第三节　人类文明^[120]审美化道路之寓言——以普罗米修斯“神话创作”为例的述评

从布鲁门贝格的《神话研究》一书中,我们可以归纳爬梳出一条普罗米修斯神话创作的线索来,这对应于本书中另一条浮士德神话创作的线索。这一条线索深刻地折射了布鲁门贝格通盘重构西方审美思想史的雄心。有鉴于汉语传统文化高度发达的审美思想材料,这条思路对我们重新考量汉语的审美思想史具有重要的借鉴意义。

一、古典世界的普罗米修斯神话创作

在人类起源神话中,普罗米修斯占有令人难以忘怀的位置。

人和世界的解释系统是从火开始的。“‘火种是从诸神处窃取并带给人类。’神话用这样的观念触及这个界限——现实绝对主义的一个幽暗的层面。”^[121]最终,“这都是用一场世界大火的燃烧终结了每一个世界的纪元。这个循环也可以用一种背景性的有机隐喻来看:火具有自己生长的周期,世界性的季节。火的更新仪式遍及世界范围,人们因此对火的自我创造留有深刻的印象”^[122]。火种的循环是一种轮回神话。在世界的轮回中,火的自我创作神话一方面是人类应对现实绝对主义压迫的内在需要,另一方面“火的更新仪式”具有世界的性质。因此,有关它的神话创作延展着人类文明的道路。而这个神话的主人公呢?在智者派看来,普罗米修斯最先踏入了寓言或象征的领地。这必将是他未来的宿命之一。^[123]人类文明的道路或许是曲曲折折、坑坑洼洼,因为上帝和宙斯不想让自己的非法对手即他的子民们过上好日子。但是,普罗米修斯神话证明了限制宙斯统治人类的可能性,他就是神话“权力分立”的著名人物形象。这可见证于他挑战宙斯并从其惩罚中活下来,表现在西方文化史上一笔再笔地创作这个神话故事。伴随着人类文明发展的道路,神话的寓言成分铭刻了人类真实的生活,神话的童话成分曾经抚慰了自我的心灵。

在进入这个神话的历史之前,我们必须对这个神话的历史具备四种视野:(1)文明之火的光的隐喻;(2)神话中各种形象之间的关系;(3)祭祀的欺诈;(4)潘多拉的故事。

这个审美神话是从盗窃火种开始的。“陶工之神普罗米修斯保证了整个人类的生命形式——借助文化,他们走出自然的裸露状态——以及,在根本上保证了他们的‘理论’,即在光之隐喻功能方面,某些事物的保存需要火光。普罗米修斯神话以它纯粹形式再现了古老的权力分立。”^[124]文明之火的光的隐喻使我们人类第一次受到启蒙,萌发了以文明对抗自然的意识,于是便有了普罗米修斯与宙斯之间对立的故事。如果我们把盗窃火种看成是提供生火技艺的话,尽管宙斯百般阻挠和曲意报复,但普罗米修斯借火造人的行为必定成功,我们必会看到人类永久地拥有文化,因而文化的发展是不可阻挡的。接着,我们必须注意神话中普罗米修斯的祭祀欺诈。祭祀欺诈据说是神话本身拥有的诡计:故事隐秘地反映了人类妄自扩大他们对自然产品的份额,要求缩减实际祭祀的欲望。这个欲望日益膨胀,已超过了人们所能维持的水平,这是普罗米修斯神话最为古老的背景。普罗米修斯的祭祀欺诈同时也创造了一种“文化象征”——因为他用一种图像、替代品或符号来代替用以祭祀的真实牲品,开创了文化创造中影像生产之先河。最后,潘多拉的故事毫无疑问地与这种文化理论有关,它对古希腊文化理论中以柏拉图主义为代表的丰富和过剩的起源说产生了怀疑,与此相关,神派来的女人最为显著的特征是新奇的奢侈物——她被描述为打打杀杀男性世界的困惑。这个新奇的奢侈物逐渐沉淀为一种“理论的好奇心(又译为‘理论欲望’)”,为推动人类文明的发展做出了巨大的贡献。

普罗米修斯神话创作史所呈现的一切重要变形,都含有关键的文化含义。这个神话报告了我们的文化确实含有自我保存的明证性,同时也暗示了“这个由火铸成的文化在源头上是建立在不公平的收获上,建立在非法的欲望上”^[125]。

