第三节　文明梵竺

古代印度，与古代华夏一起位于四大文明古国之列。其优秀古老的文化成就，较完整地保存在了中国古代文人的记忆中。“同条共贯，粗陈梗概”[45]，古代印度文明的轮廓渐次清晰。

一　地广壤沃　物产丰饶

人类本性有一个特点，在描绘未知的或辽远的事物时，自己对它们没有真正的了解，或是想对旁人也不了解的事物作出说明，总是利用熟悉的或近在手边的事物的某些类似点，亦即“诗性地理”智慧。[46]这种认识不是地理环境决定论，一方面，这是在科技尚不发达、交通尚不便利的限制下，古代人面对外部世界的一种原始、素朴的认知方式；另一方面，特定的地理环境和位置，的确会养成特定的生活习性，特定的生活习性又会造就特定的民族性格，“近山为农，居水为渔，临路行商”，“一方水土养一方人”，讲的就是这个道理。法国哲学家丹纳也对“种族、时代、环境”三要素与文学艺术的紧密关系作过详细论证，其中的要素之一“环境”，既指文化观念、思潮制度等社会环境，又指地理、气候等自然环境。从地理位置和环境出发去想象和描绘异族社会，是古代中国人认识外部世界的基本思维方式之一。相应地，从地理环境出发去了解印度，也是古代中国人关于印度的完整认知体系中不可或缺的一部分。

这种地理认识，当以《禹贡》为先。该典籍首先以印度须弥山附会于中国之昆仑山，又误认印度之四河为中国之黄河、黑水及弱水三河。[47]这自然是神话地理想象。但早期中国地理与印度人相联系，却有一定的史籍依据，《华阳国志》卷四《南中志·永昌郡》载：“明帝乃置郡……去洛州六千九百里，宁州之极西南也。有闽濮、鸠僚、僄越、裸濮、身毒之民。”[48]这说明，东汉时，永昌境内已有印度人居住，永昌在今云南西陲，自古即为中印交通的一个要道。

然而，古代文人真正对印度进行地理认识，当以《史记》《后汉书》的权威、明确记载为代表：

使问所从来，曰“从东南身毒国，可数千里，得蜀贾人市”。或闻邛西可二千里有身毒国。[49]

“吾贾人往市之身毒。身毒在大夏东南可数千里。其俗土著，大与大夏同，而卑湿暑热云。其人民乘象以战。其国临大水焉。”以骞度之，大夏去汉万二千里，居汉西南。今身毒国又居大夏东南数千里，有蜀物，此其去蜀不远矣。[50]

天竺国一名身毒，在月氏之东南数千里。俗与月氏同，而卑湿暑热。其国临大水。[51]

古代中印间交通并不发达，喜马拉雅山脉横亘在中印之间，要翻山越岭取得交通联系实为不易，可能存在的其他几条陆路连接也并不为时人所熟悉，像张骞这种开拓性的描述也是借助第三国人的认识来猜测得到。《旧唐书》以葱岭为参照来描述印度，是因为已有中印僧人经葱岭往来并对印度地理有了实际认识：

天竺国，即汉之身毒国，或云婆罗门地也。在葱岭西北，周三万余里。其中分为五天竺：其一曰中天竺，二曰东天竺，三曰南天竺，四曰西天竺，五曰北天竺。地各数千里，城邑数百。南天竺际大海；北天竺拒雪山，四周有山为壁，南面一谷，通为国门；东天竺东际大海，与扶南、林邑邻接；西天竺与罽宾、波斯相接；中天竺据四天竺之会，其都城周回七十余里，北临禅连河。[52]

唐玄奘在《大唐西域记》中则以其亲历认识描述道：“五印度之境，周九万余里，三垂大海，北背雪山。北广南狭，形如半月。……时特暑热，地多泉湿。”[53]此后，在中国文人的集体意识中，一个荒幻博远、气候湿热、国临大水的印度形象就开始出现。后期的史书特别是正史中，大多沿袭这一形象。这基本符合印度实际。除相距中国遥远外，南亚次大陆属典型的热带季风气候，常年高温且年降水量大，也就是所谓的“卑湿暑热”“时特暑热，地多泉湿”。此外，中国文人对印度河流的印象颇深，载籍中多有“国临大水”的记载，想必是对印度河、恒河等印度河流的初步认识。《水经注》则在《河水经》中，对印度河和恒河的来龙去脉，以及流经地域的地理情况和历史事迹，以丰富的知识作了注释。玄奘在《大唐西域记》中对恒河的记述最为具体生动：

水色沧浪，波流浩汗，灵怪虽多，不为物害。其味甘美，细沙随流，彼俗书记谓之福水。罪咎虽积，沐浴便除。轻命自沉，生天受福。死而投骸，不堕恶趣。扬波激流，亡魂获济。[54]

文中，玄奘不但对恒河的自然风光进行了描摹，还对恒河在印度文化中的特殊意义作了介绍。华夏文明自身对于河流的敏感、崇敬以及“智者乐水”的文化传统，使这些古代文人对邻国印度的河流给予了持续关注，在元朝耶律楚材的《西游录》、清朝魏源的《海国图志》等著述中，还时见对印度河和恒河的描摹：

此国之南有大河，阔如黄河，冷于冰雪，湍流猛峻。[55]

印度河长四千里，入海口处，阔一百六十里。[56]

以上是古代中国人对包括河流在内的印度地理环境的大致描述，内有想象，亦有亲历，这种地理形象一直沿袭下来。至南宋，僧人志磐在《佛祖统纪》卷三十二中绘有《西土五印之图》，首次以手工绘图的形式替代了地理想象中的印度，这是由于求法的僧人们早已创辟荒途，对佛国印度有了实际的地理认识，如前述法显、玄奘等。

此外，部分中国典籍还对印度的气候、风俗也作了描述。对印度风俗的特点描述，均与其暑热的气候有关，有代表性的描述如：

《括地图》曰：天毒国最大暑热。夏草木皆干死，民善没水，以避日。入时暑，常入寒泉之下。[57]

“风壤既别，地利亦殊。”[58]方物，即出自异国的东西，也是异国形象的一部分。方物的种类、形状、品质等等，都会给文人留下深刻的直接印象，这种印象就会被附加在异国形象上，成为异国形象的一部分。因为两种相异文化的交往，哪怕是物质的交往，都会打上交流双方的价值观的烙印。正如法国学者艾田蒲所言：“任何东西都在一种文明中加以体现……当一个中国人喝法国的葡萄酒时，他便分享了我们的价值观，而当罗马妇女身着中国丝绸衣装时，她们也就打上了中国的价值标记。”[59]

中国古代文人向来轻视商人，故由于贸易交往而带来的对印度物产（动物、植物及出产物品）的认知在正统诗文作品中较为少见，中国正史的记载仍是我们了解印度物产的主要途径。[60]

先看动物。中国载籍中，来自西域的“灵兽”“灵鸟”记载颇多，东汉处士祢衡《鹦鹉赋》曾言“惟西域之灵鸟兮，挺自然之奇姿”[61]。其中的印度动物，主要以牛、象、鹦鹉、孔雀为代表。

牛。牛，在以农耕为主要生产方式的东方各国有着重要的地位，在印度尤其如此。公元前2700年的印度河文明中，已经使用牛来耕地、拉两轮车，在已出土的印度河印章文字上已有牛的形象出现。在印度教神话系统中，牛是主神湿婆的坐骑，另一主神毗湿奴的化身黑天也曾是一个牧牛娃，所以，印度教教徒敬牛如敬神。佛教神话中的牛更具足威仪与德行，“人中牛王”常被用来赞美佛陀德行的广大无边，亦有“行步安平，犹如牛王”和“牛眼睫相”来形容佛陀的相好；禅宗以牛喻众生之心，《十牛图》代表修行的十个境界，“露地白牛”则喻指体达清净自在的悟境。中国史籍中对印度出产牛留有不少记载，黄支国[62]进献犀牛之事分别见于《汉书·平帝本纪》《汉书·地理志》《汉书·王莽传》和《后汉书·南蛮西南夷列传》中。西域来的犀牛曾一时轰动中原朝廷，对此，班固在《西都赋》中曾这样生动描摹：

