第四节　神话的诗学性

当现代启蒙理性在它最伟大的成就——科学的武装下,一路高歌“理性进步神话”时,我们不无颟顸地把儿时祖辈流传下来的神话扔进了历史的旮旯。可是,神话依然又改头换面潜入了我们的意识和心灵。神话对我们的心灵意味着什么呢?

我们无法摆脱的事实是,神话创作至今绵延不绝。但是,我们为什么需要神话创作?而神话创作的情形会是如何呢?它还会是一种“心理补偿功能”吗?比如像弗洛伊德的精神分析治疗。无可否认,“人们讲述故事是为了消除某些事物,其最无害却倒也重要的情形是为了消磨时光;另一种更重要的情形则是为了消除恐惧。”^[154]为了消除“现实绝对主义”所造成的黑暗,“命名突入了未命名的混沌”(Franz Rosenzwi语)。就这样,“神话自身讲述关于黑夜、地球、混沌的第一次命名的起源故事。”^[155]人们讲述神话故事是为了消除自身在黑夜里没有“光照”的恐惧,神话给我们带来了安慰。这一切的发生有赖于神话创作诗学技艺的运作和诗学功能的发挥。

一、命名和距离化功能

对于神话,我们现代人有太多的轻视古典智慧、自以为是的傲慢态度。我们最大的错误是,以认知性的方式来解释神话意义生成的可能性,殊不知有关神话的功能性描绘能够将我们的焦虑转化为一种可以驾驭恐惧的好处。在布鲁门贝格这里,这种神话的功能性描绘无疑首先是命名:

古老的恐惧与其说是人们不了解它,不如说人们对它不熟悉。人们之所以不熟悉某些事物,是因为它无名无性;某些事物之所以无名无性,是因为它不可表现、不可诉求,或者用巫术也不可揭穿。恐怖(Entsetzen)在其他语言中几乎没有对应词,在恐惧的最高水平上,它成为“无名无性”。因此,对不确定之物进行命名是最早的、很大程度上是熟悉世界的可靠形式。只有从那时起,并且在命名的力量之上,一个故事才可以讲述它。^[156]

人之常情,我们常常对未知事物产生恐惧的心理。这种恐惧是古老的原始野蛮恐怖的心理残留。其实,人们之所以会产生恐惧心理,与其说是对该事物的未知造成的,不如说是人们对它们不熟悉而产生的。有道是,见怪不怪,其怪自败。在接触“无名无性”的事物的过程中,命名是为熟悉世界而迈出的最初一步。从此以后,我们逐渐拥有表现未知事物、讲述世界故事等诸种驾驭恐惧的诗学手段和技艺。

对这个世界的信任始于命名。命名的同时也在讲述有关故事。一方面,对事物的恰当命名将悬置事物与人之间的敌对性,把它转化为一种纯粹的可利用性关系。^[157]何以见得?“命名随物赋形、历历可见。事物的命名也就是事物‘被询问的能力’。命名代表着事物的在场。命名从‘诸如此类’中突围出来,并楔入权力分立的系统;命名将服从‘万神殿(Panthon)’这一主导观念。”^[158]另一方面,命名把一种原初“野蛮的恐怖”情感张力转换为一种距离,然后把它诠释为可以正确认识的东西,这也是仪式和神话所具的部分功能。于是,超自然的中心领域不仅得到命名,而且还被赋予一种形式。命名不会停留于熟悉世界的地步,命名必然反抗超自然权力的压迫。因此,命名“询问事物的能力”形成了人类认知能力的胚胎;命名“代表事物的在场能力”为表现事物、讲述故事做好了准备。至关重要的是,命名还“楔入权力分立的系统”、服从“万神殿”的原则为神话创作消除恐惧、带来安慰的主要功能奠定了基础。

因为命名具有上述的种种功能,所以,每一个故事的“阿喀琉斯的脚踵”——虚构能力被赋予了纯粹的权力,它的弱点不再受到质疑。只要神话故事还在继续发展,命名的功能就不会枯竭。因此,命名作为一种思想行动的模式,神话创作使现实转化为一种属人的事实,神话由此进入一个观念系统的位置,因而它自身具有一种重要的、与总体性关联的功能化价值。神话的形式系统和总体性能力刻画了历史上各个“神话阶段”。

