第二章　《文心雕龙》在骈文理论和实践上的成就和贡献

第一节　《文心雕龙》关于对偶的理论和实践

对偶是骈文的第一要素，对偶艺术水平的高低是骈文水平高低的重要标志。《文心雕龙》一书是用骈体写成的文学理论专著，书中主要的行文方式是对偶，而难能可贵的是：本书既从理论的高度比较系统地提出了对偶的主要方法和写作标准、常见弊端及其解决办法，又在本书的写作实践中有所体现，身体力行，无论是从理论上还是从实践上看，都远远超过当时文学批评家和骈文作家的水平，在中国骈文史上具有特殊的地位。

一　《文心雕龙》中的骈文理论

在《文心雕龙》一书中，从理论的高度探讨骈文中的对偶问题的是《丽辞》篇，该篇内容相当丰富，其内容主要是如下几个方面：

（一）总结出骈文中对偶的主要方法

首先，该文从理论和实践两方面入手，特别是以经典作家的骈文创作实践为依据，归纳总结出对偶的四种类型，并且对比其优劣，逐一解释。关于对偶的类型，文中指出：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”[1]这里刘勰指出了言对、事对、反对、正对四种对偶方法。何为言对、事对、反对、正对？刘勰作了明确的解释：“言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”[2]然后文中又举例说：“长卿（司马相如）《上林赋》云：‘修容乎礼园，翱翔乎书圃。’此言对之类也。宋玉《神女赋》云：‘毛嫱鄣袂，不足程式；西施掩面，比之无色。’此事对之类也。仲宣（王粲）《登楼》云：‘钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。’此反对之类也。孟阳（张华）《七哀》云：‘汉祖想枌榆，光武思白水。’此正对之类也。”[3]接下来又对这四种对偶方法的优劣原因进行阐述：“凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人之学，事对所以为难也；幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类而求，万条自昭然矣。”[4]从中国骈文史上看，这是对骈文创作中对偶艺术最早的理论阐释，具有方法论的意义。

（二）揭示出对偶常见的弊病

从正面阐述对偶方法之后，《文心雕龙·丽辞》又以创作实践为依据，揭示出对偶在创作实际中经常出现的种种弊端，主要是四个方面：其一，对句中有多余的部分——骈枝。这是诗文创作实践中常见的毛病。文中以具体的作家作品为例进行说明：“张华诗称‘游雁比翼翔，归鸿知接翮’，刘琨诗言‘宣尼悲获麟，西狩泣孔丘’，若斯重出，即对句之骈枝也。”[5]这里虽然是以诗中对偶出现骈枝之弊为例，但是对文也有同样指导意义，就是提醒人们在对偶之时要避免意思重复，防止句子中出现多余的部分。其二，对句之间优劣不均。这主要是针对事对而言。在对偶问题上，刘勰特别重视事对，所以特别提出这一问题。文中指出：“若两言相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。”[6]用驾车之事作比，认为两言相配作对偶句之时，如果二者是一好一坏，质量上不能对等，那就好像驾车之时，千里马在左边，驽马在右边，一优一劣不相匹配，这样就不是好的对偶句子。其三，孤立一事，没有匹配。这也是针对对偶中的事对而言，强调用典故作对之时，不能单用一事而没有与之对称之事。文中用一个典故来说明这个道理，非常生动，有说服力：“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。”[7]夔是神话中的人物，相传只有一只脚。刘勰认为：如果事对之时只有孤零零的一件事，没有可以匹配的另一件事作对，那就像夔只有一只脚一样，无法正常行进，只能跳着走路，自然出现病态。其四，缺乏奇气与文采，平庸乏味的对偶句。这是针对骈文的气势与文采而言。对偶需要充沛的文气和特殊的文采，这样才能气韵生动，文采精美，产生良好的表达效果，反之则平庸乏味。从文学史上看，六朝骈文在这方面弊病尤其突出。所以刘勰说：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。”[8]从反面说明文气和文采在对偶中的重要作用，提醒人们要注意克服这方面的弊端。应该说，刘勰此论确实切中六朝骈文的弊端，对当时和以后的骈文创作都有重要意义。

除了《丽辞》篇之外，《文心雕龙》的其他篇章也不时谈到对偶的弊端，如《明诗》篇中指出：“宋初文咏，体有因革；庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[9]这是从总的倾向上对刘宋时期诗文中刻意追求对偶，造成过分雕琢、华而不实之弊的描述。此外还有《定势》篇中也提到了这方面的问题：“自近代词人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，故新色耳。”[10]这揭示了当时的诗文创作，特别是骈文创作上比较常见的又一种弊病——讹巧与穿凿，即片面地求新求奇。

作为六朝时期的作家和批评家，刘勰能够对当时的文学创作，特别是骈文创作中的弊端有如此清醒的认识，是难能可贵的，同时代的其他人，大都“身在此山中”，“不识庐山真面目”，即使个别人有所认识，也没有达到刘勰这样的高度。

（三）从宏观上提出解决对偶弊端的办法以及常见对偶的规范和标准

在揭示出对偶的常见弊端之后，《文心雕龙·丽辞》又为人们指点迷津，提出解决弊端的具体办法：“必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理自见也。”[11]归纳起来，这里边主要包含两个具体措施或者说方法：

第一，“理圆事密，联璧其章”。即道理圆通，用事贴切，珠联璧合。这主要也是对事对来说的，关键在于文章义理与所用之事之间要水乳交融，相互切合。其中“理圆事密”是内容方面的要求，就是要求对偶的句子理论上要周延圆转，使事用典都能贴切自然；“联璧其章”是对形式的要求，即要求对偶在艺术形式上要精美，有文采，达到珠联璧合的境界。

第二，“迭用奇偶，节以杂佩”。即骈散结合，调节文气，这是对行文句式的整体要求。虽然骈体以对偶句式为主，但是不讲文气，不讲文采，一味地简单对偶，必然会出现单调乏味的现象，像刘勰文中所说的那样：“碌碌丽辞，则昏睡耳目。”那么，怎样克服这一弊端呢？刘勰给出的办法是迭用骈语和散语，调节行文节奏，即交错地使用单句和对偶句，就像使用各种不同的佩玉来调节人的行动节奏一样，在文章行文中间用骈散，调节其节奏和气势。其实就是要改变单纯用骈，一味对偶所造成的呆板单调、气势不能疏畅的弊病，实行骈散结合，单复兼用，从而使文章气势贯通，流畅自然。对于这一点，后世的骈文理论家也有所阐释，如清代的刘开，其《与王子卿太守论骈体书》一文有言：“故骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠。两者但可相成，不能偏废。”[12]主张骈散兼用。再如近代人孙德谦在其《六朝丽指》中也指出：“作骈文而全用排偶，文气易致窒塞。”又说：“骈体之中，使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。”也讲究骈散结合。不过，刘开、孙德谦的这种骈散结合的观点，刘勰在一千多年前就已经提出来了，其价值自然不同。

刘勰不仅为克服骈偶弊端提出了具体的解决办法，而且还提出了对偶的基本美学标准。《文心雕龙·丽辞》中说：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。……幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。……是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。”[13]这里，刘勰对言对、事对、正对、反对这四种对偶方法都提出了具体的标准：

其一，言对的标准——精巧。这是关于对偶措词用字的要求。“精巧”是什么意思？就是作对之时，其措词用字必须精美巧妙。所谓“精”是指对偶的语言文字精当、细致、准确，工致整齐，一字难移；同时又包含精炼的意思，即以一当十，以少总多，极具表现力。所谓“巧”是指对偶技艺要高明，用字用词巧妙恰当，看不见斧凿加工的痕迹，有自然天成之致。总而言之，就是要求对偶句既要在语言形式上对得精工妥帖，又要句新意美，妙趣横生。在《练字》篇中，刘勰也谈到文字在文章中的重要作用，指出：“善为文者，富于万篇，贫于一字。”[14]所以他说：“是以缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”[15]这一思想与《丽辞》篇的“精巧”之论是一致的。

其二，事对的标准——允当。所谓“允当”，就是要恰如其分。既不能“两事相配，而优劣不均”，又不能“事或孤立，莫与相偶”，更不能相互游离，文不对题。同时，刘勰还把事对与言对加以比较，认为“言对为易，事对为难”，并且指出其中原因：“凡偶辞胸臆，言对所以为易也；征人之学，事对所以为难也。”意思是言对只是说自己的心里话，所以容易；而事对则要考验人的学问深浅高低，所以难度就大了。才学不深、不广，恐怕就难以作出好的事对了；即使有才学，还要把事对作得“允当”，那就更有难度了。詹锳先生在其《文心雕龙义证》中对事对与言对的难易问题作了进一步的阐释：“‘事对’要举出人的两种事例作为验证，就是用典故，所以比较难；而‘言对’只是举两句不用典故的话在字面上成对，所以比较容易，但不见得就不好。”[16]应该说这一解释得其精髓。

其三，正对的标准——事异义同。所谓“事异义同”，就是指用来构成对偶句式的典故虽然不同，但是要构成相同的意义。我们知道，在诗文创作中，由典故构成的正对，多是使用大致相同的事物进行类比，构成对偶，一般说来比较简单，意味上也比较单调，因此最容易出现庸碌之病，即大量的正对陈陈相因，重复使用，缺少变化，呆板滞涩，读之让人昏昏欲睡。所以，刘勰有针对性地提出正对应该注意“事异义同”，不能简单地类比。应该说，这一要求比一般的正对标准要高一些。

其四，反对的标准——理殊趣合。所谓“理殊趣合”，就是用相反或者相对的典故构成字面上相反、而意义上相成的意趣。王力先生在其《中国古典文论中谈到的语言形式美》一文中是这样解释的：“这是用不同的道理来达到同一的意趣，表面上是相反，实际上是相成。这样的对偶是内容丰富的对偶。”[17]詹锳先生的解释精练确切：“‘理殊趣合’是说用两种不同的事理，从不同的角度来合成一种意趣，它字面上相反，实际上相成，反衬比较有力……”[18]如前所述，在对偶方式上，刘勰特别重视反对，认为“反对为优，正对为劣”。刘勰自己的解释是“幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。”秋耘在其《一得诗话》中也有解释：“刘勰提出过‘反对为优，正对为劣’的主张，因为‘反对’是用意义相反或不同的词来相对，上下两句从不同的角度来表达同一的意境，内容一定比较丰富；‘正对’是用意义大致相同的词来相对，上下两句的涵义不免重复，内容一定比较单调。”[19]

但是，正对与反对的优劣也不是绝对的，刘永济先生指出：“正者，双举同物以明一义，词迳而意重，故曰劣。反者，并列异类，以见一理，语曲而义丰，故曰优。然作者行文亦随宜遣笔，初无绌正崇反之见，未可因舍人此论，而拘于一格也。”[20]这确实是公允之论。

在中国骈文史上，这是第一次明确提出有关对偶的基本标准问题，具有开山的意义，对后世的骈文创作确实具有方法论的意义。

当然，我们也不能不承认，《文心雕龙》在骈文的对偶理论上也有明显的不足，这主要表现在两个方面：一是对对偶种类的划分，还显得简单，不够细致。其实，在刘勰之前及同时期的文学创作实践中，对偶的方式何止四种，归纳起来，可达几十种，刘勰划分为言对、事对、正对、反对，实在有些简单化，不足以概括对偶艺术的发展状况。二是在正对和反对的问题上，也存在偏颇，主要问题是过分重视反对，而对正对过于贬抑，说“反对为优”可以，但是说“正对为劣”则有些过头。从对偶的实践上，特别是骈文创作的实践上考察，一方面反对的条件，即“理殊趣合”的语言和典故有限，而正对的语言条件则极为优越，所以过分强调反对，有时不符合实际。另一方面，作家作品中有数不胜数的正对佳作，非常巧妙，不能用“劣”字来形容和定论。如曹操《让县自明本志令》：“介推之避晋封，申胥之逃楚赏。”[21]曹植《洛神赋》：“丹唇外朗，皓齿内鲜。”[22]江淹《别赋》：“渊云之墨妙，严乐之笔精。”[23]庾信《春赋》：“眉将柳而争绿，面共桃而竞红。”[24]王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”[25]等等，从对偶方法上说，都是正对，或表明心志，或者描写人物容貌；或写景，或抒情，都非常精彩，脍炙人口，不能简单地说“正对为劣”。但是，从总体上看，《文心雕龙》在骈文的对偶理论上的成就是主要的，缺陷是次要的，也是时代的局限造成的，我们不能苛求。

二　《文心雕龙》在对偶方面的实践

《文心雕龙》一书不仅从理论的高度探讨骈文中的对偶问题，提出了上述这些比较系统的方式和方法，而且还把这些理论和方法落实到自己的骈文创作实践之中，取得了杰出的成就，归纳起来，主要有如下几个方面：

（一）言对之精巧

言对是诗文创作中最常见的对偶方式，也是《文心雕龙》一书用得最多的对偶方法。如前所述，《文心雕龙·丽辞》对言对提出了自己的美学标准，概括起来就是两个字：“精巧”，即精致妥帖，工巧美妙，这确实是高标准。通过考察《文心雕龙》一书，我们发现刘勰确实做到了这一点，书中的言对大都以精美巧妙见长。如《情采》：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”[26]以言对为主，白战而不持寸铁，但是从语言形式到其意蕴确实可当“精巧”二字。其中“故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”几句，不仅对偶精工，一字难易，而且以经与纬比喻情理内容与文采藻饰之主从关系，鲜明生动，新奇可喜，使抽象的道理形象化了，给人留下极为深刻的印象。再如《物色》：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[27]此中“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。……况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉”数语，可以说是妙语连珠，让人目不暇接。从对偶上说，字字珠玑，句句精美；从意蕴上看，语语新奇，含意丰富，余味无穷。清人刘开在《书〈文心雕龙〉后》一文中这样赞美其骈文成就：“示人以璞，探骊得珠，华而不汩其真，练而不亏其气；健而不伤于激，繁而不失之芜；辨而不逞其偏，核而不邻于刻。文犀骇目，万舞动心；诚旷世之宏材，轶群之奇构也。”[28]仅从言对的角度，我们就有这样的感觉。

（二）事对之允当

事对，即用典对，这是诗文创作，特别是骈文创作中常见的方法，清代骈文大家袁枚就说过：“散行可蹈空，而骈文必征典。”[29]从文学史上看，《文心雕龙》提出“事对所先，务在允当”的创作标准有开山的意义，也是用典的不二法门。如果用典不当，那就会事与愿违，弄巧成拙。那么，刘勰自己在用典上成就如何呢？经过仔细考察《文心雕龙》一书的写作实际，我们发现刘勰在事对方面堪称表率。该书五十篇文章之中，事对随处可见，又都贴切自然，与所要表达之情理妙合无间。如《史传》：“牝鸡无晨，武王首誓；妇无与国，齐桓著盟；宣后乱秦，吕氏危汉：岂唯政事难假，亦名号宜慎矣。”[30]这段文字主要是要说明以女后立纪，不合古制。为证明此理，所以连续以数个典故作成两联事对：一以武王故事与齐桓公故事作成正对：《尚书·周书·牧誓》载：“王曰：‘古人有言曰：牝鸡无晨，牝鸡之晨，惟家之索。’”[31]意思是女性是不能当家主政的。《春秋穀梁传》僖公九年：“葵丘之会，陈牲而不杀，读书而加于牲上，壹明天子之禁，曰：‘毋雍泉，毋讫籴，毋易树子，毋以妾为妻，毋使妇人与国事！’”[32]最后一句的意思是不准女人干预国事。二以秦之宣后与汉之吕后故事作对，指出女人干政乱国的反面教训。两联事对与作者要表达的义理妙合无垠，恰如其分，确实达到了“允当”的标准。再如《杂文》：“自《连珠》以下，拟者间出。杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦。”[33]文中着重评价杜笃、贾逵、刘珍、潘勖等人所作的拟连珠，使用两个典故作成长隔对：《庄子·秋水》：“且子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。”[34]说的是燕国寿陵的少年远到赵国之都邯郸学步，结果学步不成，反失本步，只好匍匐而归。《庄子·天运》又载：“故西施病心而颦其里，其里之丑人见之而美之，归亦捧心而颦其里。其里之富人见之，坚闭门而不出；贫人见之，挈妻子而去走。彼知颦美而不知颦之所以美，惜乎！”[35]这里，刘勰使用两个典故作对，生动、形象地说明杜笃、贾逵、刘珍、潘勖等人所作的拟连珠皆弄巧成拙，如同东施效颦和邯郸学步，既典雅含蓄，又深切于事理，句新意美，味之无极！清人程杲在《四六丛话序》中指出：“以事对者，尚典切，忌冗杂；尚清新，忌陈腐；否则陈陈相因，移此俪彼，但记数十篇通套文字，便可取用不穷。况每类皆有熟烂故事，俗笔伸纸便尔挦撦，令人对之欲呕，然又非必舍康庄而求僻远也。要在运笔有法，或融其字面，或易其称名，或巧其属对，则旧者新之，顿觉别开壁垒，庄子云‘腐臭化为神奇’也。”[36]《文心雕龙》的事对应该说达到了“腐臭化为神奇”的境界了。

