“凤凰涅槃”：一个经典意象建构的历程

孙绍振

21世纪以来，我国新诗与20世纪90年代，在倾向上似有较大之不同，一是，陈仲义先生所说，拘守于“单人精神牢房”之潮流稍退，遂有民生之关注，郑小琼之获得称誉，可为标志。再则，盲目追逐西方后现代诗风之乱象似失去风头，语言走向平实，以日常口语表现深邃哲思，生命体验之概括力取得甚大之进展与突破。此皆可喜可贺者，非本文所欲言。本人所欲详释者，乃非近虑，而系远忧，在大繁荣之中之语言质量之退化，长此以往，诗将不诗。其主要乃是满足于大白话。大白话固然有大白话之优长，如仅仅为一流派之风格，无可厚非（如唐诗中有王梵志），然举国皆大白话，无视大白话亦有大白话之弊，无古典传统意象，亦无西方语文之转基因，实有种性退化之隐患。其理论基础为“个人话语”，与群体话语绝对对立，且以之为最高原则，人自为语。固然，话语之空间广阔，然而，如泻水置平地，各自东西南北流，与语言为社会交流符号之性质与功能相抵牾。明于此，则不当以最少数读者为满足，当力求从个人话语转化为全民话语，如“凤凰涅槃”然。

遥想五四初期胡适斥文言为死文字，倡言作诗如作文，话怎样说，文即怎样写。实乃拾美国意象派之牙慧。胡适日记载“《印象派诗人》（按：英语imagism，今译为‘意象派’）六原则”：

1. 用最普通的词，但必须是最确切的词；不用近乎确切的词，也不用纯粹修饰性的词。

2. 创造新韵律，并将其作为新的表达方式，不照搬旧韵律，因为那只是旧模式的反映。我们不坚执“自由体”为诗歌写作的唯一方法，我们之所以力倡它，是因为它代表了自由的原则。我们相信诗人的个性在自由体诗中比在传统格律诗中得到了更好的表达。就诗歌而言，一种新的节奏就意味着一种新的思想。

3. 允许绝对自由地选择诗的主题。

4. 给出一种印象（因其得名“印象派”）。我们不是画家，但我们相信诗应表现出准确的个性，而非模糊的共性，不管其用词是多么的华丽，声音是多么的响亮。

5. 创作出确切、明朗、具体的、而不是模糊和不明朗的东西。

6. 最后，我们大多数人都认为浓缩是诗的核心。^[1]

但是，此意象派之宣言实为其最肤浅者，胡适拘于此六原则之宣言，对于意象派的理解，并不全面，其实，意象派之精髓乃在意象之可感性之深度与精度。第四条“给出一种印象（因其得名‘印象派’）。我们不是画家，但我们相信诗应表现出准确的个性，而非模糊的共性，不管其用词是多么的华丽，声音是多么的响亮”其语颇为朦胧、矛盾，一方面说，给出印象（意象）；另一方面又说，不是画家，也就是说，不依靠可视之象。然五官可感之象，百分之八十以上为视觉所观，所余为百分之十五以下之听、嗅、味、触。然观意象派代表人物之作品大抵依视觉意象，且总结出“意象叠加”（或并列）之学说，故其特别欣赏杜审言之“云霞出海曙，梅柳渡江春”，将之译为：

云和霞

向大海

——黎明/

梅和柳

渡过江

——春

意象派大师庞德给意象下的定义是“在一刹那的时间里表现出一个理智和情绪复合物的东西”^[2]。复合物在英语里是complex，有些人不赞成把这翻译成“复合物”，而翻译成带上弗洛伊德心理学意义的“情结”，也不无“道理”。正是因为是情绪和智慧的焦点，正是因为这样，“最普通的词”才不是大白话，才有庞德《地铁车站》（In a Station of the Metro）之经典：

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，black bough.