在布鲁门贝格看来,把一种“野蛮的恐怖”的原初情感张力转换为一种距离,诠释为可以正确认识的东西,依赖于一种“诗化功能”的运用和发挥,它就是建立在命名基础上的神话叙事。神话叙事具有自身特有的程序,它通过讲述故事赢得空间(故事的意义),并以此展示一种得到控制的过程和各种变化形式。这种程序应该由一种可靠性来证明自己的正当性,叔本华把这种可靠性概括为使事物无可置疑。因为神话叙事生成的真实不是书面历史的真实,它主要靠构型、形相(Eidos,形式和形象)而不是靠数据化实现的,所以,神话的叙事所体现出来的可靠性不仅赢得黑夜中的光照,而且使神话所呈现的世界逐渐变得友好。用一句话说,世界不再包含许多妖怪。从这样一种意义来说,神话创作最初根本不是伦理性的,而几乎是人相式(physiognomisch)的,世界渐渐变得“友好”。这已接近于人从神话叙事中听到自己的内在需要:在这个世界如在家中。是的,一如我们儿时围拢在老奶奶的膝下,听述遥远的记忆、传说和故事……神话的讲述为我们指明路向,给人安慰。

上文我们已经了解命名是一种信靠世界方式,也是疏离恐惧的手段。现在继续跟随布鲁门贝格的论述来追踪神话创作中的距离化现象。

传说,美杜莎(Medusa)和波赛冬(Poseidon)比邻而居,这种场景只能出现在神话中。飞马(Pegasus)腾空而来,诗人的想象从飞马踏出的灵泉获得灵感,执行了使万物凝固沉滞的美杜莎的斩首之刑。“神话呈现了有关故事的世界,这个世界以这样的方式使听者获得一个时间的立足点,撤销了与他相关的恐怖和不可承受之物。”^[159]我们可以通过时间上或空间上拉开一定的距离来实行对妖怪的恐怖和“不堪承受之物”的征服,这就是神话创作发挥戏剧性功能所收取最好的效果。“神话发挥功能的模式就是证实这个决断发生在一个遥远的地方或时间,并且是以戏剧的方式而不是以一种道德的方式。”^[160]因此,我们享受神话带来的安慰和熟悉就在于神话的距离,或者说距离的神话,而不是“道德的方式”,或者其他什么因果关系。

距离神话除了在希腊神话创作中发挥驱逐妖怪的作用外,它还在另一个领域起着“疏离不可思议之物”的功能。“使妖怪从这个世界消失,或者使过度的形式转化为人类的形相(Eidos,形式和形象),这两种现象肯定是神话功能产生了疏离不可思议之物的距离。这个关于距离的心理方案作为无忧无惧的观察者的立场和态度,仍然统治着希腊的理论概念。”^[161]令人惊诧的是,希腊的理论概念居然也运用距离神话来实现理论创造者自我保护的效果。后来便有卢克莱修(Lucretius)的一个脍炙人口又略带邪意的比喻:观看海上船只失事,观者不是在享受他人受到破坏而产生快感,毋宁是在享受与此事的距离。早在卢克莱修之前,亚里士多德的悲剧理论也包含着距离神话。我们现在来领略布鲁门贝格从亚里士多德悲剧理论中解读这个距离神话:

在其讨论德国哲学百年的论文中,有一篇最富启发性;在这篇论文中,贝尔耐重构了亚里士多德的悲剧理论,把悲剧的效果看成通过畏惧和怜悯获得卡塔西斯(Katharsis):卡塔西斯是一个独特的比喻,说的是治疗性的净化实践;正是借助戏剧观众对恐惧表演的体验,卡塔西斯使观众从深陷其中的悲剧情绪中获得释放。通过愉悦带来缓和,是亚里士多德针对音乐所形成的一种表达,这一表达第一次把审美愉悦规定为距离的获得。^[162]

距离的思想图式支配了希腊的概念。希腊人认为,像神一样居住在intermundia(世界之间的空隙),这将会很幸福。对于哲学家来说,物理学早已掌握了神话的距离化功能:它使一切事物中立化而不带期待。在这里,理论模式竟然偷偷使用了神话的距离化功能来调适与世界的关系。

无论是理论还是神话,我们都要考虑到这样一种可能性——“突然进入有距离地旁观的观众获得愉悦的局外状态中”。“有距离地旁观”是一种置身事外的心理上受用,有可能引发对这个世界的冷漠心肠。这种冷漠的距离观也是耗竭人类的实践雄心,使人类懒于行动的一个主要原因。因此,布鲁门贝格与其说逃避这种无法逃避的“冷漠距离”,不如说捍卫一种人类学的“内在距离”模式。这种人类学的“内在距离”即在于,愉悦的实现不再通过与一种另类现实保持距离的相关性,而是通过“纯粹功能性”的自我反思能力。^[163]由于神话的距离化功能,也由于距离化功能所带来的自我反思能力,“怪异之物和难以忍受之物的蕴藏”在神话叙事面前“不断消减”,神话起着“使人远离不可思议的神秘性质”的功能。^[164]