（三）正对之工稳

相较而言，刘勰本人认为正对不如反对，所以他说：“反对为优，正对为劣。”“幽显同志，反对所以为优也；并贵共心，正对所以为劣也。”对此，詹锳先生在其《文心雕龙义证》中有所说明：“‘反对’指事物的反衬关系，这样取得相反相成、加深意趣、丰富内容的积极作用，所以说‘反对为优’。‘正对’指事物的并列关系，事物并列有时意义重复，所以说‘正对为劣’。刘勰这种提法也是相对而言，并非说正对一定就不好。事实上很多有名的对偶句都是正对，例如王勃的‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’；杜甫的‘两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天’；李商隐的‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’等。”[37]其实，就刘勰本人的骈文创作实践来说，其正对的水平也是相当高的，总的特色是精工稳健，意味深厚。如《诸子》：“研夫孟、荀所述，理懿而辞雅；管、晏属篇，事核而言练；列御寇之书，气伟而采奇；邹子之说，心奢而辞壮；墨翟、随巢，意显而语质；尸佼、尉缭，术通而文钝。冠绵绵，亟发深言；鬼谷眇眇，每环奥义；情辨以泽，文子擅其能；辞约而精，尹文得共要；慎到析密理之巧，韩非著博喻之富；吕氏鉴远而体周，淮南泛采而文丽：斯则得百氏之华采，而辞气之大略也。”[38]虽然是正对，但是用词精美，对偶工稳，准确恰当，非常贴切地概括出众多作家的创作特色和个性风格，又句新意美。其他如《辨骚》中“枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇”[39]；《明诗》中“子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句”[40]；《时序》中“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅”[41]等等，无不工稳妥帖，精妙非常。相对而言，在《文心雕龙》的五十篇骈体文当中，正对占绝大多数，反对占极少数；这众多的正对大都十分精美工稳，在文章中起着相当重要的作用，是全书不可缺少的有机组成部分。

（四）反对之理殊趣合

反对，主要是指事义相反之对。上官仪《笔札华梁·论对属》中解释说：“至若上与下，尊与卑，有与无，同与异，去与来，虚与实，出与入，是与非，贤与愚，悲与乐，明与暗，浊与清，存与亡，进与退，如此等状，名为反对者也。（事义各相反，故以名焉。）”[42]刘勰给反对下的定义，不仅包括了它的内含，而且包括了它的基本艺术特征：“反对者，理殊趣合者也。”应该说，刘勰在理论上确实有轻正对、重反对的局限，但是在创作实践中，他却没有受此束缚。《文心雕龙》的五十篇骈体文当中，正对数量居多，大都精美；反对所占数量较少，但是质量也确实很高，从总体上看，大都达到了“理殊趣合”的标准，仔细翻检此书，这样的例子随处可见。如《明诗》：“大禹成功，九序惟歌；太康败德，五子咸怨。”“若妙识所难，其易也将至；忽之为易，其难也方来。”[43]《序志》：“铨序一文为易，弥纶群言为难。”[44]《乐府》：“自雅声浸微，溺音腾沸。”“《韶》响难追，郑声易启。”[45]从字面上看，这些对句都是相反的，但是仔细分析、品味，人们便感觉到它们是从两种不同的角度合成一种意趣，而这种意趣正是通过这样的反衬，更鲜明，更强烈，更具说服力，从而给人留下的印象也更加深刻。所以，刘勰骈文中的反对确实收到了“理殊趣合”的效果，在他以前，及其以后的骈文家中，这样的妙语是不多见的。

（五）其他对偶方法的成就

刘勰在《文心雕龙》一书中虽然从理论上只谈到上述四种对偶方法，但是在全书的写作实践中，他所使用的对偶方法绝不止这四种。所以我们在分析、论证本书在对偶方面的成就之时，也不能局限于上述四种。在中国文学史上，谈论对偶方法比较早的，有相传魏文帝的《诗格》，此文中谈到八种对偶方法，即“八对”：“一曰正名，二曰隔句，三曰双声，四曰叠韵，五曰连绵，六曰异类，七曰回文，八曰双拟。”[46]此后唐人上官仪的《笔札华梁·论对属》、李淑的《诗苑类格》、梁桥的《冰川诗式》、旧题唐人李峤的《评诗格》等等都曾对诗文创作中的对偶方法进行总结，到日人遍照金刚的《文镜秘府论》，又归纳总结出二十九种对偶方法，书中专有《二十九种对》一文，文中说：“一曰的名对，亦名正名对，亦名正对；二曰隔句对；三曰双拟对；四曰联绵对；五曰互成对；六曰异类对；七曰赋体对；八曰双声对；九曰叠韵对；十曰回文对；十一曰意对。右十一种，古人同出斯对。十二曰平对；十三曰奇对；十四曰同对；十五曰字对；十六曰声对；十七曰侧对。……十八曰邻近对；十九曰交络对；廿曰当句对；廿一曰含境对；廿二曰背体对；廿三曰偏对；廿四曰双虚实对；廿五曰假对。……廿六曰切侧对；廿七曰双声侧对；廿八曰叠韵侧对。……廿九曰总不对对。”[47]

仔细考察《文心雕龙》一书，我们发现上面二十几种对偶方法，绝大多数在书中都能找到成功的范例，从中可以看出《文心雕龙》作为骈文的经典之作在对偶方面的突出成就。经过初步统计，除言对、事对、正对、反对之外，《文心雕龙》一书中使用的对偶方法多达几十种，如单句对、隔句对、同类对、异类对、方位对、联绵对、互成对、双声对、叠韵对、顶针对、流水对、数字对、色彩对、长偶对，比较多的是单句对、隔句对、双声对、叠韵对、顶针对、流水对、数字对、色彩对、长偶对等等。限于篇幅，我们这里不再一一列举，只对其中的单句对、隔句对、双声对、叠韵对、当句对、顶针对、流水对、数字对略加介绍，以见其对偶方法的多方面成就。

单句对，又称单对，即上句与下句单独作对，是最基本的对偶方式，同时也是用得最多、最常见的方式。骈文语言之平庸，往往出现在这类对偶之中。但是在刘勰的手里，单句对同样精彩，远非一般骈文家可比。《文心雕龙》之中，既有散见的单句对，也有成段落的单句对，使用的位置比较灵活。散用于各处的单句对如《明诗》“俪采百字之偶，争价一句之奇”[48]，《时序》“茂先摇笔而散珠，太冲动墨而横锦”[49]等等，不胜枚举。成段落的单句对在《文心雕龙》之中也很常见，如《情采》：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫……”[50]《声律》：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还；并辘轳交往，逆鳞相比……”[51]两个语段都是由单句对偶组成的，特别工稳。本来，单对成段，容易呆板，不易流畅。刘勰在《丽辞》篇中分析对偶弊端时就指出：“若气无奇类，文乏异采；碌碌丽辞，则昏睡耳目。”[52]指的主要是这类现象。但是《文心雕龙》却完全克服了这样的弊端，其原因一是文有风骨与奇气，二是文采精美，三是作者善于调节文章气势与节奏。其具体办法一方面是在单句对偶之间由虚辞穿插衔接，特别讲究用语气辞来调节文章语气，如上面语段中“夫”“也”等辞的使用就是如此。二是对偶句式长短多变，不像六朝其他骈文家那样固守四六句式，特别是在成段落对偶之时，更是如此，通过对偶句式的长短变化来调节文章语气，除上面的例子之外，我们再看《附会》：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[53]三言，四言，五言，六言，长短变化，参差错落，语言流利，文气畅达。虽然同是骈体文，但是其流畅自如之态不仅六朝骈文家罕有其匹，后世骈文家也多难比肩。

隔句对，即第一句与第三句，第二句与第四句，第五句与第七句，第六句与第八句……间隔作对的对偶方式。《文镜秘府论》：“第二，隔句对。隔句对者，第一句与第三句对，第二句与第四句对：如此之类，名为隔句对。”[54]《文心雕龙》中使用隔句对非常广泛，在五十篇文章之中所占比例相当大。如《时序》：“魏武以相王之尊，雅爱诗章；文帝以副君之重，妙善辞赋；陈思以公子之豪，下笔琳琅。”[55]《辨骚》：“故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。”[56]《明诗》：“至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则萌于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则《柏梁》余制。”[57]都是隔句相对，而且相当工整。不仅如此，《文心雕龙》五十篇骈文之中，还经常出现大段的隔句对，妙语连珠，精彩非常。如《诠赋》《定势》两篇就是如此，从句式上考察，连续双行行文，隔句为对，有对必工，确实有精美之态。从文章气势上考察，行文铺排渲染，有雄峻之风；同时在连续用偶之后，以单行收束，更使文章呈现灵动之美，避免语气上的呆板单调。所以，《文心雕龙》的隔句对偶不仅异常精美，而且方法又特别多样，显示出超凡脱俗的艺术才力。

双声对，即以两个声母相同的字与另外两个声母相同的字为对。《文镜秘府论》以诗为例解释这种对偶方法：“第八，双声对。诗曰：‘秋露香佳菊，春风馥丽兰。’释曰：‘佳菊’双声，系之上语之尾；‘丽兰’双声，陈诸下句之末。秋朝非无白露，春日自有清风，气侧音谐，反之不得。‘好花’‘精酒’之徒，‘妍月’‘奇琴’之辈：如此之类，俱曰双声。”又说：“或曰：奇琴、精酒，妍月、好花，素雪、丹灯，翻蜂、度蝶，黄槐、绿柳，意忆、心思，对德、会贤，见君、接子：如此之类，名双声对。”[58]《文心雕龙》也注意到了双声对，在一些篇章中也不时使用，如《明诗》“慷慨以任气，磊落以使才”[59]；《程器》“若屈、贾之忠贞，邹、枚之机觉”[60]；《诠赋》“景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮”[61]；《序志》“褒贬于《才略》，怊怅于《知音》”[62]。这些对句之中，“慷慨”与“磊落”、“忠贞”与“机觉”、“绮巧”与“梗概”、“褒贬”与“怊怅”都是成功的双声对，除了精工之外，又有声韵之美，读起来特别上口。

叠韵对，即以两个韵母相同的字与另外两个韵母相同的字为对。《文镜秘府论》也是以诗为例进行解释：“第九，叠韵对。诗曰：‘放畅千般意，逍遥一个心；漱流还枕石，步月复弹琴。’释曰：‘放畅’叠韵，陈之上句之初；‘逍遥’叠韵，放诸下言之首。双道二文，其音自叠，文生再字，韵必重来。旷望、徘徊、绸缪、眷恋，例同于此，何藉烦论。”又引上官仪的《笔札华梁》，进一步指出：“《笔札》云：‘徘徊、窈窕、眷恋、彷徨、放畅、心襟、逍遥、意气、优游、陵胜、放旷、虚无、彟酌、思惟、须臾：如此之类，名曰叠韵对。’”[63]在《文心雕龙》一书中，我们也发现相当数量的叠韵对，如《物色》：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[64]《乐府》：“若夫艳歌婉娈，怨诗决绝；淫辞在曲，正响焉生？”[65]《时序》：“并结藻清英，流韵绮靡。”[66]《养气》：“故宜从容率情，优柔适会。”[67]《杂文》：“可谓寿陵匍匐，非复邯郸之步；里丑捧心，不关西施之颦矣。”[68]其中“宛转”与“彷徨”、“婉娈”与“决绝”、“清英”与“绮靡”、“从容”与“优柔”、“邯郸”与“西施”都是叠韵对叠韵，极其工稳，又显得自然浑成。

顶针对，此种对法又称为联珠对，其构成方式是：上一句结尾的字或者词作为下一句的开头，使文句前后递接，紧凑连贯，极尽流利畅达之态。《文心雕龙》之中也有这种对偶方法，如《知音》：“音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！”[69]《章句》：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也；振本而末从，知一而万毕矣。”[70]《练字》：“心既托声于言，言亦寄形于字……富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”[71]《物色》：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞因情发。”[72]《原道》：“心生而言立，言立而文明。”[73]《宗经》：“文以行立，行以文传。”[74]等等，都是顶针对，在文章当中地位不可忽视：一方面在措辞上显示出精工巧丽之美，另一方面又有调整文章语气的作用。特别是作为骈体文，全篇以对偶为主体，双行行文，非常容易陷入呆板单调、平庸滞涩的误区，以这样流利的句式入文，自然使文章句式灵活，生气涌出。

流水对，即指上下两句意思连贯、不可分割的对偶句式，在中国古代诗文中是比较常见的一种修辞方法，骈体文中也经常使用。《文心雕龙》之中存在不少流水对，说明作者比较注意这种对偶方法的使用，如《杂文》：“杜笃、贾逵之曹，刘珍、潘勖之辈，欲穿明珠，多贯鱼目。”[75]《序志》：“茫茫往代，既沉予闻；眇眇来世，倘尘彼观也。”[76]《物色》：“一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[77]《夸饰》：“娈彼洛神，既非魍魉；惟此水师，亦非魑魅。”[78]《通变》：“非文理之数尽，乃通变之术疏耳。”[79]虽然是骈词俪语，但是句子自然流转，与奇句单行的散文句子有某些相似之处。骈文中适当地插进这样的句式，可以调整骈体文的节奏和语调，从而产生灵活多变、畅达自如的效果。《文心雕龙》中广泛地使用流水对，而且使用的这样精到，既属对精切，又轻松自然，一方面显示出作者的匠心，另一方面也显示出作者深谙文章之体要，特别明了骈体之短长，所以便在文章适当的地方恰当地使用这种特殊的对偶方法，使骈体文章在整齐之中又见灵动自如之美，这在骈体风靡天下的六朝时代是难能可贵的。

数字对，即以表示数字的字词构成对偶，这种对偶方法早就受到人们的重视。相传魏文帝的《诗格》中就写道：“一二三四，数之对。”[80]上官仪在《论对属》中也谈到数字对：“‘一二三四’，数之类也。”[81]在《文心雕龙》的五十篇文章之中，数字对偶使用得特别多。首先，《文心雕龙》中经常用数字构成精工的单句对偶，如《原道》：“木铎起而千里应，席珍流而万世响。”[82]《征圣》：“四象精义以曲隐，五例微辞以婉晦。”[83]《宗经》：“皇世《三坟》，帝代《五典》；重以《八索》，申以《九丘》。”[84]《明诗》：“四始标炳，六义环深。……俪采百字之偶，争价一句之奇。”[85]《诸子》：“标心于万古之上，而送怀于千载之下。”[86]《才略》：“一朝综文，千年凝锦。”[87]《章句》：“四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”[88]同时，《文心雕龙》中还经常使用数字构成隔句对偶，工稳巧妙，相当精彩，如《论说》：“若秦延君之注《尧典》，十余万字；朱文公之解《尚书》，三十万言。……一人之辨，重于九鼎之宝；三寸之舌，强于百万之师……”[89]《养气》：“故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里。古人所以余裕，后进所以莫遑也。”[90]《章句》：“至于《诗·颂》大体，以四言为正，唯‘祈父’、‘肇禋’，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也。”[91]本来十分简单的数字，在刘勰的手里，居然能够组成这样精美的骈语。

可见，《文心雕龙》一书中的对偶，不仅方法多样，而且艺术手法非常精湛，处处得心应手，是不可多得的范例。如果对《文心雕龙》中对偶艺术的总体特色作一个概括，那还是他自己的语言最为恰当，这就是他所说得“理圆事密”和“联璧其章”。简而言之，一是使事用典切于事理，圆通周密；二是措词对句精美工巧，如珠联璧合。

三　对于《文心雕龙》中对偶的评价

《文心雕龙》一书虽然在对偶艺术上有突出的成就，但是在历史上，人们对此则褒贬不一。

从文学史上看，较早对《文心雕龙》进行评价的是隋代的刘善经，他在《四声论》中一方面肯定《文心雕龙》在声律方面的成就，但是另一方面却对其骈偶体制提出批评：“但恨连章结句，时多涩阻，所谓能言之者也，未必能行者也。”显然对《文心雕龙》使用骈体写作，即以对偶句式为主体持有异议。其实，这是受到了隋文帝时期反对齐、梁以来骈俪文风思潮的影响，因而对骈体采取一概否定的偏激态度，这样，对偶这一骈文最主要的行文方法自然受到不公正的待遇。此后，对《文心雕龙》的对偶体制进行批评的也大有人在。如清代的纪昀，对骈文的对偶体制有一定的成见，所以在《丽辞》篇上批道“骈偶于文家为下格”[92]，而在《宗经》篇中则直接批曰：“此自善论文耳。如以其文论之，则不脱六代俳偶之习。”[93]显然对《文心雕龙》中的对偶持批评态度，贬之为“俳偶”。再如清谨轩蓝格抄本《文心雕龙》前面的《叙目》中有言：“勰著《文心》十卷，总论文章之始末，古今之妍媸，其文虽拘于声偶，不离六朝之体，要为宏博精当，鲜丽琢润者矣。”[94]言外之意是《文心雕龙》在文体上还存在“拘于声偶，不离六朝之体”的问题。换句话说，就是该书在行文上同其他六朝骈文家一样，还受到对偶的拘束，认为这一点对《文心雕龙》一书有负面的影响。今人在谈到《文心雕龙》时，也有类似的观点，如《中国文学发展史》一书中就说：“刘勰站在‘征圣’‘宗经’的立场，对于当日的形式主义文风进行了批判，但他自己在实践中却深受这种影响，他的《文心雕龙》就是用骈体文写的。在他的《声律》《熔裁》《丽辞》《事类》《练字》《章句》一类的篇章里，对于辞藻、对偶、声律、用典、练字、修辞等技巧方面，作了详细的论述，这对于当时的形式主义文风，实际起了助长的作用。”[95]一是对《文心雕龙》一书用骈体写作，即以对偶行文进行批评，二是认为该书关于对偶等艺术技巧的论述是助长“形式主义”，显然，这是比较左的观点，不够公允。

与批评《文心雕龙》一书对偶体制及行文方式的人相比，肯定者和赞美者也大有人在。如明人杨慎，便对《文心雕龙》的骈偶体制充分肯定，他专门用五色笔评点该书，在本书《章表》篇的眉批中就赞美其对偶之精美：“骈丽语，却极工致语。”[96]其他如钟惺，对《文心雕龙》一书的对偶也特别推崇，如在《文心雕龙·诏策》篇“故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润”一联下批道：“采色耀日，称之雕龙非过。”[97]还有清人刘开，其《与王子卿太守论骈体书》中有言“夫道炳而有文章，辞立而生奇偶”，“东京宏丽，渐骋珠玑；南朝轻艳，兼富花月”，“名流各尽其长，偶体于焉大备”，“至于宏文雅裁，精理密意，美包众有，华耀九光，则刘彦和之《文心雕龙》，殆观止矣”[98]。对《文心雕龙》的对偶体制和成就充分肯定，并且认为它是骈体的“观止”之作。此外吴鼒在其《八家四六文钞序》中也说：“夫一奇一偶，数相生而相成；尚质尚文，道日衍而日盛。旸谷幽都之名，古史工于属对；觏闵受侮之句，葩经已有俪言。……敷陈士行，蔚宗以论史；钩抉文心，彦和以谈艺。”[99]肯定刘勰使用对偶之文“谈艺”的成就。更值得注意的是，清代著名的骈文作家、理论家孙梅，对以骈文为载体的《文心雕龙》有更深刻的认识，他对该书在对偶上的成就充分肯定，赞美此书为“论说之精华，四六之能事”[100]。其中后五字特别要紧，是对《文心雕龙》对偶成就的高度概括。