现在,我们来看这个神话的演化史,为什么它会像故事中的火种一样,有时留下灰烬中文化的火星,有时又燃起冲天大火的种种审美文化的含义。

1.悲剧创造生存幻觉

埃斯库罗斯(Aeschylus)在“普罗米修斯”三部曲中,以最为纯粹的神话形式,展开悲剧的主题:人最好不要生存。这是古老悲剧的教诲。人在本性上是不值得生存的。人作为必死者,他的命运是悲惨的,一如他一无所有的诞生。为了这必死者,这位普罗米修斯使不可能的成为可能。通过一种神话形式,使人的生命与他的命运真相拉开一定距离,从而使生命进入一种免受命运追击的生存幻觉之中,来保护生命。因此,如果他能使人类走出完全无意义的状态,他必得先保护和证成(rechtfertigen)生命。宙斯本来想要使人类陷入绝望以致他们自行从宇宙消失,但普罗米修斯或者埃斯库罗斯凭借人类的主体力量——生存意志——创造了悲剧。据说希腊悲剧创造了一种生存的幻觉,它“给予人类的生存以一种现实、火种和幻觉或‘盲目的希望’来挫败这个想法。这种幻觉因素指出了这个事实:它是一个不可能让人类感到幸福的问题;人被他的自然状态欺骗了,这也许是一种不幸”^[126]。悲剧作家第一次借助“盲目的希望”充实了这种生存情境,但留下了悲剧家们始料未及的文化后遗症:人类感受不到幸福。“盲目的希望”促使普罗米修斯采取最为激进的诡计,它防备人类知晓他们无根的生存状态。人在希望的引诱下产生了强烈的主观生存意志,欲以悲剧的姿态抵抗客观的生存状态。由此看来,文明有可能是一种幻觉,因为实施这个诡计欺骗的始作俑者不是上帝而是人类。因此,布鲁门贝格告诫我们,人类必须承负起悲剧合唱队所揭示的生存真相:“合唱队做了适合各种情境的事情:它安慰,但它不饶恕。”^[127]人类可能从文明的神话创作获取安慰,但这种神话创作的非法性始终得不到作为现实的命运的饶恕。

2.“智者和犬儒:普罗米修斯材料的对立性”

既然人类的生活不会全部是悲剧,普罗米修斯有可能走进喜剧。喜剧的特征展示了与悲剧的修辞——生存诡计——相似的特征,两者在人类的无价值性和为他们创造生命的可能性之间构成了对立和互补。

在文学中,在菲勒蒙(Philemon)和米南德(Menander)喜剧的中,普罗米修斯第一次被证实为人类的典范,因此,作为美好生命事物的赠予者角色,他被强调为造人的角色,这是智者思维的逻辑:

人们尊敬这位泰坦的形象,倾向于尊重文化理论和人类学。对智者派来说,在自然和技艺的关系中,在人的生成和发展过程中,自然份额减少,而人在这个世界上创立的艺术和人工实践却相应地增加。这被认为是一条规范原则:预先设定了以规范和技艺来装备修辞行为和政治行为,要把自然中建立起来的各种责任降低到纯粹是既定权威的水平。^[128]

因此,文化是大自然本身之必然性要求,这是智者派的文化纲领,也是他们未来的宿命,但是,文化来自于自然的事实告诉我们,由修辞技艺和政治行为装备起来的文化创造离不开“自然—规范”的调整作用。不幸的是,喜剧性的普罗米修斯赠予他的造物们以修辞技艺,因此背弃了这种生存教诲。

智者派对起源的丰富说保留了一种谨慎的观点,而犬儒派对起源说陷入了一种苦修的狂热。通过对赫尔库勒斯(Hercules)事迹的一种“寓意解经”,普罗米修斯又变成了犬儒形象的神话模型。“苏格拉底主义者”和犬儒主义者(亚里士多德也无甚差别)都反对这个假设:人的原初状态是一种无价值的状态并且无力谋生。第欧根尼甚至抱怨:人何必要接受火这一奢侈品呢?接受了火,人只得依附于无助的“人为”文化。普罗米修斯就是导致人类腐败的“罪魁祸首”,后来卢梭(Rousseau)在“返回自然”吟唱中重新发现了他的这一罪行。