如上所述,命名使陌生的现实化为一种属人的事实;神话距离化功能不仅能与现实保持距离,而且还能以神话的距离对不可思议的现实打开一条反思的通道。无论距离还是命名,两者都是神话创作发挥安慰功能,应对现实绝对主义压迫的内在原因和重要的诗学技艺。

二、怀疑意识和权力分立

神话叙事所带来的安慰和亲近感使我们宛如在家中,但是,由于距离神话的疏离感,我们又培育了一种怀疑意识。海涅曾为怀疑意识描绘过这样一幅神话图景:地球行星是一大块岩石,人类是真正的普罗米修斯,怀疑意识就像一只兀鹰,人类在历史上由于偷窃光明而被这只兀鹰撕扯得体无完肤、疼痛难当。

在人类意识发展史上,怀疑意识可能是希腊哲学得以产生的一个动因。“智慧产生于惊异。”惊异的心理暗含了怀疑意识的种子。我们的注意力往往集中于主体形而上学和同一性辩证法,却轻易地忽略了其他思想意识的存在。怀疑意识暗暗地渗透于主流思想的传统背景中,并强劲有力地调校着主流思潮的流向。

这是一个终末神话。它是终极怀疑意识所造成的结果。我们时代教父笛卡儿一手把“最后的妖怪”(怀疑意识)这匹狼引入现代世界,任它又撕又咬;一手提着自己的头发离开地球的方式,用“我思故我在”的模型塑造了一个“最完美的存在”。莱布尼茨对这匹狼也是束手无策。这引得德国唯心主义哲学家们大施“空手套白狼”的绝技:“认知主体只有使自身成为权威并为他的认知客体负责,才有可能把这个最后的妖魔驱逐出世界。”^[165]现代主义式的怀疑导致新的“绝对主义”——理性主体的自我捍卫的威胁乘虚而入。在布鲁门贝格看来,德国唯心主义的“终末神话”乃是建立距离、疏远恐惧的一种方式。它就是这样的故事——讲述世界的故事,讲述它的客体关于主体的故事,它强烈地排除“现实绝对主义”。现代主体在驱逐这个最后妖怪的过程中自我权威化,正是布鲁门贝格着意强调的神话创作由“怀疑向安慰突变”的地方。在主体确立全部经验中,神话创作克服怀疑意识的功能起到理论构造作用的那种必要性论证,依然是凄风苦雨中人类命运的保护神。

这种怀疑意识像裸露的刀锋继续其颠覆性存在。它颠覆各种外在现实权力,同时也在颠覆自身的内在认知权威。一方面,认知主体的权威化是神话创作的一种自我安慰,怀疑意识因此成为认知主体神话创作所克服的对象;另一方面,怀疑意识对既有的权力和权威的颠覆作用造成了神话叙事中权力分立的现象。正如距离可以成为神话一样,怀疑意识也使自身神话化。

神话的安慰作用一方面凭借故事所具有的熟悉感、亲近感而带来了慰藉,另一方面解脱了现实绝对主义所造成的焦虑感而使心理有所缓解。我们在神话叙事中寻找的不仅有温暖的感觉,而且还有解脱了焦虑的轻松感。神话的安慰作用与权力分立的神话功能有关:

这不是上帝与自己纷争作为绝对的临界状态而被构想出来的;毋宁是,人面临他不能理解的所有权力时,作为这个原初方案,从焦虑中得到解脱。在这个程度上,这些权力似乎反对人,因而人被它们间的相互反对挤在一边。当存在许多神时,诸神拥有了他们各自的权力——这个体系既存在他们的力量,也存在他们的弱点。既然原初上他们都是力量和权力,那么就像力量和权力,他们在本性上是不受限制的,除非另外的力量和权力限制他们。因为一位神受另一位神约束的,否则,他是无拘无束的,这也是神的统治者忌妒所产生的缘由。^[166]

“力量”和“权力”“在本性上是不受限制的”,它们给人带来了压迫,产生了生存性焦虑。面对各种人类自身所不能理解的权力,为了从现实绝对主义所产生的恐惧和焦虑中解脱出来,人类开始创作一种“原初方案”,在该体系中,诸神既拥有权力,也存在各自的弱点,形成了神反对神的均衡状态。因此,这份诸神战争的“原初方案”是人类神话创作中权力分立原则所导致的结果,也是一份诸神之争所送来的希腊福音。