西郊则有上囿禁苑……其中乃有九真之麟，大宛之马，黄支之犀，条支之鸟，逾昆仑，越巨海，殊方异类，至于三万里。[63]

南朝宋刘义庆则不但在《宣验记》中记载了天竺有牛，还赋予了天竺牛能开口讲话、现身说法的神异本领：

天竺有僧，养一牸牛，日得三升乳。有一人乞乳，牛曰：“我前身为奴，偷法食，今生以乳馈之。所给有限，不可分外得也。”[64]

象。大象是出产于南亚次大陆的典型动物，在出土的印度河文明时期印章上即有大象的图案。中国典籍中，《史记》《后汉书》对印度大象均有明确记载，如印度人“乘象而战”或“出象、犀……”等。一直到元代，《长春真人西游记》中仍有记载：“又见孔雀、大象，皆东南数千里印度国物。”[65]中国人自古对印度的大象印象深刻，一是因为印度独特的地理、气候特点使然，《大唐西域记》中载，作为“象主之国”的印度“暑湿宜象”[66]，大象出产众多。二是文化因素的影响。在印度教大大小小的众多神祇中，湿婆神之子象头神格涅沙是最受欢迎的神之一，印度人在重大活动开始之前，往往都会膜拜象头神格涅沙，以期得到他的保佑以克服任何的困险阻碍。在佛教传说中，象更是高贵的象征，如佛陀之母梦六牙白象而孕，以象为主要角色的佛本生故事更多，亦以“香象之文”通称佛典。佛典中，常用象王来譬喻佛陀，因其举止威仪如象中之王。又因龙与象分别是水上、陆上最有力之动物，佛典中常将二者合用，以“龙象”喻指菩萨的威仪具足或能力殊胜，后来，一些威仪庄严的高僧大德也被赞为“法门龙象”。直到今天，中国人还习惯以“象”来作为印度的别称，如“龙象共舞”“龙象之争”等。[67]另有中国象来自印度之说，已被书面文献和地下考古证据所证伪。[68]

鹦鹉。古代印度在与中国的官方往来中，常常以鹦鹉充当“友好使节”，这在史书中有所记载，如《旧唐书》载：“八年，南天竺国遣使献五色能言鹦鹉。”[69]诗人王维则有著名的《白鹦鹉赋》传世，对来自西域的鹦鹉赞叹不已：

若夫名依西域。族本南海。同朱喙之清音。变绿衣于素彩。惟兹鸟之可贵。谅其美之斯在。[70]

至于这种来自西域印度的会说话的鹦鹉能否记诵佛经，《旧唐书》和王维都没有提到，但在《全唐文》中却有所体现：

前岁有献鹦鹉鸟者，曰此鸟声容可观，音中华夏。有河东裴氏者，志乐金仙之道，闻西方有珍禽，群嬉和鸣，演畅法音。以此鸟名载梵经，智殊常类，意佛身所化，常狎而敬之。[71]

这是因为，在印度民间传说中，鹦鹉本是只神鸟，如佛本生故事里，菩萨前生即曾为鹦鹉。如此，在唐人丰富的想象世界中，脱胎于佛教故事的神鸟鹦鹉往往成为绝佳的创作原型。

孔雀。孔雀是印度的国鸟，印度历史上第一个幅员辽阔的奴隶制帝国即命名为“孔雀王朝”，因为该王朝的创建者旃陀罗笈多原出身于一个为国王饲养孔雀的家族，声名远播的阿育王统治的四十多年则是孔雀帝国的极盛时期。印度孔雀也在中国载籍中频频出现，《汉书·西域传》中已有简洁记载，《艺文类聚》中晋公卿对西域所献孔雀的赏玩和赞叹则较为形象：“世祖时，西域献孔雀。解人语，驯指，应节起舞。”[72]西域孔雀“解人语”，《拾遗记》中所载含涂国“鸟兽皆能言语”[73]，这无疑给中国文人的印度想象增添了一丝幻丽色彩。孔雀在佛教中也具有特殊意义，佛本生故事中，佛陀曾转生为孔雀；由于常被视为能啖尽一切五毒烦恼，孔雀后成为密教本尊之一孔雀明王的坐骑。

除以上动物外，中国典籍中也时见对来自印度的骏马、狮子、骆驼等的记载和描述，德国汉学家孔好古（August Conrady）在其著作《中国所受之印度影响》（Indischer Einfluss in China）中认为，《战国策》中所载的若干动物寓言，完全源于印度，仅动物名称加以更易。[74]

再看植物。典籍中的印度植物，以莲花、贝多、毕钵罗、胡椒、甘蔗为多。

莲花。莲花是印度的国花，是印度文化的一个重要意象。印度教神话中，毗湿奴的肚脐上曾生出一朵莲花，而梵天自此莲花而生。莲花与佛教的关系更为密切。佛教神话中，释迦牟尼诞生之初即化为成人，每行一步，便生一朵莲花，名曰“步步生莲”。佛弟子虔诚念佛称为“口吐莲花”，善于说法称为“舌上生莲”，苦中作乐则称为“旧宅生莲”。此外，佛国也被称作“莲界”，佛寺称作“莲宇”，《妙法莲华经》称作“莲经”，袈裟称作“莲花衣”，雕成莲花状的佛龛称作“莲龛”。在佛教遗址、建筑和造像上，处处可见莲花图案。中国文人对莲花也偏爱有加，周敦颐的《爱莲说》即道出众多文人墨客的心声。中国文人爱莲，在很大程度上仍与佛教倡澄净妙悟相联系，如崔融《为百官贺千叶瑞莲表》：“夫莲花者，出尘离染，清净无瑕。有以见如来之心，有以察如来之法，道之行也。”[75]

贝叶。贝多罗树的叶片，简称贝叶。生于热带，树叶修长，非常适合书写。古代印度倚重口耳相传、不重文字书写，有限的文字书写的主要载体就是贝叶。法显、玄奘、义净的著述和《酉阳杂俎》《旧唐书》《太平御览》《资治通鉴》等史籍中皆有记载，如“于是词发雌黄，飞英天竺；文传贝叶，聿归振旦”[76]，“贝多，出摩伽陀国，长六七丈，经冬不凋。此树有三种……西域经书，用此三种皮叶，若能保护，亦得五六百年”[77]，“其人皆学《悉昙章》，云是梵天法。书于贝多树叶以记事”[78]，“贝多叶长一尺五六寸，阔五寸许，叶形似琵琶而厚大，横作行书，随经多少，缝缀其一边，怗怗然”[79]，等等。早期佛教经典几乎全为贝叶所垄断，为保存和携带方便，便有了梵夹，“梵夹者，贝叶经也；以板夹之，谓之梵夹”[80]。贝叶具有防蛀、防潮特性，可保存数百年之久，今天印度那烂陀博物馆仍保存有大量的贝叶经。

毕钵罗。印度常见树种，在出土的印度河文明印章上已有菩提树的图案存在。相传因释迦牟尼在一棵毕钵罗树下悟道成佛，该树种便被称为菩提树，从而成为佛教的“圣树”。《大唐西域记》卷八载：“金刚座上菩提树者，即毕钵罗之树也。昔佛在世，高数百尺，屡经残伐，犹高四五丈。佛坐其下成等正觉，因而谓之菩提树焉。茎干黄白，枝叶青翠，冬夏不凋，光鲜无变。每至如来涅槃之日，叶皆凋落，顷之复故。”[81]后因禅宗神秀和慧能的两首菩提偈而为人熟知，《酉阳杂俎》载该树种亦名“思惟树”。在陕西铜川玉华宫肃成院对面的山谷中，至今还生长着两棵菩提树。