其实，从文学发展的角度考察，《文心雕龙》在对偶方面的成就是应该肯定的。对偶本来是一种修辞手法，后来作家在文章写作中逐渐把它作为主要的行文方式，绝大多数的文句都以对偶出之，于是导致行文体制发生变化，骈体文便产生了。尽管在历史上，特别是六朝时期，骈文中的这种对偶因为一些作家使用不当，出现偏执、孤立、庸冗和过于雕琢、华而不实等等弊端，但是这些都不是主流，而是支流，不能以偏概全。从总体上看，由于对偶艺术的发展，到六朝时期，以对偶句式行文成为一时风气，产生一种颇具中国特色的新文体——骈体美文，它丰富了中国文学的艺术宝库，是文学艺术的进步。虽然有些作品存在弊端，但是成功地使用对偶的佳作更多，其中《文心雕龙》就是典型代表，它为人们如何在骈文创作中正确使用对偶艺术提供了典型范式。清人刘开在其《书〈文心雕龙〉后》中说：“昌黎为汉以后散体之杰出，彦和为晋以后骈体之大宗。”[101]通过考察《文心雕龙》在骈文对偶方面的成就，我们觉得这一评价并不过分。

第二节　《文心雕龙》关于用典的理论和实践

借古事或古语来表达今意就是用典，其中包括用古事与用成辞两个方面。用古事，就是援古以证今；用成辞，就是引古语以明己义。这是诗文创作中常用的一种方法。从现存的资料中可以看出，用典这种修辞手法不仅很早就有人使用，而且也早就有人对其进行过理论上的分析和探讨。不过，实事求是地说，《文心雕龙》在用典理论和实践上的贡献是非常杰出的，一般人难以比肩。

一　《文心雕龙》的用典理论

在《文心雕龙》一书中，涉及用典的文章不止一篇，但是最主要的篇章是《事类》篇，虽然本篇所探讨的范围不仅仅局限于用典，但是其重点无疑是用典问题。围绕这一问题，文章分多个层面进行论述：

（一）关于用典的含义、作用与类别

文中说：

事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今也。昔文王繇《易》，剖判爻位。《既济》九三，远引高宗之伐，《明夷》六五，近书箕子之贞：斯略举人事，以征义者也。至若胤征羲和，陈《政典》之训；盘庚诰民，叙迟任之言：此全引成辞以明理者也。然则明理引乎成辞，征义举乎人事，乃圣贤之鸿谟，经籍之通矩也。《大畜》之象：“君子以多识前言往行。”亦有包于文矣。[102]

这里主要说明三点：其一，关于用典这一修辞方式的含义与作用：“文章之外，据事以类义，援古以证今也。”即为文之时，引用古典，以古证今，拿古人经典的事例和言论为根据，来证明作者自己所表达的意义。当然，刘勰这里所说的“事类”比我们现在所说的用典范围要大，不过，仔细推究，其主体还是以引经据典为主旨。所以刘永济先生在其《文心雕龙校释》中说：“文家用古事以达今意，后世谓之用典，实乃修辞之法，所以使言简意赅也。”[103]李曰刚先生在《〈文心雕龙〉斟诠》一书中作了进一步的解释：“‘事类’一词，原谓隶事以类相从也。……彦和用之，盖论文章之征引古事成辞，以类推事理，所谓‘据事以类义，援古以证今’，亦修辞之一法，即常言‘用典’（或曰‘引用’）是也。用典其所以必证之于史实先例，或诉之于权威舆论者，乃利用世人对史实先例之尊重，及对权威舆论之崇奉心理，以加强自己言论之说服力耳。”[104]从实而论，这两位先生对《文心雕龙》中“事类”一词内含的把握是准确的。其二，关于用典的基本类别，本文明确划分为两种：一是用古事，即文中所谓“斯略举人事，以征义者也”；二是用成辞，即“全引成辞以明理者也”。其实就是用古语与用古事两种。对此，黄侃先生在《文心雕龙札记》中有比较详尽的解释：“道古语以剀今，道之属也；取古事以托喻，兴之属也。意皆相类，不必语出于我；事苟可信，不必义起于今。引事引言，凡以达吾之思而已。若夫文之以喻人也，征于旧则易为信，举彼所知则易为从。”[105]“引言引事”言简意赅，是对用典类别特别简单明了的概括。其三，指出用典的地位和重要性。认为它是文章写作通用的规矩和准绳，也即“圣贤之鸿模，经籍之通矩”。所以，文中强调要“多识前言往行”，以便为文之时，作为规矩和准绳。

（二）从史的角度揭示了用典的发展过程

《文心雕龙·事类》在阐释了用典的含义、作用与类别之后，又清晰地描述了用典的发展过程，指出：“观夫屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞。唯贾谊《赋》，始用冠之说；相如《上林》，撮引李斯之书，此万分之一会也。及扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》《书》；刘歆《遂初赋》，历叙于纪传；渐渐综采矣。至于崔、班、张、蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。”[106]以具体的作家与作品为例，按照历史的发展线索，具体描述了战国至东汉这一漫长历史过程中文学创作中的用典状况，揭示出各个历史时期文中用典的差别，显示出用典发展的总趋势是由少到多：屈原、宋玉之作，虽用典故，但是尽量不用原文；而从贾谊、司马相如开始，则引用原文，但是却非常少，只是“万分之一会”；到了扬雄、刘歆之手，渐渐综合采用各书，用典开始加密；再到东汉的崔骃、班固、张衡、蔡邕，采摘经史之言，用典十分繁富，成为后人用典的典范。其中特别值得注意的是扬雄、刘歆二人，他们是用典明显变化的分水岭。对于这一问题，《文心雕龙·才略》篇中也有所说明，有助于我们加深理解：“卿（司马相如）渊（王褒）以前，多役才而不课学；雄（扬雄）向（刘向）以后，颇引书以助文，此取与之大际，其分不可乱者也。”[107]强调扬、刘为用典明显转化之关节点，意思很清楚：在司马相如、王褒以前，多是以才为文；而在扬雄、刘向以后，则注意了以学助文。

（三）论证才学与文章写作之关系

首先，文章对才与学的不同属性作了解释：“才自内发，学以外成。”然后论证二者在文章写作中的作用：“有学饱而才馁，有才富而学贫。学贫者迍邅于事义，才馁者劬劳于辞情。”[108]说明才与学是为文的必要条件，直接影响到文章的写作效果。接下来，作者进一步说明在文章写作之中才与学的特殊关系：“才为盟主，学为辅佐。”说明才与学是主从关系，但是又密不可分，缺一不可。与此同时，文章又阐释了才、学与文章写作之间的关系，其要点在于是否相辅相成，直接影响到文章的写作效果：“主佐合德，文采必霸；才学褊狭，虽美少功。”[109]这样，文章水到渠成地总结出处理才学关系的准则，那就是“主佐合德”，“表里相资”。简而言之，就是既要分清主次，又要注意相辅相成。

除《事类》篇之外，《文心雕龙》的其他篇章中，也有涉及才、学与文章写作关系问题的，如《神思》篇中强调“积学以储宝”，又说：“难易虽殊，并资博练。若学浅而空迟，才疏而徒速，以斯成器，未之前闻。”[110]指出先天之才虽然重要，但是后天的学识也是不可缺少的，只有两者相辅相成，才能写出好文章。另外，在《杂文》篇的赞辞中，作者又说：“伟矣前修，学坚才饱；负文余力，飞靡弄巧。”[111]也是在说明才学对于文章写作的特殊作用。

（四）揭示了增长才学的途径与使事用典的方法

既然才、学对于文章写作如此重要，那么，如何增长自己的才、学呢？有了才、学之后，又如何在文章中展示，即如何使事用典呢？《文心雕龙·事类》中首先举出两个前提：其一，指出“经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”；其二，列举扬雄、班固以下作者无一不取资经典与书籍的成功经验。在此基础之上，作者顺理成章地推出“将赡才力，务在博见”[112]的观点，其实，这便指明了增长才力的路径——博见。紧接着，文章又以此为前提继续推论驭学之道与用典的方法和原则：“是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。刘劭《赵都赋》云：‘公子之客，叱劲楚令歃盟；管库隶医，呵强秦使鼓缶。’用事如斯，可称理得而义要矣。故事得其要，虽小成绩，譬寸辖制轮，尺枢运关也。或微言美事，置于闲散，是缀金翠于足胫，靓粉黛于胸臆也。”[113]很清楚，作者认为“综学在博”是驭学之道，也是使事用典的前提和最重要的基础。那么，具体的用典方法和原则是什么呢？作者进行了总结，主要是下面几点：

第一是“取事贵约”，即选取古事重在精简；

第二是“校练务精”，即对典故考核提炼务求精当；

第三是“捃理须核”，即使事用典必须认真核实；

第四是“众美辐辏，表里发挥”，即聚集众长，使才与学都充分发挥作用。

不仅如此，作者又特别强调用典必须把握要领，放置恰当，虽然小事也能见大的效果，否则便适得其反。在这方面，仅仅是博还是不行的，用典之时必须要精简、恰当，还要认真核实。祖保泉先生在其《〈事类〉谈屑》中对这段文字作了这样的解释：“博学是前提；所见不博，则没有多少典故可出之于笔下；在文中用典要简约，堆垛典故，则文章必然流于滞涩；选择要精确，要完全符合表情达意的要求，否则必然产生乖谬；由典故所表明的道理，应该经过核实是合用的，否则将无益于‘据事以类义，援古以证今’。”[114]应该说，这一解释是准确的，把握了《文心雕龙·事类》的精髓。

（五）指出用典的标准境界和主要弊端

《文心雕龙·事类》的最后一段，有两项重要内容：

其一，明确提出了用典的标准境界，即“凡用旧合机，不啻自其口出”。这是对用典比较高的要求，其实包括两个方面：一是要准确恰当，二是要不着痕迹，像从作者自己口中说出来的一样。黄春贵先生对此作了具体、细致的解读：“大约用典之佳者，贵能推陈出新，无异于出自一己之创作，譬如水中著盐，运化无迹，不使人觉。文章乃日新之物，若食古不化，拾人牙慧，一派陈腔滥调，岂不令人生厌！故原本古事成辞，用典时却须重加铸造，别出心裁。否则邯郸学步，未得古人之旨，亦忘自我之能矣。……夫善纫者无隙缝，工绘者无渍痕，用典若斯，紧著题意，融化而不涩，用事而不为事使，则面目精神，方能一新。”[115]客观地说，这一解读深得要领。

其二，指出用典的主要弊端，即“引事乖谬，虽千载而为瑕”。文中又列举事实，进一步进行分析：“陈思，群才之英也，《报孔璋书》云：‘葛天氏之乐，千人唱，万人和，听者因以蔑《韶》、《夏》矣。’此引事之实谬也。按葛天之歌，唱和三人而已。相如《上林》云：‘奏陶唐之舞，听葛天之歌，千人唱，万人和。’唱和千万人，乃相如推之。然而滥侈葛天，推三成万者，信赋妄书，致斯谬也。陆机《园葵》诗云：‘庇足同一智，生理合异端。’夫葵能卫足，事讥鲍庄；葛藟庇根，辞自乐豫。若譬葛为葵，则引事为谬；若谓庇胜卫，则改事失真：斯又不精之患。夫以子建明练，士衡沉密，而不免于谬。曹洪之谬高唐，又曷足以嘲哉！”[116]通过对曹植、司马相如、陆机三人用事乖谬的事实所作的分析，强调用典必须审慎仔细。其中曹植、司马相如之错主要错在把《吕氏春秋·古乐》中“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”改为“千人唱，万人和”，于是便造成乖谬失真；陆机之误是错把“卫足”写成“庇足”。“卫足”与“庇足”两典都出自《左传》，前者见于《左传·成公十七年》，书中载鲍庄子被齐灵公判罪，截去两足，孔子以“葵犹能卫其足”为喻嘲笑他；后者见于《左传·文公七年》，宋昭公要把宋国的许多公子赶走，乐豫不同意，并以“葛犹能庇其本根”为喻进行劝谏。陆机不慎改动古典，造成失真。从该文的写作布局来说，作者在这里也是有意照应前面关于用典的方法和原则，即“校练务精，捃理须核”，强调用典之时务必审慎抉择，不能粗心大意。对此，清人纪晓岚批道：“此一段以曹、陆为鉴，言用事宜审。”[117]黄春贵也看到这一点，所以他指出：“自古博学宏才，用典误者多矣。情不相类，则枉情以就事；义不符辞，则害义以徇辞，于是削足适履，张冠李戴之弊，相因而生。……考其弊端，乃用典而不抉择有以致之。”[118]这样的解读是非常确切的。

上述这几个方面，就是《文心雕龙》关于用典问题的基本论述，总体看来，论证周详，系统完整，有方法论的意义。

从中国文学理论史上看，在刘勰的《文心雕龙》产生以前，文学批评家们就谈到过用典问题；以后，也有人对这一问题进行探讨。但是其深度、广度、系统性、完整性都不能与刘勰相比。

《文心雕龙》产生以前，探讨用典的言论就经常见于篇什。如东汉时期王充的《论衡·别通》中便谈到这方面的问题：“人不博览者，不闻古今，不见事类，不知然否。”袁康的《越绝书·越绝篇叙外传记》中也写道：“因事类以晓后世。”应邵的《风俗通·正失》：“推事类，似不及太宗之事。”魏时曹丕在其《答卞兰教》中也论及事类：“赋者，言事类之所附也。”晋代挚虞在其《文章流别论》中有更为具体的分析：“古诗之赋以情义为主，以事类为佐。今之赋，以事形为本，以义正为助。情义为本，则言省而文有例矣；事形为本，则言富而辞无常矣。文之繁省，辞之险易，盖由于此。夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四者，所以背大本而害政教，是以司马迁割相如之浮说，扬雄疾词人之赋丽以淫也。”[119]南朝宋范晔的《后汉书·陈宠传》中也谈到事类问题：“时司徒辞讼，久者数十年，事类溷错。易为轻重，不良吏得生因缘。宠为司徒鲍昱撰《辞讼比》七卷，决事科条，皆以事类相从。”[120]到了齐、梁时期，用典问题受到人们更多的关注，如梁代钟嵘在其《诗品序》中指出：“夫属词比事，乃为通谈，若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史！观古今胜语，多非补假，皆由直寻。颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书钞。近任昉、王元长等，词不贵奇，竞须新事，尔来作者，寝以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义，虽谢天才，且表学问，亦一理乎！”[121]其他如萧子显，也对当时文学创作中大量用典的利弊进行分析：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体。……次则缉事比类，非对不发；博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事；虽不全似，可以类从。”[122]深入分析了当时诗文在用典问题上的弊端。

《文心雕龙》产生以后，谈用典的人更多。

首先如宋人王铚，其《四六话》卷上中说：“四六有伐山语，有伐材语。伐材语者，如已成之柱桷，略加绳削而已；伐山语者，则搜山开荒，自我取之。伐材，谓熟事也；伐山，谓生事也。生事必对熟事，熟事必对生事。若两联皆生事，则伤于奥涩；若两联皆熟事，则无工，盖生事必用熟事对出也。”[123]典故有生熟之分，王铚认为用典之时，皆用生典则伤于奥涩，都用熟典又不工巧，所以他主张“生事必对熟事，熟事必对生事”，既不奥涩，又有工巧之致。应该说这是科学的方法，也是经验之谈。再如南宋谢伋，其《四六谈麈》中说：“四六全在编类古语，唐李义山有《金钥》，宋景文有一字至十字对，司马文正亦有《金桴》，王歧公最多。”[124]意思很明显：由唐及宋，诸多骈文大家如李义山、宋景文、司马文正公，特别是王歧公都有专门为用典准备的后备材料，因此，掌握典故是创作骈文的必备条件。

同时，金、元、明、清文学批评家都对诗文中的用典问题有所论述。

金人王若虚，也曾谈到用典问题，他倡导用典实要平易，指出：“凡为文章，须是典实过于浮华，平易多于奇险，始为知本末。世之作者，往往致力于其末而终身不返，其颠倒亦甚矣。”[125]刘祁的《归潜志》卷九也对此有所说明：“（王若虚）不喜出奇，下字止欲如家人语言，尤以助辞为尚。”

元人陈绎曾在其《四六附说》中对用典问题作了具体的表述，指出：“故为四六之本，一曰约事，二曰分章，三曰明意，四曰属辞，务欲辞简意明而已。此唐人四六故规，而苏子瞻氏之所取则也。后世益以文华，加之工致，又欲新奇，于是以用事亲切为精妙，属对巧的为奇崛。此宋人四六之新规，而王介甫氏之所取法也。变而为法凡二，一曰剪截，二曰融化。能者得之，则兼古通今，信奇法也；不能者用之，则贪用事而晦其意，务属对而涩其辞，四六之本意失之远矣，又何以文为哉？”[126]十分清楚，陈氏在骈文创作上推崇的是唐人的“故规”和宋人的“新规”，认为这是“为四六之本”，“信奇法也”，用得好则“兼古通今”，用不好则失去四六之本意。不仅如此，他还把唐、宋两代骈文的创作方法界定为“古法”和“今法”，并且进行了深入、系统的分析和阐述。