在神话时代的高明秩序中,关键的东西不再是存在、总体和终结,而是“权力”“优先”“优势”和“位置”。当一切事物都是神时,权力分立达到了最完善的形式。“宙斯没有亲自行使权力,而是规定程序,这个程序之于大地上上演的生命和历史的可靠性是决定性的。”^[167]通过权力分立这个程序,我们排除了全能存在,为生命和历史提供一份可靠性的保障。权力之间事事纠缠和竞争,以及对它们之间每每妒忌、虚荣与其他精神方面的分门别类等等,都是神话叙事的削权技巧在发挥作用。这同时意味着:诸神的每一种与人类生活息息相关的本领只能是特殊的。在时间进程中,在历史长河中,神话创作的权力分立程序促动诸神发挥各种技艺和才能,从一个地方转移到另一个地方,或者,生命(生活)从一种才能向另一种才能移动。于是,神话形成了多姿多彩的创作,获得了一种不绝如缕的历史化存在。“这个世界作为一个‘宇宙’所能达到的安慰状态和这个过程中出现的每一种对绝对主义的限制。这两者作为对立的动机在神话中互相缠绕。”^[168]权力分立程序为神话叙事带来安慰,同时对绝对主义有所限制,于是,孤苦无依的人类凭借着“鸡鸣不已”的神话创作,游走于这个“风雨如晦”的世界。所谓的“游于艺”正是孔夫子神话创作的写照。

奥维德的诗行体现了神话学中权力分立的结构原则。“权力的多元化必须要恢复,它使讲故事处于运动之中。”^[169]作为多神论的表达形式,权力分立原则在审美上使一切事物成为可能。诗行中纯粹的变形原则就是以权力分立方式持续不断地召唤“神反对神”的方式,从而使罗马帝国粗粝朴实的文治武功成为一段金粉往事、绚烂传奇。如果我们以斯宾诺莎主义的方式,把歌德的诙诡之论解读为一种“反事实”的建构,那么,它现在就是神话形象塑造的基本公式——多神论是神话思维的一个特征。接下来,布鲁门贝格坚持通过反转、坚定的否定来揭示这困难重重的神话创作的基本模式。因此,我们必须考察神话变形之于神话讲述的意义和价值。

三、变形与寓言神话创作

奥维德的《变形记》问世以来,文学由希腊气质顿之一转为罗马乃至欧洲气质。这种欧洲想象很大程度上就是一种以奥维德为中心的指涉网络。“奥维德的《变形记》展示了一种审美距离——疏离整个故事中所渗透的任何‘紧迫性’经验。一种关于接受和建构相互交织的奇迹产生于匮乏和任何神话本原的关联……”^[170]《变形记》无疑是一本奇书,它的神话接受和神话建构产生了神奇的交织,消除了故事的匮乏,取得了与神话本原的关联。于是,神话无穷地衍生出神话。这是一种关于神话本身的神话。“我们不可能排除这样的可能性:一种大百科全书式神话创作的‘创作’(aufarbeitung)被概念引导而不是被系谱引导,在时代性重要成就方面,它很大程度上就是一种变形世界的变形——并且,正是用这种自我再现的形式,一种为未来准备的文献材料出现了……”^[171]就此而言,罗马奥维德运用了“变形”的概念思维来取代希腊赫西俄德的“编纂”的系谱思维。

《变形记》的结尾不无骄傲地表达了它对所有时代来说不是不可避免的意识,同时也表达了这种“永恒性”与罗马权力的叠合。这种历史情境为“重新占据”一种长期以来由希腊材料所遮蔽的传统位置铺平了道路。一方面,这种新颖的概念化自我再现形式呈现了人类“实质性”的变形能力。“诗人依靠这样的观众:他们对神话的核心内容是如此的熟悉,以至于毫不费劲地辨认出它们,同时熟练加以增补和变化、变形和连接它们并从中得到快乐。”^[172]另一方面,“每一次变形加重了怀疑意识,而这种怀疑使我们对这个问题焦虑:最高的权力究竟会对我们做些什么?”^[173]我们知道,希腊的传统神话是从混沌演化而来,《变形记》的神话创作明显步武希腊传统。在怀疑意识的驱动下,它以变形的方式走出混沌,走出“最高权力”的阴影。“术语‘变形’不仅是一个神话的集合性标题,而且还给出了神话自身的构成原则:一种属于诸神的根本形式:冲出无形式状态的存在,冲出不可靠的身份。”^[174]随之而来的问题是,“冲出不可靠的身份”的变形并没有找到可靠性的港湾,它恰恰展示了不可靠性风浪的冲击。奥维德的《变形记》上承希腊传统,但已改变了希腊造物神的形象。罗马造物神的“变形记”由于不可靠风浪的体验而有一种自我否决的冲动。因此,“对这种情况的建制意味着建立一种伟大的自我否决”^[175]。变形是一种伟大的自我否决,但这只能发生在故事中。“这种开端本身就是众多故事的故事,但这里作为世界本身形成的故事。”^[176]这个开端既不是解释造物主的身份也不是他的律法,相反,而是设定变形为万物所遵循的地位,即设定了一种新型的创作概念。因此,它既不是造物主的创造,也不是他的法律的颁布,而是一种创作上的变形能力。