在斯多亚派智者和犬儒思想因素的影响下,自然被非自然的东西弄得狼狈不堪,并且,无论在何种情况下,文化反对“自然”的敏感性暴露了它的脆弱性。反对普罗米修斯的推理证明了有关人类事业的“现实主义”:人类即使没有泰坦之火也能存在,而这火不是别的,正是导致人们忽视现实的盲目希望。

智者派对主体的抑止和犬儒派的自我剥夺使那高扬主体力量的思想有所反弹。朱利安(Julian)不仅把整个大自然的生机勃勃、温暖如春与理性的复苏调和在一起,而且还调和了神话和形而上学、诸神和哲学的信仰。对失去了宇宙的还乡,他的有关主体的理性复苏神话成了慰藉人的阐释。主体理性的复苏重新拥有了这个宇宙,朱利安使普罗米修斯摇身一变为宙斯,贵为罗马皇帝的朱利安哪知盗火事业的艰辛和甘苦。因此,普罗米修斯不是盗火者,他成为最高的、最为慈善的神明,发挥着太阳的功能作用。

朱利安的主体的“太阳”照亮了卢西安的文学事业,不过太阳的慈善和宇宙品格却怅然若失。卢西安建立了造人陶匠和文学创作者之间的联系。于是,发明者和制作者合而为一,并开始发挥巨大的作用。这位泰坦的“主义”自发地显现为一种人义论:它唯有依赖于人,这个世界才值得存在。卢西安的普罗米修斯是修辞大师,他使人成为诸神兴趣的中心。如果没有这种反转,诸神无法比较自己并感到自己更好的优越性。普罗米修斯已经产生了价值符号上的蜕变,他成为这个世界的审美创造者。

神话呈现为一个综括人神纠缠的过程,并且,借助于这个普罗米修斯的修辞,智者派给人类提供了机会,从而穿越以前的无价值状态,走进了一种对诸神自身而言是必要的生存状态。这不仅出于一种修辞的诡计,而且还“根据神的形象造人”证成了人类这种造物。

尽管悲剧的创造耸动了生存幻觉,合唱队“不可饶恕”的教诲似乎难为普罗米修斯的造物所接受。智者和犬儒者们对人的贬抑又在斯多亚主义内部有所反弹,审美创造中修辞的出场以及修辞的诡计的使用使人们重新反观主体的力量,而这个思考的基点就在于人和世界的关系。

3.普罗米修斯和世界的关系

文学在奥维德(Ovid)手里,顿时由希腊气质转为罗马乃至欧洲气质。奥维德的《变形记》(Metamorphoses)创造了一种历史情境:“这种历史情境为重新占据一种长期以来由希腊材料所遮蔽的传统位置铺平了道路。”^[129]

普罗米修斯现在是Iapetus的儿子,奥维德以统治之神的形象来塑造他。于是,他把地球变形为与神相似,这先于一切把神变形为特定的人类形式。这个神话已经按照这个作品的公式有所发挥了:如果神话重心不是落在造人的陶匠身上,那就会落在原初的物质身上。“造人”的材料转移到物质,“地球”转移到“星空”。但是,把已转化的地球添加于这幅图景还是不够的,因为,“这还必须给出普罗米修斯的律令:人举首仰望星空。这条律令的程式在后来接受奥维德的文献中成为一条标准的引证。它既允许内在地崇敬这个世界,也允许超越这个世界……这样,既引入了人的形态,又引入了世界的形态,这更具诺斯替主义的气息了。”^[130]当然,在奥维德那里依然保留着宝贵的半句诗——“人是被制作的”。“人是被制作的”和“人举首仰望星空”焊接在一起,奥维德双管齐下,为后世的知识图景奠定了主体与世界的二元论基础。

有关世界的开端的神话创作不是确证普罗米修斯和亚当的身份,而是确证泰坦和创世主的创世。执行创世命令的人应该把人和自然连接起来。但是,普罗米修斯神话中宇宙(世界)和人的位置是错开的。并且,正是这个原因,曾经占据了希腊传统的《变形记》又给基督教作家“重新占据”这种解释功能有机可乘。于是,一个小小的误会潜入了这个神话:艺术的发明者被提升为自然的创造者。早期的基督徒循此把泰坦的形象转化为审美意识的原型,也由此拉开了西方文学史上声势浩大的灵知主义文学潮流的序幕。^[131]