明代文学批评家对用典也有所论列，如杜浚，其《杜氏文谱》对用典进行了专门的说明：“正用：故事与题事正同者也。反用：故事与题事正相反也。借用：故事与题事初不相类，以一端近似而借用之。暗用：用故事之语意，而不显其名迹，此善用事者也。对用：经题用经事，子史用子史事，汉用汉，三国用三国事，韩柳佛老题，亦各用其事，此正法也。援用：子史百家题用经事，三国题用周汉事，此援前证后，亦一法也。比用：庄子题用列子事，前汉题用后汉事，柳文题用韩文事，此正用之变也。倒用：经题用子史事，汉题用三国事，此非大笔力者不能之，此非正法也。泛用：于正题中乃用稗官小说、谚语戏谈、异端鄙事为证者，非大笔力者不可，此变之又变也。凡用事，但可用其意，而以新语融化入吾文，三语以上不可全写。”[127]相较前人，说得更为具体。

清人如孙梅，其《四六丛话》中有言：“惟作家主于用意，不主于用事，当其下笔，若自抒胸臆，谛加玩味，则字字有来处，浑然天成，此杜诗韩笔所以妙绝古今也。不知此者，不可与言四六。”“用事有意，则活泼泼地，如贾生厄于绛灌，以致时宰，岂复佳事，然翻传说来，弥见属对之长，此丹成九转，点铁成金手也。”讲究用典要“主于用意”，强调“自抒胸臆”，“浑然天成”。

此外，近人也有论述用典问题的，如孙德谦就是一例。他在其《六朝丽指》中，对六朝骈文作家用典的方法作了专门的阐释，主要包括两个方面。

其一，具体论证六朝骈文用典的方式和作用：

梁简文《叙南康简王薨上东宫启》：“伏惟殿下，爱睦恩深，常棣天笃。北海云亡，骑传余稿；东平告尽，驿问留书。呜乎此恨，复在兹日。”此陈古况今，并以足其文气也。倘无北海两人故事，文至“爱睦”二语，不将穷于辞乎？故古典不可不谙习也。有此古典，藉以收束，而文气亦充满矣。卢子行《为百官贺甘露表》：“昔魏明仙掌，竟无灵液；汉武金盘，空望云表。岂若神浆可挹，流味九户之前；天酒自零，凝照三阶之下。”此借以衬托，用彰今美也。故典实不必确切，犹“仙掌”等事，虽亦可以比拟，尚不如今之甘露，真为瑞应也。庾子山《为齐王进赤雀表》：“南阳雉飞，尚论秦霸；建章鹄下，犹明汉德。当今天不爱宝，地必呈祥，自应长乐观符，文昌启瑞。”此别引他物，取以佐证也。题为“赤雀”，而偏举秦之“雉飞”，汉之“鹄下”，来相附丽，是明知其不类，故用“尚论”、“犹明”以申说之。凡事有无从数典，而行旁证之法者，于斯表可睹矣。刘孝仪《从弟丧上东宫启》：“虽每想南皮，书忆阮瑀；行径北馆，歌悼子侯。不足辈此深仁，齐兹旧爱。”此义颇相符，反若未称者也。启文既上东宫，引“南皮”、“北馆”，亦极典雅。犹有“不足”云云，可见他文中所谓“方之蔑如，曾何足逾”，皆是伸此，所以屈彼。然后知罗列旧典，贵能变化，否则何不择切合者从之乎？江总《为陈六宫谢表》：“借班姬之扇，未掩惊羞；假蔡琰之文，宁披悚戴。”此无涉本题，尽力描摹者也。班姬、蔡琰，虽略贴六宫，然文于此，盖是借其扇以写“惊羞”，假其文以形“悚戴”。上句言谢，下句言表，故至此亦遂终篇，又足征文中随拈往典，与题无关，可以供我驱遣，特在善用之耳。[128]

孙氏结合具体作品谈到了多种用典方法，归纳起来主要是五种，即“陈古况今，并以足其文气”；“借以衬托，用彰今美”；“别引他物，取以佐证”；“义颇相符，反若未称”；“无涉本题，尽力描摹”。

其二，专门论证引用古典，以虚作实的方法：

梁武帝《申饬选人表》有“后门以过立试吏”、“八元立年”等语。“过立”与“立年”，循诵其上下文，有“甲族以二十登仕”，乃知此“立”字，即《论语》“三十而立”义也。傅季友《为宋公修张良庙教》、任彦升《为范始兴求立太宰碑表》，一则言“冠德如仁”，一则言“道被如仁”。所谓“如仁”者，亦本《论语》孔子之称管仲有“如其仁，如其仁”之说，盖以“如仁”隐切管仲也。何以知“如仁”之隐切管仲？观傅氏文上云“参轨伊望”，则此“如仁”两字，岂非就管仲而言乎？不明称管仲，以“如仁”代之者，两家文中，或云“微管之叹”，或云“功参微管”，所以避复出，亦其运典之新奇，但取暗合也。……读六朝文字，此等隶事之法须知之。[129]

就具体的用典方法而言，这样的分析和论证都是可取的，有一定见地，不过与上述各家一样，还是显得琐碎、单调，与《文心雕龙》相比，在系统性、完整性，以及理论深度上确实还有相当大的差距。

从中国文学史上看，不仅骈文中经常用典，其他很多文体中也经常使用这种修辞方法。不过，我们不能不说，用典对骈文来说，更有特殊的地位，它是骈体文的四大要素之一。所以袁枚在其《胡稚威骈体文序》中说：“散行可蹈空，而骈文必征典。”[130]从这个意义上说，《文心雕龙》一书中全面深入地阐述用典之道，为诗文写作，特别是骈文写作中如何用典提供了很重要的理论依据，开启了重要的法门，具有方法论的意义。正是从这个意义上着眼，很多《文心雕龙》研究者在解读《事类》篇时，自然把它与骈文创作联系起来。首先如黄侃先生，其《文心雕龙札记》在《事类》篇下指出：“逮及汉魏以下，文士撰述，必本旧言，始则资于训诂，继而引录成言，终则综辑故事。爰至齐梁，而后声律对偶之文大兴，用事采言，尤关能事。其甚者，捃拾细事，争疏僻典，以一事不知为耻，以字有来历为高，文胜而质渐以漓，学富而才为之累，此则末流之弊，故宜去甚去奢，以节止之者也。……且夫文章之事，才学相资，才固为学之主，而学亦能使才增益。故彦和云：‘将赡才力，务在博见。’”[131]揭示出在齐、梁时代，即骈文的鼎盛时期，用典之风的盛行及其弊端。其他如祖保泉先生的《〈事类〉谈屑》一文，也指出《事类》篇是针对骈文中的用典问题而作：“在骈文中以典故、成辞为装点，已成为一个不可忽视的因素。但是在文章中用典故、引成辞有它的两面性：运用得当，借古事以申今情，则‘不啻自其口出’；运用不当，则纰缪丛生。刘勰注意到了这个创作上的实际问题，试图加以解决，撰《事类》篇。”[132]所以，我们不能不说，《文心雕龙·事类》是对文学理论批评，特别是骈文理论批评的巨大贡献之一。

二　《文心雕龙》的用典实践

在用典的问题上，《文心雕龙》一书具有特殊的意义：一方面，本书从理论的高度，系统地总结、归纳出了有关用典的主张和方法；另一方面，在本书的写作实践中，在用典方面也进行了非常成功的尝试，取得了突出的成就。

关于用典，刘永济先生在《文心雕龙校释》中的一段话特别值得重视：“文学用典，亦修辞中一法，用典之要，不出以少字明多意。其大别有二：一用古事，二用成辞。用古事者，援古事以证今情者也；用成辞者，引彼语以明此义也。”[133]明确把用典划分为两类。其实，有的时候还有语典与事典混合使用的现象，所以我们可以分三个方面考察。《文心雕龙》中用典，有语典、事典、语典与事典混合使用这三种类型，不仅方法多样，而且成就非凡。

第一，事典

使用事典是最常见的用典方式之一，《文心雕龙》五十篇文章之中，使用事典的地方随处可见。如《史传》之赞：“辞宗丘明，直归董、南。”[134]其中“董、南”就是巧用南史氏和董狐敢于秉笔直书，书法不隐之事典。《春秋左传》襄公二十五年：“太史书曰：‘崔杼弑其君。’崔子杀之。其弟嗣书而死者，二人。其弟又书，乃舍之。南史氏闻大史尽死，执简以往。闻既书矣，乃还。”[135]这是“直归董、南”中南史氏秉笔直书，不惧杀头之事，为《文心雕龙》用典所本；《春秋左传》宣公二年：“乙丑，赵穿攻灵公于桃园。宣子未出山而复。太史书曰：‘赵盾弑其君。’以示于朝。宣子曰：‘不然。’对曰：‘子为正卿，亡不越竟，反不讨贼，非子而谁？’宣子曰：‘乌呼，“我之怀矣，自诒伊戚”，其我之谓矣！’孔子曰：‘董孤，古之良史也，书法不隐。赵宣子，古之良大夫也，为法受恶。惜也，越竟乃免。’”[136]这是“直归董、南”中董狐之事的出处。《定势》：“枉辔学步，力止寿陵。”[137]这是借邯郸学步的事典嘲笑那些放弃自己的特点、一味模仿别人的愚蠢行为。此事典出自《庄子·秋水》：“且子独不闻夫寿陵余子之学行于邯郸与？未得国能，又失其故行矣，直匍匐而归耳。今子不去，将忘子之故，失子之业。……”[138]再如《原道》：“若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴。”[139]《易·系辞上》：“是故天生神物，圣人则之。天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”[140]这里边“河出图，洛出书”就是刘勰《河图》《洛书》之事所本；《尚书·洪范》：“……鲧则殛死，禹乃嗣兴，天乃锡禹《洪范》九畴，彝伦攸叙。‘初一曰五行；次二曰敬用五事；次三曰农用八政；次四曰协用五纪；次五曰建用皇极；次六曰乂用三德；次七曰明用稽疑；次八曰念用庶征；次九曰响用五福，威用六极。’”[141]这是“九畴”所本。此外如《神思》篇：“伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”[142]前者出自《吕氏春秋》，汤得伊尹，“明日设朝而见之，说汤以至味……对曰：‘……鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能喻。’”后者出自《庄子·天道》，也是著名的事典，表达的是言不尽意的意思：“桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：‘敢问，公之所读者何言邪？’公曰：‘圣人之言也。’曰：‘圣人在乎？’公曰：‘已死矣。’曰：‘然则君之所读者，古人之糟粕已夫！’桓公曰：‘寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。’轮扁曰：‘臣以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。’”[143]总之，事典是《文心雕龙》中使用较多的类型，几乎篇篇都有。

第二，语典

使用语典也是常见的用典方式，这种类型在《文心雕龙》之中随处可见。如《原道》：“熔钧六经，必金声而玉振。”[144]上句语出《汉书·董仲舒传》：“夫上之化下，下之从上；犹泥之在钧，唯甄者之多为；犹金之在熔，唯冶者之所铸。”[145]下句出自《孟子·万章章句下》：“孟子曰：‘伯夷，圣之清者也；伊尹，圣之任者也；柳下惠，圣之和者也；孔子，圣之时者也。孔子之谓集大成。集大成也者，金声而玉振之也。金声也者，始条理也；玉振之也者，终条理也。’”[146]再如《征圣》：“夫作者曰圣，述者曰明。”[147]这两句典出《礼记·乐记》：“故知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述。作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。明于天地，然后能兴礼乐也。”[148]其他如《明诗》：“子夏监绚素之章，子贡悟琢磨之句，故商、赐二子，可与言诗。”[149]这几句皆出于《论语》。《论语·八佾》：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言《诗》已矣。’”《论语·学而》：“子贡曰：‘贫而无谄，富而无骄，何如？’子曰：‘可也。未若贫而乐道，富而好礼者也。’子贡曰：‘《诗》云：如切如磋，如琢如磨。其斯之谓与？’子曰：‘赐也！始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者也。’”[150]所有这些都是使用语典，使文章生色不少。

第三，语典与事典混合使用

有时古事和古语不能截然分开，或者是征引之时语言与事件都为作者所需，这样，有的文章在用典之时，常常是二者相互牵连，语典与事典混合使用。考察《文心雕龙》一书，这种现象也比较普遍。如《征圣》：“郑伯入陈，以文辞为功。”[151]这是典型的语典与事典混合使用的例证。《春秋左传》襄公二十五年：“郑子产献捷于晋，戎服将事。晋人问陈之罪，对曰：‘……今陈忘周之大德，蔑我大惠，弃我姻亲，介恃楚众，以凭陵我敝邑，不可亿逞。……陈知其罪，授手于我，用敢献功。’晋人曰：‘何故侵小？’对曰：‘先王之命，唯罪所在，各致其辟。且昔天子之地一圻，列国一同，自是以衰。今大国多数圻矣，若无侵小，何以至焉？’晋人曰：‘何故戎服？’对曰：‘我先君武、庄为平、桓卿士。城濮之役，文公布命，曰：“各复旧职。”命我文公戎服辅王，以授楚捷——不敢废王命故也。’士庄伯不能诘，复于赵文子。文子曰：‘其辞顺，犯顺，不祥。’乃受之。冬十月，子展相郑伯如晋，拜陈之功。子西复伐陈，陈及郑平。仲尼曰：‘《志》有之：“言以足志，文以足言。”不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞哉。’”[152]其中郑国子产献捷于晋，晋人问陈之罪，子产以娴熟的外交辞令反击晋人的诘难，是“郑伯入陈”一句所本，是事典；而仲尼之评是语典，特别是“非文辞不为功”是“以文辞为功”之句所本。更典型的是《谐隐》中的“昔还社求拯于楚师，喻眢井而称麦麴；叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸；伍举刺荆王以大鸟，齐客讥薜公以海鱼；庄姬托辞于龙尾，臧文谬书于羊裘”[153]一段，连续用典，又都是事典与语典混合使用：《春秋左传》宣公十二年：“冬，楚子伐萧，宋华椒以蔡人救萧。萧人囚熊相宜僚及公子丙。……还无社与司马卯言，号申叔展。叔展曰：‘有麦麴乎？’曰：‘无。’‘有山鞠穷乎？’曰：‘无。’‘河鱼腹疾奈何？’曰：‘目于眢井而拯之。’‘若为茅绖，哭井则已。’明日，萧溃。申叔视其井，则茅绖存焉，号而出之。”[154]这一则记载萧大夫向楚国求救之事及双方用隐语对话的情景，既记事，又载言，是“昔还社求拯于楚师，喻眢井而称麦麴”二句所本；《春秋左传》哀公十三年：“吴申叔仪乞粮于公孙有山氏，曰：‘佩玉繠兮，余无所系之；旨酒一盛兮，余与褐之父睨之。’对曰：‘粱则无矣，粗则有之。若登首山以呼曰“庚癸乎”，则诺。’”[155]此一则记载吴国的申叔仪向鲁大夫公孙有山乞粮之事以及当时所使用的隐语，事与言齐备，事典与语典混合使用，是“叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸”两句所本；《韩非子·喻老》：“楚庄王莅政三年，无令发，无政为也。右司马御座，而与王隐曰：‘有鸟止南方之阜，三年不翅，不飞不鸣，嘿然无声，此为何名？’王曰：‘三年不翅，将以长羽翼；不飞不鸣，将以观民则。虽无飞，飞必冲天；虽无鸣，鸣必惊人。子释之，不榖知之矣。’处半年，乃自听政。……”[156]这一则记载右司马用隐语劝谏楚庄王之事，事与言俱载，为“伍举刺荆王以大鸟”之句所本；《战国策·齐策》：“靖郭君将城薛，客多以谏。靖郭君谓谒者：‘无为客通。’齐人有请者，曰：‘臣请三言而已矣。益一言，臣请烹。’靖郭君因见之。客趋而进曰：‘海大鱼。’因反走。君曰：‘客有于此！’客曰：‘鄙臣不敢以死为戏。’君曰：‘亡，更言之。’对曰：‘君不闻大鱼乎？网不能止，钩不能牵，荡而失水，则蝼蚁得意焉。今夫齐，亦君之水也。君长有齐阴，奚以薛为？夫齐，虽隆薛之城到于天，犹之无益也。’君曰：‘善。’乃辍城薛。”[157]此一则记载齐人用隐语谏靖郭君城薛之事，言事融合为一，为“齐客讥薜公以海鱼”之句的出处；《列女传》卷六《辨通传·楚处庄侄》：“初，顷襄王好台榭，出入不时。……侄持帜，伏南郊道旁。……王曰：‘女何为者也？’侄对曰：‘……欲言隐事于王……’王曰：‘子何以戒寡人？’侄对曰：‘大鱼失水，有龙无尾，墙欲内崩而王不视。’王曰：‘不知也。’侄对曰：‘“大鱼失水”者，王离国五百里也，乐之于前，不思祸之起于后也；“有龙无尾”者，年既四十，无太子也，国无强辅，必且殆也；“墙欲内崩而王不视”者，祸乱且成而王不改也。’”[158]此则记载庄侄谏顷襄王之事，语典与事典混而为一，为“庄姬托辞于龙尾”一句所本；《列女传》卷三《列女仁智·鲁臧孙母》：“文仲将为鲁使至齐……齐果拘之，而兴兵欲袭鲁。文仲微使人遗公书，恐得其书，乃谬其辞曰：‘敛小器，投诸台；食猎犬，组羊裘；琴之合，甚思之；臧我羊，羊有母；食我以同鱼；冠缨不足带有余。’公召大夫，相与议之，莫能知之。人有言：‘臧孙母者，世家子也，君何不试召而问焉？’于是乃召而语之曰：‘吾使臧子之齐，今持书来，云尔何也？’臧孙母泣下襟曰：‘吾子拘有木治矣。’公曰：‘何以知之？’对曰：‘“敛小器，投诸台”者，言取郭外萌内之于城中也；“食猎犬，组羊裘”者，言趣飨战斗之士而缮甲兵也；“琴之合，甚思之”者，言思妻也；“臧我羊，羊有母”者，告妻善养母也；“食我以同鱼”，同者其文错，错者所以治锯，锯者所以治木也，是有木治系于狱矣；“冠缨不足带有余”者，头乱不得梳，饥不得食也。故知吾子拘而有木治矣。’”[159]此则记载臧文仲被囚齐国，母亲解读他从齐国用隐语写的家书一事，事件与人物语言都交代得非常清楚，是“臧文谬书于羊裘”一句所本。