胡椒。也是印度的重要物产，盛产于古里、柯枝等地。段成式《酉阳杂俎》载：“胡椒，出摩伽陀国，呼为昧履支。其苗蔓生，茎极柔弱，叶长寸半，有细条与叶齐。条上结子，两两相对，其叶晨开暮合，合则裹其子于叶中。子形似汉椒，至辛辣，六月采，今人作胡盘肉食皆用之。”[82]胡椒是郑和下西洋回程的主要货物之一，曾被朱棣用来发放作为官员俸禄。

甘蔗。印度气候湿热，适合甘蔗生长，印度人很早即学会用甘蔗榨糖。中国人对此也有了解，“又土多甘蔗，广如禾黍，土人绞取其液，酿之为酒，熬之成糖”[83]。20世纪初，在伯希和掠走的敦煌文献中发现一张记有印度甘蔗的种类、栽培技术及制糖技术的残卷（P.3303），季羡林先生曾对此有专门研究。[84]

上述印度动物、植物在中国载籍中屡屡出现，是中印古代文化交流的典型例证。其中不少物种本身或其文化意象跟宗教特别是佛教密切相关，这说明，宗教文化的传播意义绝非仅限于宗教本身。

其他物产。“印度国自古有名，所出宝物不可胜数，人皆视为乐土。”[85]除以上动物、植物外，车渠、琉璃、火浣布、刀剑等印度物产也引起中国人的注意。

车渠。西域七宝之一，纹理细腻柔和，一直被古人视为珍宝。《玄中记》载“车渠出天竺国”[86]，曹丕则以《车渠椀赋》对天竺车渠极尽描摹：

车渠，玉属也，多织理缛文。生于西国，其俗宝之。小以系颈，大以为器。惟二仪之普育，何万物之殊形。料珍怪之上美，无兹椀之独灵。苞华文之光丽，发符采而扬荣。理交错以连属，似将离而复并。或若朝云浮高山，忽似飞鸟厉苍天。夫其方者如矩，圆者如规，稠希不谬，洪纤有宜。[87]

椀，同“碗”，是一种盛饮食的器具。据《古今注》等记载，曹操曾以车渠制成酒碗，这些车渠可能是曹操在建安二十年攻屠氐王、平定凉州之后，西域诸国所献赠。除曹丕外，曹植、王粲、应玚等人都有《车渠椀赋》传世。唐代杜甫也在其《谒文公上方》诗中以“金篦刮眼膜，价重百车渠”[88]诗句称道来自印度的金篦医术（治疗白内障的医术）。

琉璃。人多认为来自西方特别是罗马的玻璃器皿品质最为出色，却不知来自西域的琉璃制品“光泽乃美于西方来者”[89]，玻璃宝镜亦“举国不识，无敢酬其价者”[90]。晋时潘尼有《琉璃椀赋》传世：

览方贡之彼珍，玮兹椀之独奇。济流沙之绝险，越葱岭之峻危。其由来也阻远，其所托也幽深。据重峦之亿仞，临洪溪之万寻。接玉树与琼瑶，邻沙棠与碧林。瞻阆风之崔嵬，顾玄圃之萧参……光映日曜，圆成月盈。纤瑕罔丽，飞尘靡停。灼烁旁烛，表里相形。凝霜不足方其洁，澄水不能喻其清。[91]

琉璃，本为梵文vaidūrya的音译，佛教七宝之一，上述西域传入中土的琉璃制品，其技术源头无疑是印度本土。[92]

织品。中国纺织享有盛名，古代印度的纺织品也不逊色，《太平御览》分别引《广雅》《吴时魏国传》道：“天竺出细织成……大秦国、天竺国皆出金缕织成。”[93]在古代印度的纺织品中，以火浣布最为有名。《山海经》《搜神记》等均有记载，《列子》的描述相对详致：“火浣之布，浣之必投于火；布则火色，垢则布色；出布而振之，皓然疑乎雪。”[94]印度与中国官方往来时经常用这种布品作为礼物，在《晋书》等正史中多有记载。值得注意的是，《艺文类聚》载“大秦国贡奇布”之事，《马可波罗游记》中亦有大汗赠送火浣布给罗马教皇的记载，《南史》《梁书》《晋书》中均载天竺人与大秦人“交市于海中”，可见出天竺与大秦的古代贸易往来关系。[95]

刀剑。《列子》有对“切玉如切泥”练钢赤刀的描述，梁吴均在《咏宝剑》一诗中有对昆吾剑的描述，与对练钢赤刀的描述如出一辙：“我有一宝剑，出自昆吾溪。照人如照水，切玉如切泥。”[96]对昆吾究竟今属何地，历来理解有分歧，但联系前文周穆王得此剑于西戎的解释，应为出自西域、靠近印度或属印度之地。

除以上外，典籍中对来自印度的金刚石、新陶水、珊瑚、珍珠、香料等时有记载。这些都是印度的特产，大多见于频繁的进贡往来中，但有的印度商人以进贡为名，行贸易之实，这也是古代中印交往、中外交往的一大现象。[97]不管是政治目的，还是经济目的，却都在客观上促进了中印文化的交流。刺目的是，印度来华的贡品中竟然偶有“黑小厮”“番奴”之类，即奴隶，这真是一种特殊的“物产”！虽然不一定都是指印度奴隶（还可能是非洲等地区的奴隶），却直观反映出奴隶们的悲惨境遇。其实，在文学性较强的唐人作品中即有记载，如《陶岘传》中载“海船昆仑奴”名曰“摩诃”[98]。据考，唐长安城曾列有专门的“口马行”，竟将人和牲口并置，长安城大量出现的“胡姬”即为粟特商人从西域倒卖而来的女奴。可见，奴隶贸易自古有之，而非近代以来才出现。

研究过程中发现，在中国典籍中时有对源自中国的物产输入印度的记载，这再次动摇了古代中印文化交流“单向说”[99]的根基。季羡林先生经过考证，认为中国的丝、糖、钢等物品曾在古代流往印度，对单向交流一说提出质疑。明代马欢《瀛涯胜览》、费信《星槎胜览》、巩珍《西洋番国志》中也均明确记载有中国丝绸输入印度的情形。元代汪大渊《岛夷志略》中也曾着重记录了一座中国“土塔”，此塔位于今天印度泰米尔纳德邦东岸的讷加帕塔姆，土砖材质。《岛夷志略》载，“居八丹之平原，木石围绕，有土砖甃塔，高数丈。汉字书云：‘咸淳三年八月毕工。’传闻中国之人其年旅彼，为书于石以刻之，至今不磨灭焉。”[100]八丹为“沙里八丹”之简称，即今天印度泰米尔纳德邦东岸的讷加帕塔姆，中古时期曾为印度半岛上极其繁荣的国际贸易大港。“高数丈”，明显为中国风格，这是宋人将中国的建塔风格和建筑技艺带到印度。“咸淳三年八月毕工”则提供了该土塔的建造年代，即公元1267年。这说明，一直到南宋末期，中印间海上贸易往来仍很活跃，当时仍有诸多中国人远赴印度半岛经商。至于建塔的原因，推测很可能是中国商人们出于礼佛的需要（公元8、9世纪到12世纪，讷加帕塔姆曾为南印度主要的佛教中心），同时在塔上书刻汉文以表达对故土的思念。1725年，欧洲旅游家瓦伦丁（Valentyn）曾参观该塔，并称之为“中国宝塔”。[101]16世纪，葡萄牙人巴尔比（Gasparo Balbi）曾在该地见到“支那七塔”，土塔为其中之一，其余皆不存。

《岛夷志略》（成书于1349年）是研究中西交通史的重要著作，书中有关印度的记载亦非常丰富。“土塔”条虽寥寥数语，却提供了中古时期中印交通方式、贸易往来、艺术交流的诸多宝贵信息。此塔在1846年时尚存三层，1867年，讷加帕塔姆的耶稣会传教士得到英印当局的同意，将这座土塔拆毁。