二、“现代亲自扮演普罗米修斯形象”^[132]

按布鲁门贝格时代之间“占据”的历史范式,在古典向中世的转移过程中,早期的灵知主义二元论思想赓续着古典思想,对正统基督教神学思想提出了严峻的挑战。基督教接管了古典资源“人被创造”的思想,实行了对灵知主义思想的第一次克服,由于只是部分的成功,而给它的后继者现代留下了重新克服诺斯替主义的思想任务。^[133]

现代第二次对诺斯替主义的克服首先发生在普罗米修斯神话当中,借助于它,人成功地篡夺了上帝的地位。不过,在早期的人文主义运动中,父亲神和人类之子的冲突是晦涩的,有时两者竟然是重叠的。后世的普罗米修斯神话创作正是奠基在这个思想的原点上。

1.人文主义者送来了根本不是礼物的科学理性

文艺复兴带来了一条既新鲜又令人惊讶的等式:普罗米修斯等于亚当。布鲁诺(Giordano Bruno)“把这条等式建立在他们与被禁止事物的相关事实上:一方是禁食知识果;一方被禁止以火点燃理性。因此,尽管人类的天性失去了纯真的天堂,但他获得了知识。为了那被剥夺的成了历史不相容的东西,为了实现各种被颠倒的善,孤掷一注的自我保存是不充分的;狡计和邪恶被允许了——一种根本不是礼物的科学精神的前奏开始了。”^[134]人被逐出天堂之后,他只得把自己的处境降低到一种自我保存的水平。理性不在于他们占有火的事实,而在于他们能够自己生火的事实:这位泰坦送来礼物的终极性质就是这些作为礼物的理性,但它们是不充分的,因为理性允许包含狡计和邪恶等毒汁。而且我们不要忘记,人文主义者送来的现代理性的务实性把人的生存水平降低为自我保存。

薄伽丘(Boccaccio)的灵感来自于奥维德的文本,实行了对人的第二次创造。普罗米修斯第二就是智者的形象,他来自于人类,他无须预想与普罗米修斯第一竞争,也无须征得他同意。上帝是普罗米修斯第一,创造者是普罗米修斯第二。“由于区分了上帝和创造者,人文主义展现了人类获取文化的历史进程。结果是,这种寓言式解释用高加索泰坦的案例实现了最为剧烈的变形。”^[135]于是,人文主义者以人类(人性)的创造者——普罗米修斯的形象登上历史舞台。

现代的普罗米修斯形象不仅站在降低了水平的基础上,而且理性又是不充分的。更为重要的是,人的“两次创造”给现代主体造成了分裂的内在窘境。人文主义者送来的理性可能不是一种礼物。后来的事实果然如此:费奇诺(Marsilio Ficino)就是以破坏性的理性之火烧向理性的传播者。这种理性反对自己、理性的不确定性反对它的完善处境,似乎从这个不幸的普罗米修斯典型得到肯定。何耶?亚里士多德的运动的概念告诉我们:世界作为一个整体,以它运动的统一形式,把自己整合为“普遍性”(universe)。这种形而上学警示了认知运动无休止的喧嚣,也警示了没完没了的人的自我实现和无限意志的一切历史形式。康德的纯粹理性的辩证法应验了费奇诺的理性命运,它就是现代理性的一个症候:

正是理性为了实现自己而第一次必须剥夺自己。这无须任何外在引诱、任何牺牲、任何堕落,但只需这种理性屈服于自己的内在性。普罗米修斯自己就是这些低级神明之一,他们参加了这种创造,他们体现了这样的方法,当他们的工具和成就作为独立于整体而建立起来时,这种方法是危险的。^[136]

现代的普罗米修斯承受“理性自己剥夺自己”的命运,他痛苦地在这个世界上徘徊,踏上“上穷碧落下黄泉”的探索道路。由此看来,这个基础神话的内在构型是与一种形而上学历史方案融合在一起的。