从上面三种用典情况的分析可以看出《文心雕龙》一书在用典方面的丰富性和多样性，也显示出骈文成熟时期在用典方面的特有风貌。

如果再从艺术方法的角度进行考察，我们发现《文心雕龙》一书在用典上更有非凡之处。前面，我们已经对《事类》篇中所阐述的用典方法有所说明，归纳起来，其要点是：在博学的前提下，“取事贵约，校练务精，捃理须核”；“理得而义要”[160]。概括起来就是：用典要简约，选择要精确，理论要核实；既合理又要抓住要点，用在适当的地方。其标准就是“用旧合机，不啻自其口出”，即用典恰如其分，水乳交融，如同自己口中流出的胸臆语，从而达到“合机”的境界。认真考察《文心雕龙》一书的写作实践，我们发现刘勰不仅在理论层面对用典问题有清醒的认识和把握，而且落实到了自己的文章写作实际之中，取得了杰出的成就。

从方法论的角度上看，用典其实就是以古事类比、借喻、隐喻今事，启人联想、发人幽思，借他人之酒杯，以消自己胸中之块垒。其作用主要有三：其一，用典起着论据的作用，可以加强文章的说服力，使自己的观点牢不可破。所以刘勰在《文心雕龙·事类》中就指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”[161]因为作者在阐发自己的思想观点之时，光靠直白平淡的大道理是不行的，不仅干瘪抽象，苍白无力，又不易透辟，很难使人信服。而使事用典，引用古人权威性的言论或典型范例来申诉说明，则生动有力，易于使人信服。所以黄侃在其《文心雕龙札记》一书中进一步指出：“意皆相类，不必语出于我；事苟可信，不必义起于今，引事引言，凡以达吾思而已。若夫文之以喻人也，征于旧则易为信，举彼所知则易为从。”[162]其二，用典可以使文章语言精练，言简意赅，以一当十，畅达明快。通常，人们在说明这一件事时，还必须说明那一件事，而要说清那件事，还得说明另一件事，旁枝斜蔓，头绪纷繁，拉扯太多。如果使事用典，用一两句古圣前贤权威性言论或一两件典型事例便可一石三鸟，条分缕析，不枝不蔓，简捷干脆，意思又十分明确。其三，用典的最大妙处是使文章含蓄典雅，启人联想，发人深思，耐人寻味。而这一点正是骈文的突出特征，虽不能说独擅其美，但这确实是骈文作家的拿手好戏，因而使骈文以其含蓄典雅之美称盛于青史。

就用典的具体艺术方法而言，清人陈仅在其《竹林答问》中进行了全面的总结，他说：“用事之法，实事虚用，死事活用，常事翻用，旧事新用，两事合用，旁事借用。事过繁则裁之以简约，事过苦则出之以和平，事近亵则持之以矜庄，事近怪则寄之以淡雅。写神仙事除铅汞语，写僧佛事除蔬笋味，写儒者事除头巾气，写仕宦事除冠带样。本余事也，或用之作正面；本正事也，或用之作余波。甚且名作在前，人避我犯，目中且无千古，何至人云亦云邪？”[163]此外，朱庭珍在其《筱园诗话》中说得更为清楚、具体：“大抵用典之法，在融化剪裁，运古语若己出，毫无费力之痕，斯不受古人束缚矣。正用不如反用，明用不如暗用。或借宾以定主，或托虚以衬实。死事则用之使活，熟事则用之使生，渲染则波澜迭翻，熔铸则炉锤在握。驱之以笔力，驭之以才情，行之以气韵，俾自在流出，如鬼斧神工，不可思议，而一归于天然，斯大方家手笔矣。杜陵句云：‘美人细意熨贴平，裁缝灭尽针线迹。’放翁云：‘天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺。’皆个中精诣也，学者详之。”[164]从这些论述之中，我们大致可以总结、归纳出用典的基本方法：从语言形式上，可以分为明用和暗用；从思想内容上，则可以分为正用、反用、借用。从实而论，关于这些问题，《文心雕龙》一书还没有具体论述，不过，仔细观察，我们发现在本书的写作实践中却有所运用，而且手法高妙，成就突出。上面我们提到的几种用典方法在《文心雕龙》一书中都可以见到成功的范例：

第一，明用

在中国古代诗文之中，明用是最常见的用典方法，仔细考察《文心雕龙》一书的用典情况，明用所占的比例最大。如《丽辞》：“《易》之《文》《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也。”[165]这几个明典，皆出《周易》。《易·文言》：“《文言》曰：元者善之长也；亨者嘉之会也；利者义之和也；贞者事之干也。君子体仁足以长人，嘉会足以合礼，利物足以和义，贞固足以干事。君子行此四德者，故曰：‘乾，元、亨、利、贞。’”这是“序《乾》四德”之句所本；《易·文言》：“九五曰：‘飞龙在天，利见大人。’何谓也？子曰：‘同声相应，同气相求。水流湿，火就燥，云从龙，风从虎，圣人作而万物睹，本乎天者亲上，本乎地者亲下，则各从其类也。’”[166]这是“龙虎类感”之句所本；《易·系辞上》：“乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣。天下之理得，而成位乎其中矣。”这是“乾坤易简”之句所本；《易·系辞下》：“天下何思何虑？……日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”[167]这是“日月往来”之句所本。四句语典，都明白说出，毫无生涩之感。再如《风骨》：“相如赋仙，气号凌云。”[168]也是明用典故。《史记·司马相如传》：“司马相如拜为孝文园令。天子既美子虚之事，相如见上好仙道，因曰：‘上林之事未足美也，尚有靡者。臣尝为《大人赋》，未就，请具而奏之。’……乃遂就《大人赋》。其辞曰：……相如既奏《大人之颂》，天子大悦，飘飘有凌云之气，似游天地之间意。”[169]这就是“相如赋仙，气号凌云”二句所本。其他如《辨骚》：“依彭咸之遗则，从子胥而自适。”[170]上下两句都是明用典故，不用曲笔。上句直接取自屈原《离骚》：“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则。”[171]下句典出《九章·悲回风》：“浮江淮而入海兮，从子胥而自适。”[172]《史记·伍子胥传》载，吴王将北伐齐，伍子胥谏王释齐而先越，而吴王不听。太宰嚭既与子胥有隙，因谗之。吴王使使赐伍子胥属镂之剑曰：“子以此死。”伍子胥乃仰天叹，告其舍人曰：“必抉吾眼悬吴东门之上，以观越寇之入灭吴也。”乃自刭死。吴王闻之大怒，乃取子胥尸，盛以鸱夷革，浮之江中。这就是“从子胥而自适”一句所本。通读全书，这样的例子随处可见，所以，实事求是地说，明用古典是《文心雕龙》在用典方面最常用的方法。

第二，暗用

相比明用，暗用古典是用典的更高层次。清人朱庭珍在《筱园诗话》中指出：“明用不如暗用。”说的就是这个道理。《文心雕龙》一书中也特别注意暗用古典，其突出特征是用典不着痕迹，与自己的语言水乳交融，如果读者不仔细品味，还感觉不到是在用典，说明该书在暗用古典方面有不凡的成就。如《隐秀》：“斫卉刻葩，有同乎神匠矣。”[173]“斫卉刻葩”初看不像是用典，但是其实却有来处，《列子·说符》：“宋人有为其君以玉为楮叶者，三年而成。锋杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶中而不可别也。此人遂以巧食宋国。子列子闻之，曰：‘使天地之生物，三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。故圣人恃道化而不恃智巧。’”[174]这便是“斫卉刻葩”所本，因此周振甫先生在其《文心雕龙今译》的注释中说：“这里暗用这典。”[175]再如《丽辞》：“至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。”[176]从字面上看不出用典，但是仔细分析，发现“诗人偶章，大夫联辞”确实有出处。其中“诗人偶章”学者们大都认为指《诗》三百篇。如范文澜先生《文心雕龙注》：“‘诗人偶章’指《诗》三百篇。”[177]周振甫先生在其《文心雕龙注》中还举例说：“诗人偶章：……如《召南·行露》‘谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？虽速我狱，室家不足！谁谓鼠无牙，何以穿我墉？谁谓女无家，何以速我讼？虽速我讼，亦不女从！’”[178]对“大夫联辞”，范文澜先生在其《文心雕龙注》中明确认定：“‘大夫联辞’，指《左传》《国语》所记列国大夫朝聘应对之辞。”[179]牟世金在《范注补正》中举出《国语》中的实证进行说明：“‘大夫联辞’中的丽辞如：‘不有外患，必有内忧。’（《国语·晋语六》）‘臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。’（《国语·楚语上》）”[180]周振甫先生在其《文心雕龙今译》注释中又以《左传》为例加以说明：“大夫联辞：如《左传·僖公四年》管仲对楚使说：‘昔召康公命我先君太公曰：五侯九伯，汝实征之，以夹辅周室。赐我先君履：东至于海，西至于河，南至于穆陵，北至于无棣。’前几句不对，东西南北四句对偶。”[181]日本学者斯波六郎在《〈文心雕龙〉范注补正》中认为：“此句应指《楚辞》。大夫即三闾大夫，谓屈原也，或亦宜解为含宋玉在内。”[182]虽然学者们的意见有所不同，但是大都认为有出处。其实，学者意见不一，正说明《文心雕龙》暗用典故之巧，如同己出，使人不易准确认定。其他如《神思》：“窥意象而运斤。”[183]明用与暗用相互映衬：“运斤”是明用。《庄子·徐无鬼》：“郢人垩慢，其鼻端若蝇翼，使匠石斫之。匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。宋元君闻之，召匠石曰：‘尝试为寡人为之。’匠石曰：‘臣则尝能斫之。虽然，臣之质死久矣。’自夫子之死也，吾无以为质矣，吾无与言之矣。”[184]这就是庄子“运斤成风”的典故。“窥意象”是暗用，不易察觉。《易·系辞上》：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。’然则圣人之意，其不可见乎？子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言……’”[185]王弼《周易略例·明象》篇：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”[186]这应该是“窥意象”一词所本，只是如水中着盐，不易察觉。所以，我们不能不说，《文心雕龙》一书在暗用古典方面成就突出，非常人所能及。

第三，正用

所谓正用，就是指使用古典之时，不改变典故原意，直接引入为己所用的用典方式。从文学史上看，这种用典方式在古诗文中特别常见。同样，在《文心雕龙》一书之中，这种用典方法也是最多见的。如《原道》：“庖牺画其始，仲尼翼其终。”[187]便是正面使用古典。《易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[188]这是包牺氏作八卦之事，为“庖牺画其始”一句之本；《史记·孔子世家》：“孔子晚而好《易》，序《彖》《系》《象》《说卦》《文言》。”[189]《汉书·艺文志》：“至于殷、周之际，纣在上位，逆天暴物，文王以诸侯顺命而行道，天人之占可得而效，于是重《易》六爻，作上下篇。孔子为之《彖》、《象》、《系辞》、《文言》、《序卦》之属十篇。故曰《易》道深矣，人更三圣，世历三古。”[190]这是记载孔子作《十翼》之事，为“仲尼翼其终”一句之本。两句话都是从正面引经据典，是正用典故的好例。再如《明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志。”[191]也是正面用典。《礼记·礼运》：“何谓人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者，弗学而能。”[192]此为“人禀七情”一句之本；《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。物至知知，然后好恶形焉。好恶无节于内，知诱于外，不能反躬，天理灭矣。夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也。人化物也者，灭天理而穷人欲者也。……夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”[193]这是“应物斯感，感物吟志”之所本。其他如《原道》：“高卑定位，故两仪既生矣。”[194]典出《易·系辞上》：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。……是故《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”[195]这样正面用典，以古为信，以圣为尊，有理有据，增强了文章的权威性和说服力，提高了表达效果。

第四，反用

所谓反用，就是在使用古典之时，反其意而用之，收到特殊的表达效果，在一定的条件下，强于正用。清人朱庭珍在《筱园诗话》中曾经指出：“正用不如反用。”这就是从用典的效果上所得出的结论。不过，事情经常是具有两面性的，反用效果虽然好，但是其难度也明显大于正用。究其原因，主要是由于用典之时，既要把握古典本意，又要反其意而用之，达到相反相成的艺术效果，这便不是简单的问题了，而是对作者的学问和才力的严峻考验，没有深厚的学力和才力难以做到这一点。但是，恰恰是在这方面，显示出《文心雕龙》在用典方面的高超之处。如《宗经》：“若禀经以制式，酌《雅》以富言，是即山而铸铜，煮海而为盐也。”[196]其中“即山而铸铜，煮海而为盐”典出《史记》和《汉书》，原来是贬义，揭露吴王刘濞肆意妄为，无所顾忌。《史记·吴王濞传》：“乃益骄溢，即山铸钱，煮海水为盐。”[197]《汉书·晁错传》：“上曰：吴王即山铸钱，煮海为盐，诱天下豪杰，白头举事，此其计不百全，岂发虖？”[198]又《史记·吴王濞传》：“错为御史大夫，说上曰：……今吴王前有太子之隙，诈称病不朝，于古法当诛。……当改过自新。乃益骄恣，即山铸钱，煮海水为盐，诱天下亡人，谋作乱。”[199]但是在《文心雕龙》这里，“即山而铸铜，煮海而为盐”则是褒义，用来形容经书的宝贵价值，意思是经书是作文取之不尽、用之不竭的宝库。文理自然，又很贴切，确实是反用典故的成功的范例。再如《情采》：“质待文也。”[200]刘勰此语有所本。《韩非子·解老》：“礼为情貌者也，文为质饰者也。夫君子取情而去貌，好质而恶饰。夫恃貌而论情者，其情恶也；须饰而论质者，其质衰也。何以论之？和氏之璧，不饰以五采；隋侯之珠，不饰以银黄；其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也。”[201]由“夫物之待饰而后行者，其质不美也”可知韩非子是反对文饰的。但是刘勰此处则主张文饰，即“质待文”。所以，这是明显的反其意而用之，在用典方式上是典型的反用。有鉴于此，詹锳先生在其《文心雕龙义证》中指出：“刘勰用语虽出于此，但论点不同。”[202]《情采》中还有一处：“韩非云‘艳乎辩说’，谓绮丽也。”[203]从用典方法上看，也是反用。《韩非子·外储说左上》：“范且、虞庆之言，皆文辩辞胜而反事之情。人主说而不禁，此所以败也。夫不谋治强之功，而艳乎辩说文丽之声，是却有术之士而任坏屋折弓也。故人主之于国事也，皆不达乎工匠之构屋张弓也。然而士穷乎范且、虞庆者，为虚辞，其无用而胜；实事，其无易而穷也。人主多无用之辩，而少无易之言，此所以乱也。今世之为范且、虞庆者不辍，而人主说之不止，是贵败折之类，而以知术之人为工匠也。不得施其技巧，故屋坏弓折。知治之人不得行其方术，故国乱而主危。”[204]显然，韩非子这里是反对“艳乎辩说”与“文丽之声”的，并且把它与国家命运和君主安危联系起来，“艳乎辩说”四字本身也表出贬意；但是刘勰此处要表达的则是不弃美，不排斥绮丽，文章需要文采的意思，与韩非子的本意正好相反，在用典方式上，是反用的典型例证。由此可见，《文心雕龙》一书在反用古典方面成就特别突出，表现出作者深厚的学养和非凡的艺术才力。

第五，借用

所谓借用，又称活用，是古诗文中用典的一种特殊方式。其要点是在原典本义的基础上进一步加以发挥，或是实事变虚事，或是死事变活事，或是平常事变成特殊事，或是旧事翻成新事，或是两事合为一事，或是旁事借用于本事。总而言之，就是翻新出奇，让读者感到既在情理之中，又出乎意料之外，新奇巧妙，意味丰厚。清人陈仅在《竹林答问》中谈到用典的时候指出：“实事虚用，死事活用，常事翻用，旧事新用，两事合用，旁事借用。”指的主要是借用。认真考察《文心雕龙》一书，不仅借用古典之处很多，而且多是新奇巧妙，句新意美，让人叹服。如《定势》，本来是谈文的，但是里边好多地方借用《孙子兵法》之语典，新颖独到。《定势》中在谈势的时候说：“势者，乘利而为制也。”[205]典出《孙子·计篇》：“计利以听，乃为之势，以佐其外。势者，因利而制权也。”[206]《定势》中又有“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”[207]数语，典出《孙子·势篇》：“激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如弩，节如发机。”[208]又包含《孙子·虚实篇》的语意：“夫兵形象水，水之形，避高而趋下；兵之形，避实而击虚。水因地而制流，兵因敌而制胜。故兵无常势，水无常形；能因敌变化而取胜者，谓之神。故五行无常胜，四时无常位，日有短长，月有死生。”[209]再如《定势》中谈文章体势时指出：“圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安。”[210]同样来源于《孙子兵法》。《孙子·势篇》：“故善战者，求之于势，不责于人，故能择人而任势。任势者，其战人也如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。”[211]以武比文，令人耳目一新。对于《文心雕龙》借用兵书《孙子兵法》之语典论文一事，詹锳先生有过说明：“按：《程器》篇说：‘孙武《兵经》，辞如珠玉，岂以习武而不晓文也？’刘勰不仅欣赏《孙子兵法》的文章，而且学习《孙子兵法》中朴素的辩证观点，并把它运用于文学理论。《孙子》十三篇中有《势篇》，曹操注：‘用兵任势也。’《孙子兵法》对‘形’‘势’的分析是《文心雕龙·定势》篇的主要来源。”[212]詹先生的这一评价是非常准确的。《孙子兵法》之外，《文心雕龙》还借用其他古典，也非常成功。如《神思》：“形在江海之上，心存魏阙之下。”[213]语出《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何！’”[214]两句的本意是说，身在民间，心在朝廷，想做官。但是这里刘勰则借以论文，讲的是神思。所以周振甫先生在其《文心雕龙今译》的注释中说：“这里是借用。”[215]其他如《体性》篇：“夫才有天资，学慎始习；斫梓染丝，功在初化。”[216]其中“斫梓染丝，功在初化”也是借用。《墨子·所染》：“子墨子言见染丝者而叹，曰：染于苍则苍，染于黄则黄，所入者变，其色亦变。五入必，而已则为五色矣。故染不可不慎也。”[217]墨子的原意是说习染的作用和影响，而刘勰则借以说明学慎始习，始习一定，难以更改。手法巧妙，翻新出奇，不愧为大手笔。