总之，经过中国历代文人的记忆积累、复制、沿袭，一个地方博远、物产丰饶的古老邻国形象呼之欲出，这虽是中国人对古代印度的较为表面化的认识，却打开了中国人心目中“文明梵竺”的想象之门。至清，魏源在《海国图志》中还这样总括道：

（印度）地隶阿细亚洲西南，地广，壤沃，产丰，甲于诸国。[102]

二　圣贤叠轸　仁义成俗

本以仁爱著称的中国，对古老邻邦印度却也有着众多的仁爱、孝让记载，成为古代中国文人心目中印度形象的一个重要组成部分。追根溯源，在古老的《山海经》中已隐现古印度的仁爱形象：

东海之内，北海之隅，有国名曰朝鲜、天毒，其人水居，偎人爱人。[103]

晋时郭璞对此注释道：“天毒即天竺国，贵道德，有文书、金银、钱货，浮屠出此中也。”[104]古代中国人何以在如此早的年代就对异域印度有所了解？对此，季羡林先生曾认为，“国家民族间的文化传播早于文字记载。在普遍使用文字以前，尽管有无数天然的艰难险阻，比如说大海和大山；但是人民间还是有往来的。许多民间传说，还有一些天文地理的知识就这样互相传播开来。古代中国和印度之间的文化交流的开始可能就是这个样子。”[105]

睥睨儒家的庄子也曾塑造出一个“建德之国”，一个无为而治的理想社会：

南越有邑焉，名为建德之国。其民愚而朴，少私而寡欲；知作而不知藏，与而不求其报；不知义之所适，不知礼之所将；猖狂妄行，乃蹈乎大方；其生可乐，其死可葬。[106]

这里的“建德之国”，曾有学者据“南越”之地推测可能为印度。张星烺先生则认为，此“建德”与《拾遗记》中“旃涂”皆Hind之译音，即身毒。该国民众虽“不知义之所适，不知礼之所将”，却也“愚而朴，少私而寡欲；知作而不知藏，与而不求其报”，即那里的人民虽不知“义”“礼”为何物，率性而行，顺其自然，却天性淳朴，清心寡欲。一切公有，不存私财。助人为乐，不图回报。中国传统文明是一种伦理文明，儒家认为以极少而简单的条律治国，才是以仁治国的理想，道家虽在中国传统文化中不占主流地位，却也崇尚无为而治，所有这些，无形中暗合了《山海经》中所肇现的印度人的仁爱形象。

但《山海经》中关于印度的只言片语毕竟影响有限，能够将《庄子》中的“建德之国”与印度联系在一起的也极少。真正对中国文人关于印度的仁爱形象记忆起重要的奠基作用的，还应该属东晋高僧法显在《法显传》中留下的重要记载，他描述中天竺国：

人民殷乐，无户籍官法，唯耕王地者乃输地利，欲去便去，欲住便住。王治不用刑罔，有罪者但伐其钱……举国人民悉不杀生……民人富盛，竞行仁义。[107]

由于法显是亲临印土并留有著作传世的第一人，这段描述便经常被后人引用，一个“民人富盛，竞行仁义”的印度形象便在中国文人的心目中渐趋生成。此后，范晔在《后汉书》中沿袭了这一形象记忆：

天竺国一名身毒，……其人弱于月氏，修浮图道，不杀伐，遂以成俗。……且好仁恶杀，蠲敝崇善，所以贤达君子多爱其法焉。[108]

《水经注》中更将法显的“民人富盛，竞行仁义”之语直接搬用。此后，“国中人民，率皆修善”[109]“万善智圆备，惠日照尘俗……国土及城邑，仁风化清皎”[110]“人民敦厖，土地饶沃”[111]等描述一再在中国载籍中重复出现。到了唐代，高僧玄奘在《大唐西域记》中对仁爱印度的形象塑造达到了又一个高峰，那里“政教尚质，风俗犹和”“国重聪叡，俗贵高明”“赋敛轻薄，徭税俭省”，相应地，人民“不虚劳役”“各安其业”“于财无苟得，于义有余让”“诡谲不行，盟誓为信”“强志笃学，忘疲游艺，访道依仁，不远千里”，对德高望重者的“敬仪”竟有九种之多。[112]

此后，元时汪大渊在《岛夷志略》中“俗有古风”[113]和明时费信在《星槎胜览》中“风俗甚厚，行者让路，道不拾遗”[114]的记载使这一形象记忆进一步得到强化。元明时一些载籍往往以点带面地对印度的淳朴民风进行描述，因为当时的印度已分裂为印度洋沿岸的一些小国，其中以古里、柯枝、榜葛剌的影响为大，《明史》皆有传。费信在《星槎胜览》中描述古里国时留诗一首赞曰：

谷里通西域，山青景色奇。路遗他不拾，家富自无欺。
酋长施仁恕，人民重礼仪。将书夷俗事，风化得相宜。[115]

一个风景秀丽、路不拾遗、富者不骄、政治开明、俗尚礼仪的文明古国形象跃然纸上。此后，《皇明四夷考》《咸宾录》《明史》对古里的描述一仍其旧。

与朝鲜、日本、越南等深受儒家文化影响的东亚国家不同，地处南亚、与中国自古交通不便的印度，在中国人的心目中何以也有如此多的仁爱描述？

原因主要有二：其一，与佛教传入关系密切。在佛教看来，“私欲之根，为贪嗔痴三毒。佛家劝人捐财货，乐施与，所以治贪。不杀伐，行仁慈，所以治嗔。戒杀乐施虽为印度所常行，然在中国则罕见，故汉代常道及之”，故楚王英“尚浮屠之仁祠”，《后汉书》《后汉纪》亦着重以“不杀伐”“不杀生”为佛教之仁慈。此外，佛教提倡布施，《四十二章经》谓沙门“去世资财，乞求自足”，“为道务博爱”，“博哀施”，“德莫大于施”，《牟子理惑论》亦谓“佛家以空财布施为名”。“释迦牟尼”更曾译为“能仁”，故汉魏佛经发挥仁术者极多，如《六度集经》卷七云“大仁为天，小仁为人”。[116]要之，佛教传入后，其行仁爱、不杀伐、善施舍的特征，为中国时人所推崇敬重。

其二，异国形象的塑造，除受形象塑造客体的制约外，与形象塑造主体的接受屏幕密切相关，即形象塑造主体在接触异国文化前，已有一个较为固定、较为集中的文化心理传统，这种文化心理对其塑造的异国形象起着一定的影响和制约作用。以儒家文化为主体的中国文化，核心之一即“仁”。而“仁”的内涵之一就是要求人们凡事讲求道德律的约束，《论语·颜渊》篇中记载：樊迟问仁，孔子回答说：“爱人”。即一个人必须对别人存有仁爱之心，才能完成他的社会责任。[117]《论语·阳货》篇又载“子张问仁于孔子，孔子曰‘能行五者于天下，为仁矣’，请问之，则曰‘恭、宽、信、敏、惠。恭则不侮，宽则得众，信则人任焉，敏则有功，惠则足以使人’”，对“仁”人应具有的五种美德作了详细说明。对实现“仁”的途径，在《论语·雍也》中说：“夫仁者，己欲立而立人，己欲达而达人，能近取譬，可谓仁之方也已。”即要求人们做事须先考虑别人，这更多是从人性的自觉出发来阐释为人处世所应秉承的道德要求。[118]这种道德律的承传后来逐渐积淀成中华民族文化心理的一个范式。而这种心理范式，也是中国人塑造印度形象的一个集体接受屏幕，当这个集体接受屏幕面对异域印度这个巨大文本时，人是否具有仁爱之心、人与人之间相处是否和谐便成为最容易受到激发的“契合点”和关注视域中首要的关注点。而古代印度人以“正法”[119]作为处理社会关系的准则，与中国的“仁义”有着诸多契合。于是，在这种接受屏幕和关注视域的影响下，异域印度也是一个仁爱互让、谦和和谐的美好邻邦。