由人文主义理性所打造的科学精神可能不依赖于道德,并允许弱者使用狡计达到工具理性的目的。这种最为内在的精神筹划是由伊拉斯谟(Erasmus)和培根策划的。

伊拉斯谟用寓言解释了另一种版本的普罗米修斯故事。这个普罗米修斯现在就叫该隐(Cain),他展示了巧舌如簧的演说才能,打动了忠于职守的看护天使。这个技艺神话无疑体现了修辞的力量。该隐打动天使的演说堪比普罗米修斯的盗火。伊拉斯谟的故事告诉我们,修辞不依赖于这种事业的道德性质。16世纪的开端清晰地表达了一个即将到来的世界景观,他以此代表人类征服了这位忠于职守的天使。用普罗米修斯来强调该隐不外乎这样的意图:恢复天堂的努力变成了一桩丑闻。但是,它触及了一项精神筹划,然而这项筹划揭示了其自身的魅力。

培根非常卓越地解释了普罗米修斯故事的祭祀欺诈。用理论语言来说,牛肉、内在部分、实质内容是因果联系,但它们可以在弱者的祭祀活动中被调包。因此,狡计站在弱势一方:一个像他们祭品公牛一样的人工世界迎合诸神的需要,即使它与自然的真实事态无涉。培根看到了人与神之间、自然的可知性与人的实际知识状况之间缺乏对等关系,于是,他以伟大的寓言(象征)解释了古典神话智慧语境中普罗米修斯故事,因为,在他看来,普罗米修斯所表征的人的地位通过工具理性的效用,重获了基督教天恩(providence)笼罩下世界的优势中心地位。

2.浪漫主义打翻了启蒙理性的魔瓶

在历史哲学方面,你不得不提到普罗米修斯,尽管人们对他的存在不无怀疑,这产生了对各种神话创作的宣称进行检验的要求。启蒙要求按照自然理性铸造一个新开端。这种同一性的理性强烈地要求把各种事物汇聚一流,集于一身。因此,我们需要一种迥异的历史视角切入这个神话。

法国大百科全书的伟大之处即在于使普罗米修斯成为一种审美创造的寓言。“这里不再是一种多神教的诱因,毋宁是规避每一种对形而上学的冒犯,转而支持最纯粹的洛可可之风。取代造人和确保人类的命运,普罗米修斯只是抟土塑造了第一个人的塑像,并且教人如何创造自己的艺术作品。”^[137]话虽如此,普罗米修斯不尽然是一种审美构型,在“规避每一种对形而上学的冒犯”的同时,他还执行了时代意识的检验功能。启蒙运动时期是一个批评的时代。“作为文化的信使和启蒙者,普罗米修斯甚至在他被逐或隐居的地方执行了时代的批评功能,他想方设法教化那些无法无天的、粗鲁的高加索居民,使他们过一种更为人性化的生活。”^[138]但是,大百科全书派最终厌倦了旅居生涯的教化工作,因为,以诸神的审美来改造史前文化的高加索居民的自然,是知其不可为而为之的工作,这终究令人厌倦。这种令人厌倦的工作有可能使讲究同一性的启蒙理性成为一件形式空洞的理性主义。是谁打翻了启蒙理性这个魔瓶,为浪漫主义留下了再创造的大好机会?据布鲁门贝格讲,他就是歌德。

歌德拉响了普罗米修斯神话的“火药爆炸的导火线”。他有关普罗米修斯的颂诗和戏剧片断表明了:①这位陶匠在作坊中造人的意象;②把普罗米修斯的故事转换成一个父子冲突的故事。他以“意象背后的飞舞”来表现这种被删改的图像(Ikon),保留了有关普罗米修斯戏剧的因素:塑造者和他的小屋。工作坊的意象(Ikon)与审美天才相关,自我意识渗透了这个意象。打翻了这个启蒙理性魔瓶,从中跳出来了自我意识这个魔鬼,它有“审美天才”通天的本领,因为“‘创建我的独立性事物’是‘最可靠的基础,即我的创造才能。’”^[139]当这位审美天才发挥自我创造才能时,重铸生活世界需要“大破即是大立”。“歌德的普罗米修斯就是诸神公然违抗和浪漫主义对上帝超越性认同之间的纽带。”^[140]启蒙运动无可奈何地衰落了。狂飙突进时期歌德们穿着自我创造意识的“泰坦旧衣服”,获得一种世人从未瞻仰过“上帝的超越性”。