这首诗写巴黎地铁车站人流的印象，由于全部用了视觉意象并列的手法，在面容与花瓣、树枝之间排斥构成句子必要的动词，仅以可视名词之并列。为了显示与传统的维多利亚诗风的烦琐的不屑，诗人把原诗从30行，删节成14个词。^[3]被认为是“意象派最精髓的”作品。^[4]意象派六原则宣言，求“准确的个性，而非模糊的共性”，仅仅依赖“最普通的词”既不符合意象派大师们的创作实践，也不符合意象派大师更为深思熟虑的意象定义。胡适的失误乃是由于，只知意象派之“用最普通的词”，而不知其乃是对于浪漫主义抒情的反拨。其“最普通的词”，乃是对浪漫主义的用词“华丽”和“响亮”的超越。实际上是对浪漫抒情境界以外的智性开拓。

胡适不明于此，只执著于“最普通的词”，也就是白话，可谓取其糟粕，而弃其精华，新诗初期之失败乃在满足于大白话。后来穆木天在《谈诗》中认为：

中国的新诗的运动，胡适是最大的罪人。胡适说：作诗须得如作文，那是他的大错，所以他的影响给中国造成一种prose in verse 一派的东西。他的韵文的思想穿上了韵文的衣裳。结果产出了如：“红的花/黄的花/多么好看呀”一类不伦不类的东西。^[5]

胡适他不自觉地抛弃了抒情，又不讲究意象的complex，没有情感与智慧之凝聚，在他领导下之新诗，全凭大白话，被他的朋友讥为“叫花子唱莲花落”。

中国新诗在艺术上得以成立之功，不能不推身在日本的东京帝国大学医学部的学生郭沫若。他可能是对胡适的大白话理论一无所知，只是觉得，在他影响下的所谓新诗人，实在还在“吃奶”。他把浪漫主义的华彩意象和激情和想象甚至理智带到了中国。虽然他后来的浪漫变成了滥情，但是，在早期，他的历史性的功勋不可磨灭。首先，他最好的诗歌大抵由华彩意象构成，其最深邃最丰富者经得起时间汰洗，成为经典意象和话语，具不朽价值，甚至超越诗歌成为进入书面语言、日常口语。乃诗歌之大胜利，大成就。非满足于大白话者可以望其项背者。

此课题本当以百年新诗之史实全面展开，然会议主办方催稿急如星火，本文仅以《凤凰涅槃》之意象建构说明之。

《凤凰涅槃》诗前有引言：

天方国古有神名“菲尼克司”（Phoenix），满五百岁后，集香木自焚，复从死灰中更生，鲜美异常，不再死。

按此鸟恐即中国所谓凤凰：雄为凤，雌为凰。孔演图云，凤凰火精，生丹穴。

广雅云：凤鸣曰即即，雌鸣曰足足。

此乃凤凰涅槃之第一要素。Phoenix乃古埃及之不死鸟，五百年集香木自焚。与中国之凤凰风马牛不相及。

其第二要素乃涅槃。在佛教经典中，作为一个核心范畴，原文来自梵语nirva^n！a，巴利语nibba^na。又作泥洹、泥曰、涅槃那、涅隶槃那、抳缚南、匿缚喃。意译作灭、寂灭、灭度、寂、无生。与择灭、离系、解脱等词同义。或作般涅槃（般，为梵语pari之音译，有完全之义，意译作圆寂）、大般涅槃（大，即殊胜之意。又作大圆寂），为佛教终极之实践目的，故表佛教之特征而列为法印之一，称“涅槃寂静”（佛教以外之教派虽亦有涅槃之说，然与佛教者迥异）。《大藏经》中之涅槃，并不像郭沫若在诗歌中表现的那样浪漫，并没有在烈火中永生的意蕴，更没有“凤凰涅槃”最后一节那种狂欢。原来指灭，或寂灭之状态；转指燃烧烦恼之火灭尽，完成悟智（即菩提）之境地。此乃超越生死（迷界）之悟界，为佛教终极之实践目的，故表佛教之特征而列为法印之一，称“涅槃寂静”。