综上所述，我们可以看出，在用典方面，无论是明用、暗用，还是正用、反用、借用，等等，《文心雕龙》一书都达到了很高的艺术境界，概括起来说，其突出特点是既恰如其分，又玲珑巧妙，旧而能新，平而能奇；或兴象活泼，或化合无痕，为后世文章家树立了楷模。清朱庭珍在其《筱园诗话》卷三中对用典的方法进行了总结，指出：“使事运典，最宜细心，第一须有取义，或反或正，用来贵与题旨相浃洽，则文生于情，非强为比附，味同嚼蜡也。次则贵有剪裁融化，使旧者翻新，平者出奇，板重化为空灵，陈闷裁为巧妙。如是则笔势玲珑，兴象活泼。用典征书，悉具天工，有神无迹，如镜花水月矣。所以多多逾善，虽用书卷，而不觉为才情役使故也。”[218]这是对使事用典艺术标准的高度概括，也可以说是用典的准则。对照朱庭珍之论，我们可以说《文心雕龙》在用典上特别符合这一标准，也确实达到了这种境界。为了说明问题，我们从以下三个方面进行分析和概括：

其一，准确精练，恰如其分。

如前所述，《文心雕龙》一书在用典上有系统的主张，其中要点是强调用典要精练、恰当、准确、核实，在本书具体的篇章写作方面，作者也确实把这些理论原则落实到了写作实践之中，大体说来，全书五十篇文章，篇篇都有典故，从艺术角度观察，大都精当准确，恰如其分。如其《议对》中一段用典的文字：

文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以环隐为奇：此纲领之大要也。若不达政体，而舞笔弄文，支离构辞，穿凿会巧，空骋其华，固为事实所摈，设得其理，亦为游辞所埋矣。昔秦女嫁晋，从文衣之媵，晋人贵媵而贱女；楚珠鬻郑，为薰桂之椟，郑人买椟而还珠。若文浮于理，末胜其本，则秦女楚珠，复存于兹矣。[219]

这是明用典故，直接使用古事来说明事理，紧贴作者自己所要表达的意旨，恰如其分，又十分精练。如文中以“晋人贵媵而贱女”“郑人买椟而还珠”这类舍本逐末之事来比拟、阐发“文浮于理”、华过其实的弊端，以古比今，形象鲜明，生动恰切，具有特殊的说服力。再如《情采》：

圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。若乃综述性灵，敷写器象；镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上；其为彪炳，缛采名矣。[220]

这是使用语典的典型例证，文章主要论证文质关系，巧妙地使用古人成辞，援古证今。其中“虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆”一联隔句对，上联出自《论语·颜渊》：“文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”[221]集解云：“孔曰：皮去毛曰鞟。虎豹与犬羊别，正以毛文异耳。”下联出自《春秋左传》宣公二年：“宋城，华元为植，巡功。城者讴曰……（华元）使其骖乘谓之曰：‘牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那？’役人曰：‘从其有皮，丹漆若何？’”[222]文中巧妙地使用这两个典故，非常深刻地说明了文采的重要性：虎豹如果去掉毛与花纹，其皮就同狗皮与羊皮没有什么区别了；犀牛虽然有皮，但是只有靠涂上丹漆等等色彩才漂亮、精神；同理，文章如果不讲究辞采就不美。以生动形象的比喻说明事理，鲜明贴切，深刻有味，令人信服。所以刘法立在其《关于〈文心雕龙〉的注解》中解释说：“牛皮涂上丹漆，不仅使甲具有色彩之美，并且使甲更加坚韧，不怕刀砍箭穿，而且甲色彩斑斓，穿戴起来，威武雄壮，在战场上又能起到威慑敌人的精神作用。刘勰此语，形象地说明了内容要通过一定的形式表现出来，完美的形式不仅能正确地表现内容，而且还有加强内容的积极作用。”[223]应该说这一解释是相当准确和恰当的，把握住了文章的奥妙。

其二，把握要领，措置得当。

用典的重要前提一是要把握原典的要领，这样才能与自己的意愿相符合；二是要选好位置，这样才能放置适当，否则，用典会适得其反。从汉、魏，一直到齐、梁时代，文人创作在用典上不得要领的现象普遍存在，甚至有些大家之作也不能幸免。在这方面，司马相如、曹植、陆机都曾在用典上出现过问题，《文心雕龙·事类》中所说他们在用典上“引事乖谬”就是明显的例子。与前人相比，《文心雕龙》一书中的各篇文章用典很多，篇篇都有，与其他人不同的是：《文心雕龙》一书中用典，不仅都抓住了要点，而且放置适当，恰到好处，既“理得而义要”，又能“譬寸辖制轮，尺枢运关”。仔细考察全书的五十篇文章，没有发现“微言美事，置于闲散”的问题，也没有发现“缀金翠于足胫，靓粉黛于胸臆”的问题。在这方面，下面两段文字就是典型：

练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇；若长风之过籁，南郭之吹竽耳。古之佩玉，左宫右徵，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！[224]

——《声律》

若两言相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理斯见也。[225]

——《丽辞》

这两段文字堪称用典的典范。其中第一段中“识疏阔略，随音所遇；若长风之过籁，南郭之吹竽耳”是用典句，在类型上是语典与事典合用。《淮南子·齐俗》：“若风之过箫，忽然感之，各以清浊应矣。”[226]许注：“箫，籁也。”《韩非子·内储说上七术》：“齐宣王使人吹竽，必三百人。南郭处士请为王吹竽，宣王说之，廪食以数百人。宣王死，湣王立，好一一听之，处士逃。”[227]在这段文字里，作者的本意是揭示见识浅薄、不学无术之人缺乏自主性，所以只能盲目地随音所遇，没有办法掌握音律。为了清楚地说明问题，作者用长风过籁之盲目、南郭吹竽之尴尬与之作比，既把握了原典的要领，又切中了问题的要害，说理深刻，又鲜明生动，语典与事典确实都用得其所。对此，后来不少批评家都给予了肯定。如范文澜先生在其《文心雕龙注》中评价说：“剖字钻响，谓调声有术；随音所遇，谓偶然而调。长风过籁，南郭吹竽，皆以喻无术驭声者。”[228]朱星先生在其《〈文心雕龙〉的修辞论》中也指出：“练才洞鉴之人，必能剖字，研究其声韵；至于识疏阔略之人，盲目地随音所遇，不知掌握，必然如长风过籁，发生许多杂音；东郭吹竽，不谙宫商，为识者所笑。”[229]无疑，这样的解释是非常准确的。第二段中“若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，趻踔而行也”主要是用语典。《韩非子·外储说左下》：“鲁哀公问于孔子曰：‘吾闻古者有夔一足，其果信有一足乎？’孔子对曰：‘不也，夔非一足也。夔者忿戾恶心，人多不说喜也。虽然，其所以得免于人害者，以其信也。人皆曰独此一足矣。夔非一足也，一而足也。’哀公曰：‘审而是，固足矣。’一曰：哀公问于孔子曰：‘吾闻夔一足，信乎？’曰：‘夔，人也，何故一足？彼其无他异，而独通于声。尧曰夔一而足矣。使为乐正。故君子曰夔有一之，非一足也。’”[230]《庄子·秋水》：“夔谓蚿曰：吾以一足趻踔而行，予无如矣。”[231]我们清楚地发现，刘勰取的是夔有一足，即一只脚这一义项，没有取孔子夔一个就足够这一义项。他这里是在讲对偶中的事对问题，意思是说如果事对只有孤立的一件事，而没有与之相匹配的另一件事为对，那就很不协调，就像夔只有一只脚，只好跳着走路一样，极不舒服。用这样的典故来比喻、说明对偶中的事对不能孤立无对，非常得体，把抽象的道理形象化，增强了语言的表现力。所以也是把握要领，放置恰当的典型例证。读过《文心雕龙》的文章，我们发现：每到文章的紧要之处，作者便恰如其分地用上一二典故，援古证今，鲜明生动，说理透彻，说服力强。

其三，水乳交融，如同己出。

使事用典，讲究自然浑成，经常出现的毛病一是生涩，二是隔膜。前者晦涩难懂，不知所云，又味同嚼蜡；后者让人感觉与其所表达的情感与内容总隔一层，或者显得生硬，不够妥帖。仔细分析，问题的关键是不善于融化，把握失度。在这方面，《文心雕龙》是成功的典型。该书各篇文章用典，善于把握分寸，尤其妙于融化。无论是使用语典还是使用事典，都能做到自然妥帖，如同己出，同自己的文章水乳交融，绝无生涩古奥之病，真正做到了他自己所说的“用旧合机，不啻自其口出”。读起来确实有水中着盐的感觉，如果不是仔细品味，往往不知是用典。如《物色》：

是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为日出之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。[232]

读过这段文章，感觉特别自然、特别顺畅，似乎都是作者自己的语言。但是仔细品味，才知道这段文章的主体是由典故构成的，而且都是句典，推究起来，都出自《诗经》。其中“‘灼灼’状桃花之鲜”见《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。”“‘依依’尽杨柳之貌”见《诗·小雅·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”“‘杲杲’为日出之容”见《诗·卫风·伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”“‘瀌瀌’拟雨雪之状”见《诗·小雅·角弓》：“雨雪瀌瀌，见晛曰消。”“‘喈喈’逐黄鸟之声”见《诗·周南·葛覃》：“（黄鸟）其鸣喈喈……归宁父母。”“‘喓喓’学草虫之韵”见《诗·召南·草虫》：“喓喓草虫……未见君子，忧心忡忡。”“皎日”见《诗·王风·大车》：“谓予不信，有如皦日。”“彗星”见《诗·召南·小星》：“嘒彼小星……实命不同。”“参差”见《诗·周南·关雎》：“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。”“沃若”见《诗·卫风·氓》：“桑之未落，其叶沃若。”[233]如果不仔细品味推究，还感觉不到是在用典。可见其融化得确实是太巧妙了，如同作者的自家语，与文章水乳交融。再看《养气》：

且夫思有利钝，时有通塞，沐则心覆，且或反常；神之方昏，再三愈黩。是以吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀；逍遥以针劳，谈笑以药倦；常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，腠理无滞；虽非胎息之万术，斯亦卫气之一方也。[234]

初读这段文字，也觉得都是作者的自家语，其实里边也多处用典，但是都融入文中，使人浑然不觉。现在我们仔细考察，发现至少有四处是用典。其一，“沐则心覆，且或反常”源于《左传》僖公二十四年：晋文公的一个小使，名叫头须，前来求见，文公不见，说自己在洗头。小使说：“沐则心覆，心覆则图（打算）反，宜吾不得见也。”[235]意思是文公洗头时心的位置不正，思想颠倒了，所以才不肯见我。其二，“贾余于文勇”源于《左传》成公二年：齐国的高固冲入晋军之中，夺取对方兵车，并且带着俘虏回来，对将士们说：“欲勇者贾余余勇。”[236]意思是要勇敢地来购买我的多余的勇敢吧。其三，“使刃发如新”源于《庄子·养生主》庖丁解牛的故事：“今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎。彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。是以十九年而刀刃若新发于硎。”[237]意思是说他的刀用了十九年，宰了数千头牛，可是刀口还像新磨过似的。其四，“腠理”：皮肤的纹理，中医指皮下肌肉之间的空隙和皮肤的纹理。这个句典也有来历，源于《韩非子·喻老》：“扁鹊见蔡桓公，立有间，扁鹊曰：‘君有疾在腠理，不治将恐深。’桓侯曰：‘寡人无疾。’……居十日，扁鹊望桓侯而还走。桓侯故使人问之，扁鹊曰：‘疾在腠理，汤熨之所及也；在肌肤，针石之所及也；在肠胃，火齐之所及也；在骨髓，司命之所属，无奈何也。今在骨髓，臣是以无请也。’”[238]就这四个典故而言，因为作者善于融化，如同己出，与自己的语言浑然一体，我们只有经过仔细分析，才能察觉。

可见，在《文心雕龙》一书中，刘勰不仅系统地论证、阐释了自己的用典理论和主张，而且还在本书的写作中进行了成功的尝试。从某种程度上说，既为用典提供了方法论，又提供了典型范式。

第三节　《文心雕龙》关于声律的理论和实践

声律是诗、词、曲的要素之一，也是骈文的四大要素之一。在中国古代文体之中，除了诗、词、曲之外，骈文是特别讲究声律的文学体制。本来，中国的汉字有一个特别突出的特点，就是每个字可以孤立，而且又单音独义，还可以分平、上、去、入四声，由于具备了这一特点，我们在使用汉字创作诗文之时，一方面可以取义对比，另一方面又可以声分阴阳，还可以平仄搭配，使诗文语音协调，创造出优美和谐的艺术境界。不过，从文学史上看，发现汉字的这种特殊功能，创造出系统的声律理论，使中国诗文走上声律化的道路，确实经历了一个漫长的历史过程，是经过众多的文字学家和文学理论家的努力以后完成的，在这方面，可以肯定地说，刘勰所做的贡献是非常巨大的，一般人无法比拟。一是他在《文心雕龙》一书中承前启后，继往开来，总结、归纳出了比较系统、比较完整的声律理论；二是他又把这种理论应用到了《文心雕龙》一书的写作实际，在理论和实践两个层面，为人们在文学创作中使用声律开启了门径。

一　《文心雕龙》之前声律理论的发展状况

追溯起来，中国的诗文很早就有声韵和谐之美，但是最初却不是声律起的作用，那时的声律还处于自然状态，而没有形成“独立的自觉的意识”[239]，更没有系统的规则，从总体上说，还处于依附于乐律的状态。作者在进行诗文创作之时，要取得声韵和谐之美，主要的办法就是按乐律选词，也就是依照曲调的高低安排字调。关于这一点，汉代的《毛诗序》中有所说明：“情发于声，声成文谓之音。”郑玄《笺》曰：“声谓宫商角徵羽也。‘声成文’者，宫商上下相应。”“宫商角徵羽”为古时候的“五声”，它们本来是音乐的比较音高，但是在当时也为诗文创作所用，于是在没有具体的声律规则的条件下，依据音乐的声律规则，也能使文学作品，尤其是诗歌“字字可宫可商，以为高下之节，抑扬之叙”。在这方面，《诗经》和汉乐府就是典型代表，实际上处于诗乐一体的状态，其音律就是乐律。所以，李调元在其《诗话》中说：“古人乐府，非如今人有曲谱而后填词，然亦照定十二律赋为词，付之乐工，叶以音律。”[240]这是符合历史实际的。

中国古代诗文追求自身的声律、开始与乐律分道扬镳，契机出现在东汉。当时，随着佛学之东渐和当时翻译佛经的需要，促进了汉语音韵学的发展，声律理论也慢慢萌芽、滋长，诗文中对声律的讲求逐渐成为文人独立自觉的意识。从此以后，中国的诗文与乐律渐行渐远，到后来完全摆脱了乐律，走向独立。

从文学史上看，较早开始探讨汉语本身声律的人物是三国时期的曹植。对此，范文澜先生在《文心雕龙注》中有所说明：“古代竹帛繁重，学术传授，多凭口耳，故韵语杂出，藻绘纷陈，自《易》之《文言》《系辞》，以及百家诸子，大率如此。西汉盛行章句，训说一经，往往数十万言，苟以博依曼衍为高，文采声韵，殆尟措意。能文之士，类皆深湛儒术；而守经儒生，则未必能文。流至东汉，儒林与文苑分途，文士制作，力有所专，制作益广。今其辞失传者众，考其篇目，固泰半有韵之文也。韵文既极恢宏，自须探求新境，以驭无穷。自佛教东流，中国文学，受其薰染，释慧皎《高僧传》十三《经师论》云：‘始有魏陈思王曹植深爱声律，属意经音，既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制；于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗，传声则三千有余，在契则四十有二。’又云：‘昔诸天赞呗，皆以韵入弦管，五众与俗违，故宜以声曲为妙。原夫梵呗之起，亦肇自陈思。始著《太子颂》及《睒颂》等。因为之制声，吐纳抑扬，并法神授，今之皇皇顾惟，盖其风烈也。’夫制梵呗者，必精达经旨，洞晓音律，三位七声，次而无乱；五言四句，契而莫爽。其间起掷荡举，平折放杀；游飞却转，反迭娇哢；动韵则揄靡弗穷，张喉则变态无尽；故能超畅微言，令人乐闻者也（此亦《经师论》语）。曹植既首唱梵呗，作《太子颂》《睒颂》，新声奇制，焉有不扇动当世文人者乎！故谓作文始用声律，实当推原于陈王也。或疑陈王所制，出自僧徒依托，事乏确证，未敢苟同。况子建集中如《赠白马王彪》云：‘孤魂翔故域，灵柩寄京师。’《情诗》：‘游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞；始出严霜结，今来白露晞。’皆音节和谐，岂尽出暗合哉。……”[241]指出曹植不仅“属意经音”，而且开始探讨汉语本身声律，又在其创作实践中进行尝试，所以，曹植在诗文声律方面的贡献是不容置疑的。

此外，还有几人在这方面作出了突出的贡献：其一是三国时曹魏的孙炎著《尔雅音义》一书，使音韵学的发展更进一步。本书用反切注音，有韵书的作用，在音韵发展史上具有特殊意义。用黄侃先生的话说，“音韵学从此可言，声有声类可归，韵有韵类可归，而后始有韵书矣”[242]。其二是魏人李登，他撰有《声类》十卷，也是音韵学方面具有开创性的著作。其三是晋人吕静，他在李登《声类》的基础之上，作《韵集》五卷，已分清浊、判宫商，这是巨大的进步。不过，韵书还没有提出四声之名，更没有用于文学创作，也没有条件用于诗文创作。