1814年,审美反抗的神话形象完全被转换成一种努力获取那种难以撼动的基础的姿态。花岗岩就是歌德对这个基础的隐喻。审美除了受道德调校之外,也要受自然调校。通过与莎士比亚建立联系,歌德企图熔狂傲的创造性与自然的明证性为一炉。在埃尔富特(Erfurt)时,他以普罗米修斯表征自己早期审美方面的诠释。耶拿会战后,他明确结束了以普罗米修斯自居的观念——“只有一个神反对另一个神”。“政治即命运”,他坚持自己迎接皇帝拿破仑的凝视就是对这种情况的检验。从根本上说,既不是形而上学也不是道德,毋宁是,几乎在审美这个中间领域中,歌德树立了拿破仑。但是,“回归自然”或者回归“宙斯的世界”,不管是卢梭式还是反卢梭式的,它们执行了这个公式:歌德就是一个欧洲人的事件,他有“一个伟大的抱负,企图征服18世纪,这借助于回归自然,登上文艺复兴的自然的高峰——一种那个世纪所有的自我征服”^[141]。同时,“回归自然”、拿破仑所带来的“政治即命运”的现实与普罗米修斯的审美创造的非现实,现在构成了一种平衡的对比,这种表现无疑反映了歌德是一个伟大的“现实主义者”。

毋庸置疑,启蒙理性的空洞形式以洛可可风为代表。一方面,它的理性要求普罗米修斯仍然是一个审美创造的形象,另一方面,理性并不就此罢休,启蒙的批评要求它执行时代意识的检验功能,要求打开启蒙理性的魔瓶去容纳自然理性所涵盖的一切。但是,空洞形式难以兜住这只从启蒙理性魔瓶里跑出来的“浪漫主义人之自然——情感”,对此,同时代的欧洲,只有歌德、莱辛等人看得清楚这场欧洲精神气质深刻的变故。

3.19世纪以来泰坦们的创造窘境

19世纪的时代意识以这位泰坦来理解自己。正是因为这个时代的自我意识如此坚定地与普罗米修斯的材料连接在一起,所以,每一次在它身上都可以感到意义的增殖。狄德罗看中历史上普罗米修斯身上两个特征:排除了偶然性的普遍存在和他的贪婪。排除偶然性,追求普遍性的存在是启蒙理性高悬的鹄的。除了贪婪这种生存欲望外,狄德罗还提到了另一种生存性情绪,也就是神话创作所针对的对象。“狄德罗说,正是恐惧驱使人走出他最初自然的假设天堂;但是,他可能还加了一句,恐惧也使他走出悲剧的自我概念,拒绝历史的反面天堂。”^[142]恰恰是恐惧和普罗米修斯的贪婪,推动了19世纪以来的文化的演进。面对生存性恐惧时,人类必须得到保护。保护人类生存的神话创作有两条路径:一是保护普罗米修斯和他的儿子,二是保护自我激励的贪婪。这样,普罗米修斯的形象塑造在语调上发生了微妙的变化:从“普罗米修斯是儿子”变为“他具有贪婪的本性”。两条路径神话创作由起初的分途到19世纪马克思时代的合流,并在20世纪纪德的《没有缚牢的普罗米修斯》中达到了终极的变形,它们共同塑造了后来的现代资产阶级特有的文化形态和心性气质。

早期的尼采发现了普罗米修斯的一种新型的审美功能,它既反对苏格拉底背离悲剧意识的本质,也反对那个世纪苍白的精神。但这位泰坦的反对方式是以人义论来表征神义论。这暗示了:从天上窃取的火种也许不纯粹属于启蒙运动自我超越的过程,但它调和了卢梭和康德。“康德提出,自我保存原则已经包含了自我超越原则——理性已经包含了‘纯粹’应用的潜能。这是一种卢梭式的理性,而且,康德的批判不仅是启蒙运动的制高点,而且也是针对丰裕和过剩自我的划分、针对总体要求——成功意识滋养了它——的自我划分的制高点。”^[143]理性想要成为“纯粹”,它需要剥夺自身“目的性”的工具理性,并渴望解放。康德这位再生的柏拉图,非法求助于一种属于诸神的“直寻”(immediacy),因而他的理论再次有可能拥有一种情感哲学。

施莱格尔(Friedrich Schlegel)口口声声称,历史哲学建立在“人与上帝相似原则”这个“正当”的世界观上。“人身上的神圣意象……存在于普罗米修斯点燃的火花……”^[144]普罗米修斯的创造活动无疑被描述为唯心主义哲学主体的创造性活动,他应该以康德的超验演绎为奠基,把各种必要的创造条件与一种自由的审美筹划条件结合起来。^[145]这种历史哲学中的普罗米修斯由于创造的姿态令人舒适并免于惩罚,反抗和受苦不再起任何作用。历史在诸神的支持下恢复了它曾未破碎的同一性。