要之，在上述因素的作用下，古代印度在中国文人的心目中是一个仁爱之邦的正面形象。至唐，曾参与隋史编纂与《晋书》撰写的敬播在为《大唐西域记》所作的《序》中还对印度如此作结：

圣贤以之叠轸，仁义于焉成俗。[120]

三　奇幻谁传　伊人得焉

从远古开始，中国人心目中就有一个面貌模糊的神异的印度形象，最初的体现自然是神话。在《搜神记》《列子》《神异经》中即有关于“火浣布”（即前述可以用火来洗涤的布）的信息。印度神话传统的“amrita”（神的饮料）在《山海经》中则以“甘露”“天酒”出现。印度风俗中神的衣着不能缝纫，至今婆罗门新郎在婚礼上不穿缝制衣服，这也在中国神话中以“天衣无缝”表现出来。[121]

除神话外，印度神异形象的产生与天竺的杂技、幻术传入中国有着直接的关系。幻术是一种虚而不实、假而似真的方术，它时与印度杂技掺杂在一起，令中国人称奇。对此，大量的中国典籍有所记载和描述，以《列子》为例：

周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不硋。千变万化，不可穷极。既已变物之形，又且易人之虑。穆王敬之若神，事之若君。[122]

《佛祖历代通载》卷四言此“化人”乃是佛弟子曼殊室利目连等示相，实际上可能是来自印度的幻术家。东汉时，张衡《两京赋》、李尤《平乐观赋》对神异的印度幻术也都曾有过类似描述。晋初，又有印度女巫擅长“破舌、吞刀、吐火之术”[123]的记载。干宝在《搜神记》中的记载最为详尽：

晋永嘉中，有天竺胡人来渡江南。其人有数术：能断舌复续、吐火。所在人士聚观。将断时，先以舌吐示宾客，然后刀截，血流覆地，乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。既而还取含续之。坐有顷，坐人见舌则如故，不知其实断否。其续断，取绢布，与人各执一头，对剪，中断之。已而取两断合，视绢布还连续，无异故体。时人多疑以为幻，阴乃试之，真断绢也。其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍糖合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就爇取为炊，则火也。又取书纸及绳缕之属，投火中，众共视之，见其烧爇了尽；乃拨灰中，举而出之，故向物也。[124]

这是对印度“断舌复续、吐火”等“数术”（幻术、杂技等）传入江南的细致描绘，《洛阳伽蓝记》《法苑珠林》等也有沿袭描述。

值得注意的是，这些善于幻术的天竺人中，僧人为多。古代佛教高僧来中国传教者，多能幻术。《拾遗记》卷四，记载了一位“善衒惑之术”的梵僧尸罗：

七年，沐胥之国来朝，则申毒之一名也。有道术人名尸罗。问其年，云：“百三十岁。”荷锡持瓶，云：“发其国五年乃至燕都。”善衒惑之术。于其指端出浮屠十层，高三尺，乃诸天神仙，巧丽特绝。人皆长五六分，列幢盖，鼓舞，绕塔而行，歌唱之音，如真人矣。尸罗喷水为雰雾，暗数里间。俄而复吹为疾风，雰雾皆止。又吹指上浮屠，渐入云里。又如左耳出青龙，右耳出白虎。始出之时，才一二寸，稍至八九尺。俄而风至云起，即以一手挥之，即龙虎皆入耳中。又张口向日，则见人乘羽盖，驾螭、鹄，直入于口内。复以手抑胸上，而闻怀袖之中，轰轰雷声。更张口，则向见羽盖、螭、鹄相随从口中而出。尸罗常坐日中，渐渐觉其形小，或化为老叟，或为婴儿，倏忽而死，香气盈室，时有清风来吹之，更生如向之形。咒术衒惑，神性无穷。[125]

实际上，佛法传入中国之始，为了站稳脚跟、传播佛法，不少高僧大德都曾“乞灵于咒法神通之力，以求得震动人主和人民的试听”[126]，如安世高、康僧会、佛图澄、昙无谶等。《高僧传》卷九《佛图澄传》中载，澄常以道术欣动二石：

（石勒）召澄问曰：“佛道有何灵验？”澄知勒不达深理，正可以道术为征，因而言曰：“至道虽远，亦可以近事为证。”即取应器盛水，烧香咒之，须臾生青莲花，光色曜目，勒由此信服。[127]

这和明末利玛窦来华传播基督教有类似，又有不同，目的都是为传教服务，具体手法上则有幻术和科学之区别。

隋唐时，关于印度人善幻长技的记载更为多繁，这种集体想象不断得到巩固和强化。“大抵散乐、杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚”[128]，《通典》《旧唐书》《太平广记》中更有诸多印度人喜擅幻术的故事，《隋唐嘉话》中印度僧的咒术则能使生人毙命。玄奘在《大唐西域记》序论中亦言象主之国“特闲异术”；卷四言萨他泥湿伐罗国人“深闲幻术，高尚异能”，言秣底补罗国人“深闲咒术”[129]。其后，作为朝廷使节出使印度的王玄策也曾以行记的形式、以亲历者的口吻对印度幻术和杂技作出描述：“王为汉人设五女戏，其五女传弄三刀，如至十刀。又作绳技，腾虚绳上，著履而掷，手弄三仗刀楯枪等种种关伎。杂诸幻术，截舌抽肠等，不可具述。”[130]《酉阳杂俎》卷五《怪术》则更为详尽生动：

丞相张魏公延赏在蜀时，有梵僧难陀，得如幻三昧，入水火，贯金石，变化无穷。初入蜀，与三少尼俱行，或大醉狂歌，戍将将断之。及僧至，且曰：“某寄迹桑门，别有药术。”因指三尼：“此妙于歌管。”……又尝在饮会，令人断其头，钉耳于柱，无血。身坐席上，酒至，泻入脰疮中，面赤而歌，手复抵节。会罢，自起提首安之，初无痕也。[131]

此外，一些来自印度的奇珍异物等，也给印度的神异形象增色不少。如，晋时《西京杂记》中身毒国所献“见妖魅、得配之者为天神所福”的宝镜、“以白玉作之、（暗室中）常照十余丈如昼日”的连环羁的记载，《玄中记》中的西胡牛“今日割取其肉三斤，明日肉已复生”，上节所引《宣验记》中的印度牸牛具有开口讲话、现身说法的神异本领，等等。被誉为唐以来“小说之翘楚”（《四库全书总目提要》）、“所涉甚广，遂多珍异”（鲁迅《中国小说史略》）的《酉阳杂俎》中，除时见对能够医治异疾、“能役百神”以祈雨、“得如幻三昧，入水火，贯金石，变化无穷”的众梵僧的描写外，对娑罗、菩提等的记载也颇具神异色彩。宋时，《诸蕃志》中“能止风涛”的印度圣水更令中国人钦羡不已。另外，伴随佛教在中国的传入，一些佛经中的神异传说故事也时被一些史书所采用，如《魏略》就对浮屠太子降生时的神异现象有过详细描述。

综上，神话传说的影响，幻术、杂技的传入，佛教为实现顺利传播而展示的神通幻术，以及一些奇珍异物的被描摹、渲染，为异域印度在中国人的集体想象中增添了层层神异色彩。当然这是就总体而言，印度幻术在传入中国的过程中，也曾受到过质疑、禁止。如唐时的记载：

如闻在外有婆罗门胡等，每于戏处，乃将剑刺肚，以刀割舌，幻惑百姓，极非道理。[132]

天竺伎能自断手足，刺肠胃，高宗恶其惊俗，诏不令入中国。[133]