其第三要素，乃吾国之凤凰。古埃及之Phoenix，无性别之分，迥异于吾国传统之凤凰有阴阳性之别。而郭氏则有凤歌与凰歌之和鸣。

其第四要素乃是泛神论，在《凤凰涅槃》最后之“更生”欢歌：

我们更生了。

我们更生了。

一切的一，更生了。

一的一切，更生了。

我们便是“他”，他们便是我。

我中也有你，你中也有我。

我便是你。

你便是我。

火便是凤。

凤便是火。

翱翔！翱翔！

欢唱！欢唱！

“我们便是‘他’，他们便是我。我中也有你，你中也有我”，此等话语于一般青年读者殊难理解，实为斯宾诺莎“本体即神，神即自然”之境界。周扬于20世纪40年代曲解曰，我你他之合一，为诗人与人民大众之结合。郭氏于1959年曾答《文学知识》编者曰：乃泛神之影响，实乃泛神境界。“神从何来？”在“他”。1927年，以前之《女神》版本“他”皆有引号（他们，则没有）。在英语圣经中，凡大写的“他”乃指上帝。中国圣经译本有“神”本与“上帝”本之别。原文皆为英语He（按：俄语圣经之大写的他为OH）。

《女神》出版之后，郭沫若于1924年读河上肇之著作，始有社会主义之思想。1927年参加八一南昌起义失败以后，为国民党政府所通缉，本意去苏联，因病未果。隐于上海创造社居所，将引号删去。

不死鸟出于埃及，凤凰出于中土，涅槃出于印度，而泛神论出于欧洲（荷兰），为基督教哲学之一派。胡适新诗倡言不用典，而郭沫若则将来自非洲、欧洲、亚洲的典故融为一体，加以重构，创造出凤凰涅槃之新典，其学养与才华无愧于一时之杰。

从表面上看，四者之中以涅槃为核心将其余三者结合。然涅槃乃情令欲之寂灭，似不相容，其所以能统一者，缘于郭沫若消解了涅槃之寂灭，以浪漫主义激情，一以贯之。且以欢唱、光明、华美、芬芳、热诚、挚爱、欢乐、和谐、生动、自由、雄浑、悠久圆融于客观的“一切的一”，主观的“我”统一于“他”。然而又不脱广义之涅槃：其“悠久”，为涅槃四德之“常”，“欢唱”为四德之“乐”，“我”乃四德之“我”，“和谐”则为四德之“净”。此乃佛学之最高境界。人生本无常，人生本苦，人生本无我，人生不净，经修行达涅槃，乃有常乐我净之境，乃不生不灭，消却喜怒哀乐痴嗔之境，而更生、永生之意乃郭氏之引申，而永生之果，在以“火”为升华之因：

芬芳便是你，芬芳便是我。

芬芳便是“他”，芬芳便是火。

火便是你。

火便是我。

火便是“他”。

火便是火。

翱翔！翱翔！

欢唱！欢唱！

“涅槃”四典因浪漫之激情之“火”，使哲学、宗教和诗境圆融一体，乃创造出火中凤凰复活永生之不朽意象。

《凤凰涅槃》的成功，并不是如他自己所回忆的那样轻松，灵感一来，连纸都来不及摆正，就完成了一首经典性的创作。相反，是经过了多次的自我探索，在想象反复的否定之否定，从初感到定型，从旧诗到新诗，前后经历了四年以上的时间。

最初，可以追溯到1916年，他由于“民族的郁积，个人的郁积”（国家没有出路，自己又陷入了双重婚姻的困境），不时有一种自杀的动机。这种情绪在他当年写的五首古体诗中直接地流露了出来。其中之一是这样的：

出门寻死去，孤月流中天。/寒风冷我魂，孽根摧吾肝。/茫茫何所之，一步再三叹。/画虎今不成，刍狗天地间。/偷生实所苦，决死复何难。/痴心念家国，忍复就人寰。/归来入门首，吾爱泪汍澜。

过了一年，1917年，他在另一首五言古诗中又写道：

有国等于零，日见干戈扰。/有家归未得，亲病年已老。/有爱早摧残，已成无巢鸟。/有生不足乐，常望早死好/……/悠悠我心忧，万死终难了。^[6]

这两首诗，其情感的真实性是无可置疑的，但是，这样拘于古典形式的诗作，从艺术上来说，是相当平庸的。五四以后，如果纯粹是语言工具问题，他只要把它用白话翻译出来就行了。在1918年，他的确重新处理了这个主题，不过他并不像当年在他看来“还在吃奶”的新诗人那样，有什么话，就说什么话，话怎么说，就怎么写。他把这个自杀——死亡的主题推向假定的想象境界。这首诗叫做《死的诱惑》，收在后来出版的《女神》里：