谢林(Schelling)的出发点是亚里士多德“活性理智”(active intellect)的学说。这个“活性理智”的学说超越了它所产生的普遍有效性的理论功能时,它的一种基本意愿——为自身的意愿随即产生了。因此谢林的“意志的意志”具有鲁莽的孩子气,“它拥有自己的意志”。康德那羼杂了情感的理性在谢林这里发展为意志哲学,这种意志的内核是自由意志。自由既有反对其他事物的自由,也有反对自己的自由。但是,意志只能是意欲自己的意志,不能意欲其他事物。很明显,这种自由意志强行把自由和意志捆绑在一起。

25岁的马克思在博士论文扉页上,称普罗米修斯为“神奇的哲学日历上最为著名的圣徒和殉道者”。“哲学使普罗米修斯的反抗成全了自身的反抗、自白和格言——‘反对凡不承认人类意识是最高神圣的所有天堂和世俗诸神’。”^[146]马克思的哲学从普罗米修斯反抗“最高神圣的天堂和世俗诸神”的人类意识中汲取力量。在哲学上,马克思于是以普罗米修斯自居并反对父亲黑格尔。这是一个“哲学思想神学化”的模型。马克思的哲学日历是“伊壁鸠鲁、斯多亚和怀疑主义哲学的循环与整个希腊思辨的联系”,它等待一个哲学主体能动性地翻动这个日历。因此,马克思哲学的根本原理寄托于一个历史的行动人,而这个人翻动这个哲学日历。从这个日历来看,伊壁鸠鲁对诸神的反抗终究掺和了悲剧被缚的普罗米修斯的反抗。普罗米修斯作为一种整体的历史形象,代表了未来隐藏在哲学背后的东西。

《巴黎<经济和政治手稿>(1844年)》描述了普罗米修斯式的贪婪——追求剩余价值。剩余价值的需求功能对财产起源和运作方面起了全面的支配性作用。这里令人不安地想起了狄德罗的普罗米修斯的形象塑造。贪婪是主体释放出来的欲望,当贪婪达到一定的程度,不为一定的主体所控制时,它反过来支配了主体。卢梭的人的文明化纲领就是关于人的“软弱性”需要保护和照顾,结果导致软弱性疯狂地增长。这种由历史产生的反讽也是对贪婪的一种写照。当《资本论》谈到“资本主义积累这个绝对普遍法则”时,我们又碰上了普罗米修斯的形象。普罗米修斯最终成为无产阶级的先声,他被一条自然法则绑在资本主义生产这块裸露的岩石上。这条自然法则虽然具有自然规律的严峻性,但也具有历史规律的性格。普罗米修斯反抗父亲的哲学指导了作为无产阶级的普罗米修斯反抗作为贪婪的普罗米修斯的资产阶级。关于普罗米修斯神话创作的两条路径的合流说明了父亲与儿子的形象有时是叠合的。

父亲与儿子的形象叠合,或者说失去了父亲的儿子们的思想形象,是现代思想特有的一个剪影。它影响到了尼采。尼采说,普罗米修斯的盗火之举是一种渎神行为,据此,人不是“堕落”的,相反,这是人首次标举自己、确证自己。尼采创造了狄奥尼索斯和普罗米修斯在悲剧中可互换的位置,或者说,创造了泰坦和人的可互换的地位。渎神的人是不朽的,并且敢于以支持人类的方式向新神挑战。他与“苏格拉底主义道德”势不两立,体现了与“理论家的吝啬和乐观”的对立。这一切对立却导致了“悲剧的死亡”。狄奥尼索斯反对一种“舒适”的生存形式,“这种反资产阶级的效果却创造了资产阶级的生活方式”^[147]。由这幅普罗米修斯的景观可知,从“悲剧”著作以来,尼采短时期内积起了对资产阶级化结局的憎恨。