为什么古代的中国人大多对印度的幻术等持有神异敬畏的感受，有时却又以其“幻惑百姓”“恶其惊俗”而禁止传入呢？

一方面，当一种文化遇到相异性较强的他者文化时，首先会产生相异性的吸引力量。《后汉书·方术列传上》和王充《论衡》中均载大量异术方技一度盛行，“尚奇文，贵异数，不乏于时矣”[134]，这说明本土正统文化之外，对所谓异端文化有一定的心理包容和接受。前已述及，初期佛教传播正是运用这一策略。但另一方面，儒家文化是中国传统文化的核心，以孔子为代表的儒家正统文化又素尚“不语怪力乱神”，要求人们具有合乎情理的行为规范，不偏不倚，中庸和谐。当印度幻术大量涌入中国，人们对其不再有最初的神秘和敬畏感之后，便对这种反常的甚至违背自然规律与伦理道德的现象逐渐产生厌恶和排斥心理，亦即《后汉书·方术列传上》末尾引孟子所言“以夏变夷，不闻变夷于夏”，终致禁止其传入。但这种记载所占的比重并不大，将基于幻术、杂技而塑造出的印度神异形象简单归之为“被妖魔化”[135]也似以偏概全。总体而言，基于印度神话传说、幻术杂技等衍生的神异形象，在古代中国人的认知体系中占有一定地位并持续对后世文人的印度认知产生影响。一直到清时《聊斋志异》中还时有能吞刀吐火、医治异疾的西域头陀出现，一些现当代作品中还时有对印度神秘幻术的描摹。这正是形象一旦产生便具有的后滞效应。所以，在古代中国人的集体接受视野中，异域印度始终是一个玄幻奇异的神秘国度，正如录于《全唐文》中的《吞刀吐火赋》所言：

奇幻谁传，伊人得焉。吞刀之术斯妙，吐火之能又元。……原夫自天竺来时，当西京暇日。骋不测之神变，有非常之妙术。[136]

四　殊方异药　向善天算

印度古代医学发达，隋唐以前的中国典籍中已有印度医书的记载。《隋书·经籍志》里《龙树菩萨药方》《龙树菩萨养性方》《婆罗门药方》《婆罗门诸仙药方》等多部医书的名字就是印度的，唐代医典里更含有不少的印度元素，如《外台秘要》《真人备急千金要方》《千金翼方》等。玄奘在《大唐西域记》卷二《印度总述》中曾提到印度古代医学技艺“医方明”，义净在《南海寄归内法传》里也对印度的医学理论和药材作了重点介绍。明时李时珍在《本草纲目》中实际记有许多来自印度的药方或药引。文学作品中，《酉阳杂俎》和《聊斋志异》载有众多神通广大、能够医治异疾的梵僧、头陀的事例，虽有一定的想象和夸张因素，却也在一定程度上说明印度医名的流播之深广。至于《西游记》中常把印度的御医描绘成面对皇族的怪病束手无策的庸医，则明显是为了凸显主要角色之一孙悟空的神通广大，是一种典型的文学处理。

但在此过程中，也有徒事炫耀的天竺方士不受欢迎，如《唐会要》载，“贞观末年，有胡僧自天竺至中国，自言能治长生之药，文皇帝颇信待之。数年药成，文皇帝因试服之，遂致暴疾。及大渐之际，群臣知之，遂欲戮胡僧，虑为外夷所笑而止。载在国史，实为至戒。”[137]另有“自言寿二百岁，云有长生之术”的天竺方士那罗迩婆寐“造延年之药，竟不就”之事[138]，对照可知，前述之胡僧即此那罗迩婆寐。此事在中国典籍中多有记载，令印度医名蒙羞。对印度医术水平参差不齐的情况，亲历印度的玄奘是清楚的，他在《大唐西域记》中记载道：“医之工伎，占候有异”[139]。

印度医学最有名气、在中国最受欢迎的是眼科。唐代诗人刘禹锡曾有《赠眼医婆罗门僧》一诗，记述了来自印度的僧人擅长治疗眼病的事实：

三秋伤望眼，终日哭途穷。两目今先暗，中年似老翁。

看朱渐成碧，羞日不禁风。师有金篦术，如何为发蒙。[140]

“金篦术”，即佛门医学中以金针治疗白内障的手术治疗方法，最早见于唐《外台秘要》一书“陇上道人撰，俗姓谢，住齐州，于西国胡僧处授”，这里的“胡僧”就是指印度僧人。古代印度的这一技术曾在唐时受到推崇，除上述刘禹锡引诗外，白居易在《眼病二首》中也有记载“人间方药应无益，争得金篦试刮看”，杜甫也曾有“金篦刮眼膜，价重百车渠”诗句[141]，另外，晚唐李商隐、宋人黄庭坚、陆游也均在各自诗句中对金篦术有所描述，见出此医术在唐宋时的中国流传之广，但可惜后来在印度本土失传。可喜的是，1981年，中国中医研究院唐由之教授将这一久已失传的绝技复活后又回传印度，留下中印文化交流的又一段佳话。除制糖术、佛教外，这又是一个文化倒流的典型例证。[142]

瑜伽，是印度古人发明的一种身心修炼方法，与古印度医学有一定关联。在摩亨焦达罗出土的一枚印章上就出现修炼瑜伽的男神形象，说明早在印度河文明时期印度先民就已掌握瑜伽术。《梨俱吠陀》中则已出现“瑜伽”一词，但本义为“用轭连接的车驾”，后在《奥义书》中才逐渐演化为今天的涵义，即“连接”“结合”“归一”“化一”，按《奥义书》，“瑜伽”就是通过各种修炼，使个体灵魂（小我）和宇宙的灵魂（梵，大我）结合化一，从而实现灵魂的解脱。[143]在公元前2世纪前后，波颠阇利撰就《瑜伽经》，对历史久远的瑜伽修行进行了系统整理，不但在印度历史上有重要影响，也传到世界上许多国家，在古代中国的传播主要是通过佛教文献来实现，汉译佛典中论及禅定或瑜伽的内容即主要来自《瑜伽经》。瑜伽传入中国后，对汉化佛教、道教、儒术、医术、武术等都产生了一定的影响。禅宗所修“上乘禅”、天台宗所倡“六妙法门”、净土宗“念佛三昧”等修行法中，都有较为明显的印度瑜伽的影响。古代的一些健身术，如南北朝流行的“易筋经”、唐时的“天竺按摩法”、宋时的“婆罗门导引法”等，都是从印度传入，并与印度瑜伽有着一定的渊源关系。

古代印度的天文历算之学发展较早且成就不俗，《旧唐书·西戎列传》载天竺国“有文字，善天文算历之术”[144]。为了确定祭祀与重要典礼的日期、为农耕确定节令，印度人早在吠陀时代就开始了有意识的天文观察。佛教初传，早期来华的高僧中即有不少深谙天文历算之学者，如三国时，天竺僧人昙柯迦罗“向善星术”，其他如安世高“七曜、五行、医方、异术，以及鸟兽之声，无不综达”，康僧会“亦知图谶”，后二人虽非天竺人，上述技艺却基本得自天竺。佛经中亦有不少涉及天文历算的内容，如玄奘译《俱舍论》，义净译《佛说大孔雀咒王经》，不空金刚译《宿曜经》和《佛母大孔雀明王经》等。其中，《宿曜经》最具天文学价值，它详细介绍了古印度关于二十八宿、七曜、十二宫、星占等方面的知识，是研究中印古代天文历算的珍贵资料。《隋书·经籍志》里面列举了《婆罗门天文经》《婆罗门算经》等多部印度天文历算的书籍，《通志》中对印度的天文、历法的记载也较全面。古代中国除参照印度天文历算之法进行本国相关编纂外，还曾直接重用印度天算家，8世纪时，曾有印度家族在唐朝担任天文官员，其中，瞿昙氏五代人曾直接参与修历，以瞿昙悉达最负盛名，他曾集撰《开元占经》一百二十卷并翻译天竺《九执历》。《九执历》是7世纪前后较为先进的印度历法，至今仍是研究印度天文学的重要历史文献，也是研究中国天文学的学者们不时参考的文献之一，因为它对中国天文学曾产生过一定影响。这种基于科学交流而得到的较为客观的印度形象一直延续到明清之际，顾炎武在《日知录》中还有“天竺国善天文历算之术”的记述。