诗文声律真正达到实用阶段，与文学创作发生直接关系是在宋、齐以后。在这一时期，随着佛教的盛行，佛经转读成为迫切的现实需要，其原因是：读经不仅诵其字句，还要传其音节。咏经为转读，歌赞为梵音，汉字单奇而梵音重复，为适应转读歌赞，于是就要求参照梵语拼音，求得汉语之转变，这种现实需要促使音韵学中反切方法的产生，导致四声之学的出现。于是，中国诗文的面貌发生了前所未有的变化。陈寅恪在其《四声三问》一文中对此作过说明：“所以适定为四声，而不为其他数之声者，以除去本易分别，自为一类之入声，复分别其余之声为平上去三声。……其所以分别其余之声为三者，实依据及摹拟中国当日转读佛经之三声。而中国当日转读佛经之三声又出于印度古时声明论之三声也。……于是创为四声之说，并撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文。”[243]自从竺法获41字母之说一出，周颙著《四声切韵》，沈约著《四声谱》，王斌著《四声论》，于是平、上、去、入四声之说正式形成并创为四声八病之说。这样声律之学有了可以实际操作的规则，被应用到了文学创作实际。《南史·陆厥传》中说：

永明时，盛为文章，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅邪王融，以气类相推毂。汝南周颙，善识声韵。为文皆用宫商，以平、上、去、入为四声，以此制韵，有平头、上尾、蜂腰、鹤膝，五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体。[244]

《宋书·谢灵运传论》中也指出：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。[245]

可见，声律理论的诞生在中国古代文学史上具有划时代的意义：古体诗演变为今体诗，骈体文演变为四六规范之文，中国诗文之面目为之一新。在这样的情况下，即使是杂文、小品文也都出现声律化、骈偶化的趋势。刘师培在其《中国中古文学史讲义》中指出：“（永明声律论）影响所及，迄于隋、唐，文则悉成四六，诗则别为近体，不可谓非声律论开其先也。”[246]

实事求是地说，上述声律理论的产生和发展，为《文心雕龙》中的声律理论导夫先路，不仅提供了借鉴和参照，而且也打下了坚实的基础。

二　《文心雕龙》中的声律理论

从史的角度考察，《文心雕龙》的声律理论是在永明声律理论出现后产生的，显示出承前启后、继往开来的特征：一方面，它借鉴、继承了前人与时人的研究成果，另一方面，它又有自己的独立见解。既不是一空依傍，又不是兼收并蓄，总体上是折衷的产物。“有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可异也”[247]。通观全书，《文心雕龙》一书中的声律理论主要包含在《声律》中，该篇专门探讨声律问题，其内容主要如下：

（一）阐述音律本源及其与人声之关系

《声律》一文中首先指出：

夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。[248]

文章认为：音律起源于人的声音：“夫音律所始，本于人声者也。”同时一方面说明言语本身已经具有宫商，即音律的因素，另一方面又进一步指出言语在文章表情达意之时的关键作用，并且说明要恰当地使用言语，吐辞发音符合音律，其要点就在于调节好唇吻等发音机关。唐人孔颖达在其《诗大序》之疏中指出：“原夫作乐之始，乐写人音，人音有小大高下之殊，乐器有宫徵商羽之异，依人音而制乐，托乐器以写人，是乐本效人，非人效乐。”应该说，这是对音律本源及其与人声之关系非常明确的解释，也可以说是《文心雕龙》一书中关于音律本源及其与人声之关系论述的最好注脚。所以黄侃先生在其《文心雕龙札记》中说：“案冲远此论，与彦和有如合符矣。”[249]确实目光敏锐。

（二）论述文章和律之难与内听和外听之难易

文章接下来说：

古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。今操琴不调，必知改张，摛文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，内听难为聪也。故外听之易，弦以手定；内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。[250]

文中以乐律比文章之声律，以外听（乐音）比较内听（心声），说明乐声易辨，而诗文要合律则十分困难，点出通晓声律的重要性。其中关于声音自然之准的论述吸收了前人的论断，《韩非子·外储说右上》曰：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。一曰，教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”[251]当然，刘勰不是完全照搬韩非之论。黄侃先生对此作了说明：“案，韩非之言，乃验声之术，彦和引用以为声音自然之准，意与韩子微异。”[252]同时，他还引经据典，对“廉肉”一词作了解释：“《乐记》云：‘使其曲直繁瘠，廉肉节奏，足以感动人之善心而已矣。注曰：曲直，歌之曲折也，繁瘠廉肉，声之鸿杀也；节奏，阕作进止所应也。’《正义》曰：‘曲谓声音回曲，直谓声音放直，繁谓繁多，瘠谓省约，廉谓廉棱，肉谓肥满。’案：从郑注，廉肉属乐器言，不属人声言。”[253]对于“外听（乐音）”与“内听（心声）”的问题，范文澜、郭绍虞、刘永济三位先生都有所阐释。范文澜先生侧重阐释“内听之难”四字：“内听之难，由于声与心纷，故欲求声韵之调谐，可设律数以得之，徒骋文辞，难期切合也。”[254]郭绍虞先生在《蜂腰鹤膝解》一文中说：“‘外听’指乐声言，‘内听’则指诗文的声律言。乐声之高下有定，所以错误易别；诗文声律之标准无定，一向没有固定的标准，所以‘内听难为聪’。”[255]刘永济先生在其《文心雕龙校释》中对刘勰“内听”之说大加赞赏：“舍人‘内听’之说最精。盖言为心声，言之疾徐高下，一准乎心。文以代言，文之抑扬顿挫，一依乎情。然而心纷者言失其条，情浮者文乖其节。此中机杼至微，消息至密，而理未易明。故论者往往归之天籁之自然，不知临文之际，苟作者襟怀澄澈，神定气定，则情发肺腑，声流唇吻，自如符节之相合。……作者用得其宜，则声与情符，情以声显。文章感物之力，亦因而更大。然其本要在乎澄神养气，不可外求，故曰‘内听’。”[256]这三种解释虽然侧重点不同，但是合起来则大致把握了刘勰“内听”与“外听”的基本内容，对我们有很大的启发作用。

（三）阐述声律规则和协调之法

这一部分在全文之中具有重要地位，是《文心雕龙》声律理论的核心。文中采取正反对比的方式进行阐释：

凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。[257]

这段论述主要包含两方面内容：其一，阐述声律的基本规则和方法。文中首先指出声调有飞声、沉声之别，音响有双声、叠韵两类，然后采取对比的方法，指出声律的基本规则，这就是：两个双声字不能间隔，两个叠韵字中间不能夹杂别的字；不能都用下沉的音，也不能都用上扬的音；关键是要讲究声调的变化与和谐统一，概括起来就是“辘轳交往，逆鳞相比”，不遵循这样的规则，其结果就是“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽”；一味用“沉”，“则响发而断”；一味用“飞”，“则声飏不还”；如果两者配合不当，读起来绕口，就像文章家口吃一样。其二，分析文章声律失调之病。文中由文章中的“口吃”现象，即不合声律的状况入手进行分析，指出其原因就是违背基本的声律规则和方法，盲目地喜欢怪异和追求新奇。那么，该怎样解决这一弊端呢？作者提出总的原则就是“刚断”，即态度坚决。具体的技术方法是“左碍而寻右，末滞而讨前”。一旦这样做了，便会收到声音悦耳、圆转如珠的艺术效果：“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”所以作者认为：文章声韵的好坏，关键在和谐与押韵。所谓和谐就是“异音相从”，也就是不同的声调巧妙地配合；所谓押韵就是“同声相应”，即相同的韵字之间巧妙地配合，也就是各收句之末字要同韵。通过上述分析和论证，作者指出：在诗文创作中，押韵容易，音响配合则困难；措辞工巧容易，使音调和谐则比较困难。因为刘勰既是理论家，又是作家，所以这是他的甘苦之论。刘永济先生在《文心雕龙校释》中对这一段话进行了解释，指出：“舍人此篇于双叠之用，飞沉之别，和韵之理，皆言之至精，研留韵文者所当遵守。其论双声不宜隔字，叠韵不宜离句者，双声之字，如芬芳、玲珑，用时本相联缀，自无隔字之病。然有非联缀词亦为双声者，如用之而中隔他字，则声调不美。……叠韵之字，如徘徊、周流，用时亦本相联缀，然有非联缀字而为叠韵者，或同居一句而隔字，或分在两句而离句，皆不流美。……飞沉之异，即阴阳清浊之分。四声之中，平声有阴阳，阴声清而扬上，阳声浊而抑下，文中用之，贵能相同，如数字皆阴则亢，皆阳则卑，故曰‘辘轳交往，逆鳞相比’也。……和韵之理，舍人谓和难而韵易。盖和者，一句之中，平仄有相间相重之美也。韵者，各句之末，同用一韵之字也。用韵者，一韵既定，余句从之，如首韵用东，则余句自可用同、从、童、红等字，虽无韵书，而口吻易调，故曰易也。至于平仄相间，变化甚多，齐梁之际，四声始分，韵书未定，作者每苦不能分别，故曰难也。平仄以相间相重为美，苟一句之中，平声太多，或两句之内，平仄不协，则诵之不能谐适。此事必在四声既定之后，古人不知也。”[258]这段阐释，对于我们正确理解《文心雕龙》的声律理论大有助益。

（四）论述自然声韵与非自然声韵之别

文章采取比较之法，对自然声韵与非自然声韵之间的差别进行论证和分析：

若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。[259]

这段话的重点是要说明自然音律与人工音律之差别，比较之中又加比喻之法：以吹籥比喻陈思、潘岳之文；以调瑟比喻陆机、左思之文，说明陈思、潘岳之文能够自然和节，而陆机、左思之文不能自然和节，于是高下、优劣自见。纪晓岚在这段话之后有这样的评语：“此又深入一层，言宫商虽和，又有自然勉强之分。”[260]黄侃先生在其《文心雕龙札记》中有更具体的阐释：“‘宫商大和’至‘可以类见’，案此谓能自然合节与不能自然合节者之分。曹潘能自然合节者也，陆左不能自然合节者也。”[261]刘永济先生在《文心雕龙校释》中解释得尤为详尽：“舍人以吹籥喻陈思、潘岳之文，以调瑟譬陆机、左思之作。一则曰‘宫商大和’，一则曰‘翻回取均’，于曹潘、陆左，分别极清。其释籥瑟之异，则曰‘籥含定管，瑟资移柱’。盖籥管有定，无往不协，瑟柱无常，时或乖调，以喻曹潘篇篇谐适，左陆每有乖贰也。其意扬曹潘而抑左陆。按潘陆齐名，常时论者，每喜并举，无所优劣。惟孙绰谓‘潘文烂若披锦，无处不善；陆文若排沙简金，往往见宝。’论同舍人，可证吹籥调瑟之义。潘陆之优劣既明，曹左之异同斯见。而舍人论文不贵繁缛之旨，亦缘此而愈显。”[262]从这一解释之中，我们能够加深对刘勰关于自然音律与人工音律之间差别的认识。

（五）论正音讹音之别及声律协调与作者才识之关系

在这一部分里，作者着重从创作实际出发，结合前人的作品进行分析和论证：

又诗人综韵，率多清切，《楚辞》辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，《文赋》亦称不易，可谓衔灵均之余声，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。古之佩玉，左宫右徵，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！[263]

文中首先从《诗经》和《楚辞》入手，进行比较和分析，指出《诗经》为正声，而《楚辞》为讹声，也即多方言。二者之间的区别是：《诗经》的正声之韵，圆转自如；《楚辞》多用方言，则比方木装入圆孔还别扭。很明显，刘勰这里意在说明诗文用韵，不能杂进方言。因此纪晓岚批道：“此一段又言韵不可参以方音。”[264]黄侃先生在《文心雕龙札记》中也指出：“此言文中用韵，取其谐调，若杂以方言，反成诘诎。”[265]接着，作者又进一步分析有才识与无才识对声律效果的影响：有才识，即“练才洞鉴”，其文则“剖字钻响”；缺乏才识，即“识疏阔略，随音所遇”，其文则“若长风之过籁，南郭之吹竽耳”。简而言之就是：作者才识精深，作文就会剖析字的音韵；才识粗疏，则驭音无术，为识者所笑。在此基础上，作者以“古之佩玉”为喻，得出全文的结论，着重强调文章之中讲究声律的重要性：“古之佩玉，左宫右徵，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！”很明显，刘勰认为声律是用来律文的，是文学创作中不可忽视的问题。

以上五个方面就是《文心雕龙》中关于声律问题的基本主张。如果对其中的成分作进一步的分析，我们发现：刘勰上述这些有关声律的理论主张既有继承的一面，又有创新的一面，包括了借鉴与独创两个方面。

所谓借鉴，主要是指《文心雕龙》吸收、借鉴前人，特别是齐、梁同时代文学家的有关声律的理论成果，最后形成自己的声律理论。

借鉴前人的声律理论成果，细读《文心雕龙·声律》我们很容易发现，如文中“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵”数语，显然借鉴了《韩非子·外储说右上》：“夫教歌者，使先呼而诎之，其声反清徵者乃教之。一曰，教歌者先揆以法，疾呼中宫，徐呼中徵。疾不中宫，徐不中徵，不可谓教。”所以黄侃先生说：“彦和引用以为声音自然之准，意与韩子微异。”[266]此外如文中“左碍而寻右，末滞而讨前”两句，显然借鉴陆机《文赋》中“暨音声之迭代，若五色之相宣”之说，所以黄侃先生在其《文心雕龙札记》中说：“此与士衡‘音声迭代，五色相宣’之说同旨，究其治之之术，亦用口耳而已，无他妙巧也。”[267]

当然，《文心雕龙·声律》借鉴、吸收“永明声律”创造者们的理论成果更为突出。如此文中“声含宫商，肇自血气”之说，便与王融的声律理论有渊源关系。钟嵘《诗品·下》中说：“齐有王元长者，常谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知用之。……’王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤咸贵公子孙，幼有文辨。于是士流景慕，务为精密。擗绩细微，专相凌架。故使文多拘忌，伤其真美。”[268]无庸讳言，钟嵘对当时极力追求声律的作法颇有微词，但是这段话中却透露出“声含宫商，肇自血气”一说的来历，这一点早就被人发现。如郭绍虞先生在其《声律说考辨》一文中就明确指出：“在这儿，‘声含宫商，肇自血气’即王融所谓‘宫商与二仪并生’之意。”[269]可见，刘勰的声律理论显然借鉴了王融之说。其他如《文心雕龙·声律》中的“故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已”几句也有来处，通过考察和分析，我们发现此论显然受萧子显文学理论的影响。萧氏在其《南齐书·文学传论》中说：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”[270]无疑，刘勰借鉴了萧氏之说，所以詹锳先生在其《文心雕龙义证》中就专门标出了这一点。不仅如此，经过仔细分析，我们发现：《文心雕龙·声律》中有关声律规则和方法的理论主张，从一定程度上看，基本上就是对沈约等人“四声八病”之说的诠释。为了说明问题，我们不妨将两者加以比较：

夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。[271]

——沈约《宋书·谢灵运传论》

凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。[272]

——《文心雕龙·声律》

细读之后，我们不难发现，二者如出一辙。所以，黄侃先生在其《文心雕龙札记》中指出：“此即隐侯所云‘前有浮声，后须切响；两句之中，轻重悉异’者也。”[273]点出两者之间的内在联系。郭绍虞先生也看出了这一点，并且进行了说明：“‘凡声有飞沉’这一段，正是解释‘八病’之说。……他不过因为‘纤意曲变，非可缕言’，所以不必列举‘八病’之目。‘然振其大纲，不出兹论’，所以又只举‘和体抑扬’之论。”“他是以‘声有飞沉’去说明八病中的前四病的，而‘响有双叠’之语，则是用来解释八病中之后四病的。正因‘声有飞沉’，所以可说‘和体抑扬’。不有飞沉之声，哪来抑扬之和？其实这正是沈约‘轻重悉异’说的发挥。”[274]除此之外，在《中国文学批评史》第一版中，郭先生又作了更为具体、更为深入的阐释，他说：“在沈约说是声病，照刘勰说是韵和。四声即是韵的问题，刘勰所谓‘同声相应谓之韵’也。怎样使之同声相应呢？此即‘永明体’的条件，所谓‘以平、上、去、入为四声，以此制韵，不可增减’者是。……八病即是‘和’的问题，此又刘勰所谓‘异音相从谓之和’者。怎样又是异音相从呢？则又‘永明体’的条件，所谓‘五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同’者是矣。”[275]此外，王运熙先生对此也有说明：“（《声律》篇）第二段提出运用声律的原则和方法。指出声调有飞声、沉声之区分。飞声、沉声与沈约《宋书·谢灵运传论》中的‘浮声’、‘切响’相当，大约‘飞声’、‘浮声’指平声，‘沉声’、‘切响’指上、去、入三声，即后世所谓仄声。认为‘飞声’、‘沉声’要‘辘轳交往’，间隔运用，以取得声调的变化与和谐。又指出如果一句中运用不相连的双声字、叠韵字（即沈约所谓八病中的旁纽和大韵、小韵三种病），就会造成声律的不和谐。……可见，刘勰论声律，虽未明确提出‘四声’、‘八病’等名称，但他对沈约所提倡的声律说实际是赞同的。”[276]由此可见，《文心雕龙》借鉴沈约等人的声律理论是客观存在的事实。

所谓独创，是说刘勰对前人或同时人关于声律问题的理论成果不是兼收并蓄、无所创造的，而是在吸收、借鉴的同时，又特别注意有所创造，有所前进。这从以下几个方面可以看得出来：

