，以及对抓阄选择转世的描述，构成了对传统冥府景象的完全翻新。甚至那些让人觉得熟悉的细节，也为了适应这一框架而得到重新构思。例如，厄尔并不是奥德修斯那样的大英雄，只不过是个普通士兵；塞壬和旋涡远非死者旅途中的威胁，而被转换成了宇宙和谐的代表；在转世的运气中扮演着重要作用的，与其说是宗教的净化仪式，不如说是正义和哲学。这样描述出来的冥界景象，就成了一个极为熟悉，又全然陌生的地方。

熟悉与陌生的辩证法，是苏格拉底描述死后生存状态的共同特征，构成了对“扩建”传统的回应。当我们考虑，苏格拉底对传统元素的使用产生哪些作用时，我们不能得出结论说，此作用与“扩建”实践产生的作用完全相同。诸如厄琉西斯教和俄耳甫斯教的做法，他们使用冥界的传统描述，为的是利用观众轻信的性格，把自己的新观念放在一个让听众放松舒适的框架下，暗度陈仓，使其接受他们的新观念。苏格拉底把冥府的传统形象纳入自己对死后生存状态的描述，借此回应了冥府的[宗教的“扩建”]实践，而且在某种程度上说，其产生的结果是一样的。正如沃纳所说，这些典故赋予苏格拉底的描述以某种权威，保证它们被视为合理可信（plausible）的说法，以至于不会（也不能）被随手丢弃。苏格拉底诉诸一系列可以挪为己用的灵感，因而能够确保自己的描述对于信仰多种末世论传统的人来说也具有某种程度的熟悉度。但苏格拉底只在某种程度上接受了这种“扩建”实践，因为他把这些传统元素放到了一个更为普遍的框架当中，这一框架井然有序却又全然陌生。与“扩建”传统截然不同的是，这样做的结果是，他的听众没有谁——抛开他们对末世论的信奉——能够最终感受到放松和舒适，能够在他描述的冥府中悠然自得。这种感受，是这些段落发挥恰当作用的关键。如果我们将此解读为对“扩建”传统的回应，我们就能理解这一点：当熟悉的作用是为了激发被动接受时，陌生就要求做出更为主动和更具批判性的回应。由于对冥界提供了一种颠覆性和崭新的描述，苏格拉底便促使他的读者更为仔细地反思他所说的细节，促请[他们]对内容作出更为深层的思考。

通过以此方式来促进反思，苏格拉底对传统形象的独特挪用成为一种有用的手段。凭借这一手段，他能够在听众中激起一种显然是哲学式的回应。为什么我会注意到这种情况的成因呢？简言之，我发现对这些段落的新近研究大都致力于证明其出处，我认为这种做法毫无魅力可言，因为那根本就是些空洞的故事，充其量也只不过是加诸苏格拉底谈话（以及柏拉图对话）上的空洞故事的特殊饰物而已，其应有之义与所在对话的哲学方案紧密相关，是被深嵌于所在对话的哲学方案之中的东西。埃德蒙（Radcliffe Edmonds）在论及《斐多篇》中的神话时，就清楚地表达了这一立场，他说道：

柏拉图精心制作苏格拉底讲述的死后灵魂之旅的神话，意在强调他在此前的论证中所提出的重要观念，重塑传统传说以扩展并强化这些论证。（2004：160）

苏格拉底把这些冥界故事置入一个广义上是哲学、狭义上是对话的论证中，通过传统的末世论形象来明确表达恰当的哲学内容，借此将这些故事提升到了恰当的哲学神话的高度。[60]当然，展示哲学内容，其本身并不足以引起哲学回应。苏格拉底可以像“扩建”传统中的那些人一样，用这样的方式来表述哲学内容，以促进对这一内容进行被动的、毫无反思的接受。然而，通过翻新冥界的传统描述，苏格拉底却能够激发听众对其内容进行仔细的反思，从而促生一种本身正好是哲学性的回应。

参考文献

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