我有一把小刀/倚在窗边向我笑。/她向我笑道：/沫若，你别用心焦/快来亲我的嘴儿，/我好替你除却许多烦恼

这无疑符合他自己当年主张的诗乃“强烈的感情自然流泻”，至少是在想象上，把死亡变成亲嘴，是独创的。但这样的大白话，在艺术上仍然不见有多出色，情感倒反不如古体的深沉了。直到五四运动发生了以后，郭沫若觉得旧的祖国和旧的自我，一起被赵家楼上那场大火毁灭了，新的祖国和新的自我同时诞生了。1921年1月18日，他在给宗白华的信中，这种情绪涌现了出来：

我现在很想如phoenix一样，采些香木，把我现有的形骸毁了去，唱着哀哀切切的挽歌把它烧毁了去，从那冷了的灰里再生一个“我”来！可是我怕终竟是个幻想罢了。^[7]

过了两天，郭沫若就写成了作为五四时期狂飙突进的时代精神象征的《凤凰涅槃》。诗人的想象经历漫长的岁月才从现实的真中解放出来，进入了一个完全假定的艺术境界，古埃及的神话和中国传统的形象，结合起来，构成一个在烈火中翱翔的、永生的凤凰的形象。现实的、粗糙的“寻死”，原生的悲观情绪，进入了一种想象的神话的虚幻境界，发生了性质的变异。在这个想象的境界中，不但形象，而且逻辑也发生了超越现实的变异。自觉的毁灭旧我，导致了新我的永恒的复活。五言古诗中寻死的痛苦（在“自由与责任之间”的痛苦）到了《死的诱惑》中，变成了欢乐。而在凤凰的形象中，变成了从痛苦到欢乐的转化。自觉地毁灭了旧我，与毁灭旧世界统一了起来，痛苦地否定了旧的自我，旧的现实，转化为新的自我，新的现实；从而产生了永恒的欢乐，达到了现实与自我矛盾的永恒的统一。这不但是想象的解放，而且是思想的解放，情感的浪漫飞越，是浪漫艺术的胜利。

从1916年的五言古诗，到《凤凰涅槃》的意象构成，把三大洲的神话、哲学、宗教和浪漫主义的激情和想象融为一体，所经历的不仅仅是情感的、生命的解放，而且是语言的、意象的建构。其间的艰难历程岂是一般大白话的直陈所能望其项背。

胡适的诗论早在五四时期，就为郭沫若所突破了，然而，纵观今日之诸多诗作，胡适之大白话诗观似仍阴魂不散，故自20世纪90年代以降，鲜有如凤凰涅槃之个人化意象化为全民语言乃至日常口语者。

（作者单位：福建师范大学文学院）

[1] 《胡适日记全编》2（1915～1917）曹伯言整理，安徽教育出版社，2001，第522页。

[2] 彼德·琼斯：《意象派诗选》，裘小龙译，漓江出版社，1986，第5、10页。庞德并不绝对地反对情感，只是坚持，第一，情感不能直接抒情；第二，情感和智性浑然一体。故他在《严肃的艺术家》中对于诗与散文的区别这样说：“在诗里，是理智受到了某种东西的感动。在散文里，是理智找到了它要观察的东西。”见杨匡汉、刘福春编《现代西方诗论》，花城出版社，1988，第54～55页。

[3] http：//www.english.illinois.edu/maps/poets/m_r/pound/metro.htm.

[4] “Because of the treatment of the subject's appearance by way of the poem's own visuality，it is considered a quintessential Imagist text，”Barbarese，J.T.“Ezra Pound's Imagist Aesthetics：Lustra to Mauberley，”The Columbia history of American poetry Columbia University Press（1993）pp.307-308.

[5] 穆木天：《谭诗——寄郭沫若的一封信》，王永生主编《中国现代文论选》第一册，贵州人民出版社，1982，第81页。

[6] 以上两诗均见《三叶集》，上海亚东图书馆，1920，第9～10页。

[7] 《三叶集》，上海亚东图书馆，1920年，第11页。