五　梵音深妙　天竺遗法

印度是一个艺术的国度，艺术在印度人的生活中占有重要的地位。中国典籍中对印度音乐、舞蹈、绘画等也有不少记载，这是对印度艺术形象的生动诠释。

印度音乐历史久长、发达完善，上古时期就已有专业的歌者和琴师，《梨俱吠陀》中的颂歌可被视为最早的歌词，《娑摩吠陀》则是一部曲调集，“娑摩”即曲调。约在吠陀后期，七声音阶就已成型。古典音乐主要满足颂神需要和审美需要，民间音乐则具有多种社会功能，如庆祝丰收和娶妻生子等。古典音乐和民间音乐互为补充、相得益彰，构建起印度音乐发达的系统。印度音乐发达的原因有几个方面：首先，“印度人将音乐视为一种能够使人的灵魂超脱俗世并升华到精神世界的崇高艺术形式。而印度文明历来就有轻物质重精神的倾向，音乐自然在印度人的生活中和心目中占有神圣地位”[145]。实际上，这一结论同样适用于印度绘画、舞蹈等艺术领域。其次，古代印度人习于口耳相传，为取得易于记诵和传播的效果，往往要靠韵律和乐调，想必这也是印度音乐发达的原因之一。第三，印度是一个典型的宗教国度，古代印度人将音乐视为神圣，每首乐曲往往与特定的神相联系，如《梨俱吠陀》和《娑摩吠陀》主要用于对神祇的歌颂，如酒神苏摩、火神阿耆尼、雷电之神因陀罗等，印度古典音乐中特有的“拉格”（一种曲调框架）的产生也曾被认为与印度教主神之一毗湿奴的神话传说有关。

印度音乐曾对中国古代音乐产生较大影响。史载张骞通西域后曾得到源自印度的《摩诃兜勒》曲：

胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。[146]

此记载最早见于晋时崔豹《古今注》中，对于《摩诃兜勒》是否真正传入中国，历来颇有分歧，冯文慈在《中外音乐交流史》中取审慎态度。[147]但其时中国文人对印度音乐已有所了解，却是可以客观体现出来的。隋时，印度的七声音阶开始传入中国。《隋书·音乐志》中明确记载，隋文帝定《天竺伎》为七部乐之一，后隋炀帝又定天竺乐为九部乐之一。《隋书·音乐志下》中对天竺伎乐有详细和形象记载。后，《通典》《旧唐书》《新唐书》《通志》中有进一步的记述，其中，《通志·乐略》有梵竺四曲，《新唐书》所载的九部乐中仍有《天竺伎》单列。虽然有些记载中以“西域音乐”命名，但其中大都有不少印度元素。如崔令钦《教坊记》中所载《苏合香》即由印度传入：

旧云唐朝大曲，但其起源，据《教训抄》、《体源抄》二书，都说是天竺乐。传天竺阿育王病脑，服苏合香而愈，王喜，因命育竭作此乐。冠苏合草而舞。……此为新乐，盖由印度入唐，由唐传入日本。[148]

此外，中国古代文人的文学作品中也曾间接提到印度音乐，主要是基于唐代法曲[149]《霓裳羽衣曲》与印度《婆罗门曲》的渊源关系而作。[150]如刘禹锡留有“开元天子万事足，惟惜当时光景促。三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲”[151]，王建也有“弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》。散声未足重来授，直到床前见上皇”[152]的诗句。另，《婆罗门曲》传入唐朝之后，大量以“婆罗门”为曲名的作品出现，崔令钦《教坊记》中载有《望月婆罗门》，敦煌曲子词中则有咏月题材的《婆罗门》四首，南卓《羯鼓录》中亦载有《婆罗门》。这些音乐作品大多融入了更多的本土文化元素，较印度《婆罗门曲》有较大变异。如敦煌曲子词《婆罗门》（咏月四首）之四：

望月在边州。江东海北头。自从亲向月中游。随佛逍遥登上界。端坐宝花楼。千秋似万秋。[153]

“婆罗门”之名本源自婆罗门教——印度教，佛教的产生曾被印度教视为异端、外道，登月题材本为中国本土宗教道教中事。唐时乐人却将这三种宗教文化熔为一炉，既体现中印文化交流的事实，又凸显出唐人对外来文化的开放包容心态。

音乐，既是佛教文化的重要组成要素，又是佛教文化得以传播的重要手段，所以，在世俗音乐发展的同时，佛教音乐在印度音乐体系中也占有重要位置。虽然佛教八戒中有“歌舞观听戒”的约束，但佛经又云：“歌咏诵法言，以此为音乐”[154]，“梵音深妙，令人乐闻”[155]。《妙法莲华经》则记载了世俗的人们对佛祖的十种供养方式：第九种为“伎乐供养”。伎乐，即佛国世界能歌善舞的菩萨，他们用音乐、舞蹈来供奉极乐世界的佛祖。[156]基于记诵教义和传播的需要，佛教音乐一度发达，这在中国典籍中亦有诸多记述，如南朝梁高僧慧皎曾在《高僧传》中这样记载译经大师鸠摩罗什和其门生僧叡的谈话：

天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌赞为贵。经中偈颂，皆其式也。[157]

这段记载说明，无论是世俗音乐还是佛教音乐，在当时的印度都非常兴盛。唐时曾亲赴印度取经归来的高僧义净曾在其《南海寄归内法传》中对当时的印度佛教音乐的盛况作了详细描述“西国礼敬，盛传赞叹”，并对几位佛教音乐家的传说予以详述和评价。如记尊者摩咥里制吒：

传云昔佛在时，佛因亲领徒众，人间游行。时有莺鸟，见佛相好，俨若金山，乃于林内，发和雅音，如似赞咏。佛乃顾诸弟子曰：“此鸟见我欢喜，不觉哀鸣。缘斯福故，我没代后，获得人身。名摩咥里制吒，广为称叹，赞我实德也。”其人初依外道出家，事大自在天，既是所尊，具伸赞咏。后乃见所记名，翻心奉佛，染衣出俗，广兴赞叹。悔前非之已往，遵胜辙于将来。自悲不遇大师，但逢遗像。遂抽盛藻，仰符授记，赞佛功德。初造《四百赞》，次造《一百五十赞》，总陈六度，明佛世尊所有胜德。斯可谓文情婉丽，共天花而齐芳；理致清高，与地岳而争峻。西方造赞颂者，莫不咸同祖习。无著、世亲菩萨悉皆仰止。

先对其何以在礼佛歌赞方面独具天才作出神话解释，又对其成就歌赞事业的过程进行叙述，最后以“文情婉丽，共天花而齐芳；理致清高，与地岳而争峻”作出高度评价，并以无著、世亲菩萨对其成就的仰慕作出烘托。而后，义净对陈那菩萨、鹿苑名僧释迦提婆的歌赞成就略加提及，又对龙树菩萨的成就重点铺陈：

又龙树菩萨以诗代书……可谓文藻秀发，慰诲勤勤；的指中途，亲逾骨肉。…五天创学之流，皆先诵此书赞。归心系仰之类，靡不吟味终身，若神州法侣诵《观音》、《遗教》，俗徒读《千文》、《孝经》矣。

接下来，义净又对戒日王和月官大士予以评价，前者曾取乘云菩萨以身代龙之事，“辑为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代”。后者“作毗输安怛罗太子歌词，人皆舞咏，遍五天矣，旧云苏达拏太子者是也”。最后，对《佛所行赞》（即引文中的《佛本行诗》）的作者马鸣予以重点着墨：