弗洛伊德(Freud)讲述了一个反普罗米修斯的神话。他把火的占有权的建制过程(institutionalisierung)用作文化起源理论的一个例子。普罗米修斯从天上偷来的火是一种文化之火:这是取暖和锻造之火。在《文明及其不满》中,弗洛伊德把文化起源这个假设想象为一种神话的否定过程。弗洛伊德的普罗米修斯不是一个提出反抗要求的人物形象,而是一个保护性的否定的人物形象。“弗洛伊德充满想象的论述中每一个步骤都与普罗米修斯神话对立,这个神话报道了一种否定行动。这个神话的终极转化形式结果就是它明白无疑的压抑。”^[148]

甚至在弗洛伊德向他的同时代人揭示这种事情的含义之前,纪德使这个神话终结于一种图腾(totem)食物:通过大宴宾客,普罗米修斯终结了,在餐桌上,他向他们端上了这只食人之鸟的烤肉,这只鸟从食腐肉之鸟变成了一只鹰并以他的良心【良心、良知】为美味。它啄食他,这种磨难自原始时代起一直延续着,现在被短短一瞬间烹调的享受抵消了,尽管这种享受与其针锋相对。唯有审美成就所有磨难的本质。这种情况若向前推进一步:这部保存着普罗米修斯的良心、良知故事的著作是用这只鹰的大翎羽写成的——这只鹰曾经是良心、良知的化身,现在被饱餐一顿了。这个神话不仅完全消融于诗歌之中,而且它以最为乏味的形式——技术性——致力于这首诗的创造。^[149]

这纯粹表征了纪德的审美核心观念,表征了acte gratuit(自由非理性行为)。并且,这里还表现了怪诞(sotie)这种后现代美学的结构原则。资本主义经济的高度发达使资本获得了主宰一切的地位,社会立法者形象从古代的宙斯形象发展到布鲁门贝格意义上的近代^[150]上帝形象,宙斯像一位银行家行使全能权威,这前所未有地给予他作为创作者的acte gratuit(自由非理性行为)的自主性。

早在1918年,卡夫卡(Kafka)所“校改”的普罗米修斯神话就是该神话的末世论^[151]。关于普罗米修斯的四种传说与解释不是并肩齐立的;它们之间是相互超越的。每一种说法借助于审美的技巧奔向终结,但神话的终结不会是一种历史的完结,而是新神话的开始。卡夫卡文本不是对这个神话的一种唯一的接受,也不是时间驻留范围内各种接受的汇总;相反,它是对这种接受史本身的一种神话化,并且,在这个方面,它又再度贴近尼采曾经有过的尝试。卡夫卡和尼采重提大百科全书派曾“厌倦了”的问题:什么是先于高加索山上这幅雕像般的场景?

历史无限,世界永恒,神话创作如斯!

普罗米修斯的神话创作一再陷于解释不可解释的命运之中。

三、作为墓志铭书写的“神话创作”

在布鲁门贝格看来,神话创作是推动文明发展的一个充分条件。它的充分性体现于它出于文化目的论的内在要求——征服现实绝对主义。这是神话创作的合法性。唯其充分性而不是必要性,对文明的书写只能是一种审美神话的寓言。这是神话创作的非法性。因此,审美神话的寓言式书写困境承诺斯替主义二元论而来,这可以在西方审美思想史上绵延不绝的普罗米修斯神话创作中见出。

普罗米修斯窃取火种的故事,是最早描述人类努力争取自足自立的关键性起步阶段。馈赠火种和技艺,连同其非法性,体现了文明生活违抗神明旨意的脆弱性和偶然性。文明的源头是匮乏的,真理也是可怕的、恐怖的。人的非法性的存在应该如何得到庇护呢?普罗米修斯的神话以及人类对它的创作展示了文明的审美化道路。“美丽不是真理,但它在规避真理的恐怖时成全了人,这样,人至少愿意承负那些有价值意义事物的痛苦。”^[152]人类在挑战神明的权威、依靠技艺、寻求自足自立的道路上越走越远。19世纪自尼采以降,创造行为的位格一再由“渎神行为”降至弗洛伊德保护性的“否弃行为”,降至acte gratuit(自由非理性行为),文明的道路通向何方?或者说,审美神话之于我们的现代命运,它还会为我们做些什么呢?^[153]

布鲁门贝格的以哲学解释学的技艺,为自己,也为人类,从人类的文化史中,钩玄提要写下了人类文明道路审美化之寓言。

这不是一份悼词,而是一份墓志铭。