又尊者马鸣亦造歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，大本若译有十余卷，意述如来始自王宫，终乎双树，一代佛法，并辑为诗。五天南海，无不讽诵。意明字少，而摄义能多，复命诵者心悦忘倦。又复纂持圣教，能生福利。[158]

马鸣的《佛所行赞》叙述了佛陀的生平，由于其成功的佛陀形象塑造、优美典雅的“大诗”形式和丰富的艺术表现手法，从而“五天南海，无不讽诵”。

需注意的是，义净对这几位佛教音乐艺术家的记述，偏重于他们在歌词创作方面的成就，内容方面不外乎“赞佛功德”，“明佛世尊所有胜德”，但在形式上是可以“奏谐弦管”“舞之蹈之”的，所以，其成就可说是集诗乐舞于一体的。

东汉时，印度佛教音乐随佛教传入中国。由于梵音和汉语的差异，佛教音乐最初在中国的传播并不顺利，对此，慧皎在《高僧传》中又有一段著名的论述：

自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫；若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。[159]

“金言有译，梵响无授”，是指佛教音乐直接转为汉地音乐存在困难。但三国时期开始，中国的佛教音乐家们采取“改梵为秦”的策略，用中国的本土音调来配唱经文，形成了印度佛教音乐的中国化。相传三国时曹植“尝游鱼山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心。独听良久，而侍御皆闻。植深感神理，弥悟法应。乃摹其声节，写为梵呗。撰文制音，传为后式。梵声显世，始于此焉”[160]，后南齐竟陵王萧子良也曾“招致名僧，讲语佛法，造经呗新声”[161]。所谓“经呗新声”，即改造过的佛教音乐。梁武帝萧衍对佛教音乐的中国化也有贡献，《隋书·音乐志》载：“帝既笃敬佛法，又制《善哉》、《大乐》、《大欢》、《天道》、《仙道》、《神王》、《龙王》、《灭过恶》、《除爱水》、《断苦轮》等十篇，名为正乐，皆述佛法。”[162]经过这些努力，至魏晋南北朝时期，佛教音乐已开始在中国流行，史载当时“梵唱屠音，连檐接响”[163]，“梵乐法音，聒动天地”[164]。也出现了一批佛教音乐的熟稔者，如慧皎记昙凭，“巴汉怀音者，皆崇其声范。每梵音一吐，辄鸟马悲鸣，行途住足”[165]。

唐时佛曲盛行，南卓的《羯鼓录》中录有不少，如《悉迦牟尼》《卢舍那仙曲》《观世音》等，北宋陈旸《乐书》记载的唐乐府曲调中也有《普光佛曲》《弥勒佛曲》《阿弥陀佛曲》等众多佛曲。“佛曲者，是由西方传入中国的一种乐曲，有宫调可以入乐。内容大概都是赞颂诸佛菩萨之作，所以名为佛曲。”[166]当然，这些佛曲未必都来自西域（主要指印度），它们已经成为中国佛教音乐的一部分。唐宋时佛教音乐（含俗讲）达到极盛，郑樵《通志》载《梵竺四曲》，韩愈《华山女》诗云“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫廷”，王勃在《游梵宇三觉寺》中云“萝幌栖禅影，松门听梵音”，欧阳修在《宿广化寺》中也有“僬歌杂梵响，共向松林归”诗句。这些，均是佛教音乐盛极一时的反映。

以上可以看出印度古代音乐特别是佛教音乐对中国的影响。但这种影响不是单向的，中国古代乐曲《秦王破阵乐》也曾经远播印度。玄奘在其《大唐西域记》中记载了与戒日王会见时的一番谈话：

王曰：“尝闻摩诃至那国有秦王天子，少而灵鉴，长而神武。昔先代丧乱率土分崩，兵戈竞起，群生荼毒，而秦王天子早怀远略，兴大慈悲，拯济含识，平定海内，风教遐被，德泽远洽，殊方异域，慕化称臣，氓庶荷其亭育，咸歌《秦王破阵乐》。闻其雅颂，于兹久矣。”[167]

后在会见拘摩罗王再次提及，“拘摩罗王曰：‘善哉！慕法好学，顾身若浮，逾越重险，远游异域。斯则王化所由，国风尚学。今印度诸国多有歌颂摩诃至那国《秦王破阵乐》者，闻之久矣，岂大德之乡国耶？’曰：‘然。此歌者，美我君之德也。’”[168]对于这一史实，《新唐书》亦承袭了《大唐西域记》的记载。

乐、舞不相分离，印度舞蹈也负有盛名。印度神话传说中，印度教三大主神之一的湿婆会跳108种舞，宇宙的毁灭和新生就在其神秘玄幻的舞蹈之中周而复始，据此，湿婆大神是当之无愧的印度舞蹈的始祖，众多神庙雕塑、建筑壁画中经常可见到这一舞王形象。由于多种族、多宗教的存在，印度的民间舞蹈同样丰富多彩，艺术价值颇高。常任侠先生认为唐时舞蹈也与印度舞蹈有着一定的关联：“《健舞》、《软舞》之名，常见载籍，但其意义不甚确切明了，唐代或从印度译入。中国古有《文舞》和《武舞》，或者可以相比附。……其中（南印度湿婆舞王庙中的健舞）舞姿与中国相同的颇多，唐舞与天竺舞关系如此之密切，两者殆亦有相互传播学习的关系。”[169]具体来看，前面所述的唐大曲《苏合香》即为“冠苏合草而舞”的一种舞蹈，《霓裳羽衣曲》又称《霓裳羽衣舞》，实际上也是一首融音乐与舞蹈于一体的歌舞大曲，对此，白居易《霓裳羽衣歌》中云“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”，大臣张说在《华清宫》中亦云“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳”。此外，《旧唐书·音乐志》中所载的《太平狮子舞》和《拔头》二舞，也源自印度。[170]

印度的绘画也对中国有着深刻影响。印度的绘画艺术发达，自成一系。中印之间的绘画交流始于佛教传入，印度绘画最早传入中国大概是佛像画品，对此，《后汉书》记载道：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明……帝于是遣使天竺问佛道法，遂于中国图画形像焉。”[171]南朝《续画品》和《历代名画记》均有对来中国之天竺僧的绘画技艺的描述。魏晋南北朝时期，著名的印度阿旃陀石窟壁画中采用的一种传统绘画方法——凹凸法，逐渐自西向东传入中国。《建康实录》卷十七记载，梁朝大画家张僧繇曾用此法在建康一佛寺内作画：

寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。[172]

后来，这种用强调明暗来表现人物能造成立体感的晕染法绘画技巧——凹凸法在中国画史上即被称为“天竺遗法”。该画法在中国一度流行，曾在敦煌流行了数百年，现存敦煌莫高窟第428窟的《说法图》即为一个显例。印度佛像画对中国的人物画也产生了不小的影响，最有名的属“曹衣出水”的说法，曹仲达等的佛像画作先被唐时张彦远在《历代名画记》赞为“璎珞天衣，创意各异”，后被宋时郭若虚在《图画见闻志》中赞为“其体稠叠，而衣服紧窄”。唐著名画师尉迟乙僧和吴道子也都曾从佛像画技巧中受益，宋元山水画也有佛像画派的影响，对此，也有“所画绝异”“西天梵相，亦称绝艺”等记赞。向达先生总结道，“魏晋以后，中国画家受印度之影响，则极为显然：张彦远《历代名画记》记唐以前画家传代之作，画题带印度成分者约十居五六；而张僧繇画一乘寺，凹凸深浅，即为天竺之法，是可见矣。”[173]

综上，古代典籍中对印度地理、方物、民风、技术（杂技幻术、医药、瑜伽、天文历算）、艺术（音乐、舞蹈、绘画）的丰富记载，既体现出中国人对印度这个古老文明邻邦的认知和向往，又成为古代中印友好交流的确凿印证。值得注意的是，这是东方两大古老民族间的平等交往。