（一）《文心雕龙》对字音的阐释超越了永明声律的创立者。字音的剖析是声律的基础，《文心雕龙》声律理论首先是在这一方面超过他人，其突出的表现是：在喉音、牙音、舌音、齿音、唇音的分析上比他人，特别是永明声律的创立者更进一步。《文心雕龙·声律》中指出：“古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中徵。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异；廉肉相准，皎然可分。”音韵学家顾炎武注意到刘勰的这一划分，所以在《音论》卷中“古人四声一贯”条下说：“五方之音，有迟疾轻重之不同。……注家多有疾言徐言之解；而刘勰《文心雕龙》谓‘疾呼中宫，徐呼中徵’（原注：《韩非子·外储说右上》篇有此语）。夫一字而可以疾呼徐呼，此一字两音三音之所繇昉已。”[277]黄侃先生也注意到这一点，所以他在《文心雕龙札记》中说：“‘抗喉’二句，此言声所从发，非蒙上为言。”又在解释“廉肉相准”的时候指出：“《乐记》云：‘使其曲直繁瘠，廉肉节奏，足以感动人之善心而已矣。’注曰：‘曲直，歌之曲折也；繁瘠廉肉，声之鸿杀也；节奏，阕作进止所应也。’《正义》曰：‘曲谓声音回曲，直谓声音放直，繁谓繁多，瘠谓省约，廉谓廉棱，肉谓肥满。’案从郑注，廉肉属乐器言，不属人声言。”[278]詹锳先生在其《文心雕龙义证》中说：“按上文既言‘抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异’，则此处所谓‘廉肉’仍指人声，即语言的洪细。”这个解释又进了一步，点出语言的洪细问题。此外朱星的解读更详尽，不仅阐释细密，而且从史的角度指出其开创性意义：“‘抗喉’是喉音，‘矫舌’是舌章，‘攒唇’是唇音，‘激齿’是齿音，这正是声纽分五音：喉、牙、舌、齿、唇的分析。只是把牙音与齿音合并了，或者因限于四个排句，故意未提。至于‘廉肉相准’，正是韵部的基本分析。‘廉’是瘦，‘肉’是肥，也就是宽、窄音。在语音学上说，正是韵部中元音的洪细之别。《切韵》的反切下一字，即分元音洪细，这个秘密到宋元等韵学家才揭发出来，分韵部元音为四等，即一等、二等、三等、四等。而宋元的四等的意义，又到清江永才给解释出来，说：‘一等洪大，二等次大，三四皆细，而四尤细。’这个解释正是高元音、低元音、前元音、后元音的区别。如此，刘勰在这数句中，把字音的三方面——声、韵、调，都作扼要的分析了。”[279]总之，《文心雕龙》在字音研究方面的贡献可以概括为这样两点：其一，揭示出语音的洪细之别，对语音的分析更加精细；其二，对字音的声、韵、调三个方面作了简要的阐释，远超前人和时人。

（二）提出解决声律病犯问题的具体方法。随着声律理论的产生和发展，在诗文创作中如何解决病犯问题便成为焦点。针对这一问题，刘勰在其《文心雕龙·声律》中提出了自己的解决方法：“将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”从实而论，这一方法对陆机的《文赋》有所借鉴，所以詹锳先生特别指出：“《文赋》云：‘或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒。苟铨衡之所裁，固应绳其必当。’殆为此节命意之所本。”[280]说明刘勰师其意，未师其辞。黄侃先生在其《〈文心雕龙〉札论》中也指出：“‘左碍而寻右’二句，此与士衡‘音声迭代，五色相宣’之说同旨。”[281]不过，公平地说，刘勰此论虽然受陆机《文赋》之启发和影响，但是又不是简单照搬，而是有所发展，有所创新。这一点突出表现在救病之法方面。在这方面，刘勰借鉴陆机的是不因辞害意的主张，而其创新之处在于：他把这种思想主张变为具体的救病之方，其中要点是本句中相救，对句之间相救。从音韵学史和文学史上看，这一方法的提出意义非凡：它下启唐、宋文人的拗救之法，在声律史上起到了继往开来的重要作用。对这一点，朱星先生作了比较准确的解读：“当然刘勰并没有强调到‘宁声毋意’。实在不好变换的还有一个补救办法，即‘左碍而寻右，末滞而讨前’。这正是唐宋诗人拗救一法所本。如果掌握了声律，就可自由变化。拗救正分本句救，即一句中上下字相救；对句救，即二句中相对互救。”[282]所以，对于解决声律中的病犯问题，《文心雕龙》在继承前人成果的基础上，有突出的创新之处。

（三）《文心雕龙》的声律论更为科学合理。总的说来，《文心雕龙》的声律论侧重于自然声律，其主要目标是追求“和”，与沈约等“八病”的人为限制有明显的不同，细读《文心雕龙·声律》一文，我们发现刘勰明确反对“好诡”和“逐新趣异”，揭示由此造成“喉唇纠纷”，也就是“文家之吃”的毛病，并且明确指出这种毛病的根本点就在于不循自然，过于讲究病犯，人为的限制太多。所以，《文心雕龙》声律论的主要倾向是讲究自然声律。关于这一点，朱恕之先生在其《〈文心雕龙〉研究》第七节《自然音律说》中作了清楚的解释：“彦和所讲的音律只是‘和律’，那就是要看字句是否流畅，音调是否和谐。在吟咏诵读之间来分辨它的‘声画妍蚩’。所以创作文学，是应该力求语句之自然，声调之和谐，要如同‘林籁结响’之‘调如竽瑟’，‘泉石激韵’之‘和若球’，那自然就可以达到‘声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠’了。”[283]指出《文心雕龙》的声律论“求和”与追求“自然”的特征。罗根泽先生也有这样的认识，其《中国文学批评史》中指出：“刘勰于‘吃’之外，又提出所谓‘和’、‘韵’。后人之研究《文心雕龙》者，好以此与四声八病之说相缘附。其实刘勰所谓‘韵’，就是韵文的韵脚，所谓‘和’就是文章的声调。‘韵’有规律，譬如用东韵，则任意选择东韵之字，所以说‘韵气一定，故余声易遣’。‘和’是自然的，并没有一定的规律，所以说‘和体抑扬，故遗响难契’。这也足以证明刘勰的音律说是一种自然的音律说，和沈约等人的人为的音律说，并不全同（自然也有相同的地方）。”[284]应该说，这两位先生都把握住了《文心雕龙》声律论的精髓。

实际上，以“四声八病”为核心的声律论一问世就不是一家独尊，当时就出现明显的分歧，根据历史资料，具体说来可以划分为三个派别：其一，力主派。这一派极力倡导并推行以“四声八病”为核心的声律论，其中代表人物当然是沈约等“永明体”文士；其二，反对派。这一派以钟嵘为代表，认为“四声八病”限制太多，其主要观点见于钟嵘的《诗品》，在本书中，作者明确指出沈约等人的声律“使文多拘忌，伤其真美”。其三，折衷派。这一派以刘勰为代表，既不反对声律，又不赞成沈约等那种限制太严的声律规则，有扬有弃，折衷其论，形成自己科学的声律论，其特点就是侧重于自然，追求于“和”，即强调平仄抑扬，调配得当。从历史的角度进行客观的考察，应该说《文心雕龙》声律论在追求自然韵律这一点上贡献是巨大的，不仅比沈约诸人的声律理论更为科学、合理，而且更重要的是：它在中国古代诗文律化的道路上发挥了重要作用，产生了巨大的影响。郭绍虞先生曾对这一点有过专门的论述，其《蜂腰鹤膝解》一文中说：“作家所注意的只在去病，理论家所注意的则在求和。求和的方法一时虽不能逐条举出，但只须注意‘抑扬’两个字，自会达到求和的目的。这就是刘勰比沈约更高一着之处。此后发明平仄的抑扬律，就是朝这条路线进行所获得的成就。于是，很自然地从‘永明体’演进为律体了。律体既规定了求和之法，也自然简化而易于奉行了。”[285]周振甫先生也是从这个角度出发，指出刘勰这种声律理论对后世，特别是对唐诗格律的影响，从中可以看出《文心雕龙》在中国声律发展史上的特殊意义和刘勰作为文学理论家的远见卓识：“刘勰又说：‘气力穷于和韵，异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，故余声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难；缀文难精，而作韵甚易。’这是说，解决格律诗的问题主要在和与韵，韵就是句末押韵，这是容易解决的，有了一部韵书，照韵书押韵，问题就解决了。和是一句中的平仄抑扬要调配得当，还有句和句之间的平仄抑扬也要调配得当，这就很困难。后来唐代格律诗的形成，也是符合这个原则的。唐代格律诗，主要解决了和的问题，上引的平仄相间，就是解决了一句和一联中的和，也就是在一句中要求一扬一抑，平仄搭配得当，使音调和谐，这是句中的和。在一联中，两句的平仄要交错，也就是上句和下句的平仄大体相反，这是一联中的和。联与联之间平仄也要交错，即第一句平起的，第三句要仄起，这是联与联之间的和。和的问题这样解决了，唐代的格律诗也就形成了。从唐代格律诗的形成符合刘勰所提出的原则看，不仅证明刘勰确实是杰出的文学理论家，也说明正确的理论指导对格律诗的形成是有帮助的。”[286]应该说，这两位先生对刘勰声律理论的解读，尤其是对其地位和作用的阐释是精当准确的。

所以，关于《文心雕龙》的声律理论，我们可以这样说：它一方面继承了前人的成果，吸收了同时人的合理成分；另一方面，它在前人和时人的基础之上又有自己的创造，形成了比较系统，比较完整，又非常科学的声律理论体系，总体成就超越了前人，也超越了时人，在中国古代音韵学史和文学史上都具有特殊的地位。

从文体的角度上看，不同体裁对声律的要求当然有所不同。一般说来，韵文，尤其是诗歌对声律的要求更高。但是，在中国历史上，文也有声律化趋势。如在六朝时期，受当时声律理论思潮的影响，骈文在齐、梁时期也明显走上声律的道路，很多骈文都是讲究声韵的。对于这一现象，谢无量在其《骈文指南》中有专门的阐释：“盖永明文学，始精研声律，不惟用之于诗，亦用之于文，至是以后，文体务为音节清丽，是骈文之极盛时代。”刘师培在论述南朝文学之时，也指出这一点：“音律由疏而密，实本自然，非由强致。试即南朝之文审之，四六之体，粗备于范晔、谢庄，成于王融、谢朓，而王、谢诗亦复渐开律体，影响所及，迄于隋唐，文则悉成四六，诗则别为近体，不可谓非声律论开其先也。”[287]所以，《文心雕龙》的声律理论不仅对其他讲究声律的文体有十分重要的理论指导意义，对走上声律道路的骈文，当然也有指导意义。这样，我们在论及《文心雕龙》与骈文之关系时，不能不谈到它的声律理论。概而言之，声律理论是《文心雕龙》骈文理论中不可忽视的一个方面。因为声律是骈文四大要素之一，没有它，无论是谈骈文理论还是谈骈文创作，都是不完整的。

三　《文心雕龙》在运用声律方面的成就

骈文是带有明显的中国特色的文体，其标准的作品大都是在汉语声韵的基础上，发挥其音色美的长处来组成文章。首先，从文字学的角度考察，中国汉字的突出特征是孤立单音，同时又有飞沉双叠之差、单复鲜素之别，又分平、上、去、入四声，于是便产生了这样几种功能：其一，可取义对比；其二，可以声分阴阳清浊；其三，宜于平仄搭配。正是因为有这样的特性，所以在文章创作之时，则宜于语音的协调。其次，从音韵学的角度考察，汉语每一个音节大都由声母、韵母和声调这三个要素构成。声母为字音之起始，韵母则有韵头、韵腹、韵尾之别，而韵尾更是特具音乐性的部分。韵头、韵腹、韵尾的灵活组合，常常构成音乐性的美感，特别是加上声调之后，汉语的音乐性特色就更为突出了。仔细推究，其中主要的原因是：汉字是单音文字，它有平、上、去、入四个声调，如果没有了声调，特别是没有四声，则易于呆板，调声配韵也难以精细准确；有了这四种声调，便产生了高低之分、强弱之别、轻重之异、缓促之差。于是便可以自由变化、调节，使语言产生抑扬顿挫之美。特别是构成平仄相间的组合之后，更产生出强烈的节奏感、音乐美。可见，如果没有汉语本身单文独义、一字一音、语法变化灵活等等特性，也就难以协调平仄，构成语言形、音、义的真正对仗，因而也便不可能产生格律诗、骈体文等韵文那种鲜明的节奏感、音乐美。就骈文而言，其真正的成熟完备时期的作品，正是根据汉字的这些语音条件，采用协调平仄、讲究声律的手法，充分发挥其抑扬顿挫、纡徐婉转等各种艺术表现力，使之达到统一、和谐的艺术境地。当然，骈文中的用韵，与格律诗有所不同：有的在句末用韵，而句中不用韵；有的则在句中用韵，而句末不用韵；有的在句中句末都用韵。所以，从总体上看，骈文不像格律诗用韵那样严格。但是一般说来都有相辅相成、高下相应、抑扬顿挫、节奏明快的特征，产生声乐般的艺术效果，使人较为充分地感受到和谐之美。从声律的角度考察《文心雕龙》一书，我们发现：全书中的五十篇文章，因为侧重点不同，讲究声律的程度也有所不同。不过，总的说来，每篇都是比较标准的骈体文，都有骈文特有的声韵和谐之美，与其他骈文家相比，在用韵上具有明显的独到之处。

（一）《文心雕龙》在声律方面的成就

通过前面的介绍和分析，我们基本了解了刘勰的声律主张，其要点主要是这样几个方面：第一，提出调和声律的规则。简而言之就是要求诗文的上下句之间要相互搭配，关键之处是“并辘轳交往，逆鳞相比”，即声韵圆转和谐，两两相比，搭配得当。同时还有“左碍而寻右，末滞而讨前”的特殊规则，即在出现滞碍的情况下如何挽救的规则，实质上类似于后来诗歌上的拗救规则。第二，提出调和声律的基本方法。其中关键是两个方面：一是声音协调之法，一是用韵之法。声音协调之法就是“和”，“和”就是句中文字的“异音相从”；用韵之法主要就是指句末韵脚字“同声相应”，押脚韵。第三，崇尚自然声律，指出勉强和律之弊。第四，提出文章声律的基本美学标准。其要点就是玉润珠圆，和谐悦耳。用《文心雕龙·声律》篇的话说就是“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。

考察《文心雕龙》中的五十篇文章，我们可以看出，刘勰在其骈文创作实践中，确实比较好地实践了自己的主张。其具体表现是：《文心雕龙》中的文章大都对声律规则把握适度，恰到好处。既调声用韵，又不拘泥于声律规则，画地为牢，作茧自缚。以下几个方面就是具体的例证：

其一，讲究对句末尾的平仄搭配。从创作实际上看，《文心雕龙》中的文章在调声方面，总体上不是在句中协调平仄，而是在对句的末尾讲究协调和搭配，虽然不如“永明体”诗那样格律严密，但是，句末的一平一仄、一起一伏，同样产生出抑扬顿挫之美。如《程器》：

相如窃妻而受金，扬雄嗜酒而少算，敬通之不修廉隅，杜笃之请求无厌，班固谄窦以作威，马融党梁而黩货，文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻锐以躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹啜而无耻，潘岳诡祷于愍怀，陆机倾仄于贾、郭，傅玄刚隘而詈台，孙楚狠愎而讼府。[288]

仔细分析这段文字，我们发现：在连续八个对句之中，除了第六联末尾收字未调平仄之外，其余七联末尾收字都是异音相从，平仄搭配，抑扬起伏，节奏感比较强，颇具抑扬顿挫之美。再看下面两段文字：

陆机肇始而未备，王韶续末而不终，干宝述《纪》，以审正得序；孙盛《阳秋》，以约举为能。按《春秋经传》，举例发凡；自《史》《汉》以下，莫有准的。[289]

——《史传》

孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔。墨翟执俭确之教，尹文课名实之符，野老治国于地利，驺子养政于天文，申商刀锯以制理，鬼谷唇吻以策勋，尸佼兼总于杂术，青史曲缀于街谈。承流而枝附者，不可胜算，并飞辩以驰术，餍禄而余荣矣。[290]

——《诸子》

对这两段文字进行认真分析，我们不难发现：文中所有对句的末尾收字都注意异音相从，即平仄协调，抑扬起伏。显而易见，这绝不是无意为之，而是有意为之，所以一经诵读，马上感觉到起伏抑扬，非常上口，产生和谐婉转之美。实际上，我们再作进一步考察，会发现：在《文心雕龙》一书中，不仅成段落的文章如此，还有相当一部分文章，全篇绝大多数的对句都注意到了末尾收字的平仄搭配，如《物色》：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌；“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“嘒星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。

至如《雅》咏棠华，“或黄或白”；《骚》述秋兰，“绿叶”、“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。

自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》、《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇；善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有余者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》、《骚》之情者，抑亦江山之助乎？[291]

经过认真统计，本文单句对与隔句对加起来共37联，对这些对句进行考察和分析，我们发现：其中只有3联左右末尾收字没有进行平仄协调，其余绝大多数都注意了这一点，所以抑扬起伏，节奏明快，富于音韵美，读起来朗朗上口，显示出骈文成熟时期的特殊风貌。

其二，用韵灵活。在用韵方面，《文心雕龙》一书别具一格。特别值得注意的是两个方面。

第一，篇末用韵多，篇中用韵少。经过考察，我们发现：《文心雕龙》中的每篇文章的结尾赞语都使用韵语，全书五十篇文章都是如此。我们看下面三段赞语：

赞曰：

辞之所哀，在彼弱弄。苗而不秀，自古斯恸。虽有通才，迷方失控。千载可伤，寓言以送。[292]

——《哀吊》

赞曰：

史肇轩黄，体备周、孔。世历斯编，善恶偕总。腾褒裁贬，万古魂动。辞宗丘明，直归南、董。[293]

——《史传》

赞曰：

文藻条流，托在笔札。既驰金相，亦运木讷。万古声荐，千里应拔。庶务纷纶，因书乃察。[294]

——《书记》

上面这些赞语，都是用韵的，而且多是一韵到底，具有明显的节奏感和音乐美，使文章生色不少。同时，我们发现，有的时候，个别篇章也在句中用韵，虽然同篇末用韵相比数量要少得多，但是在语言形式上则更加灵活。从总体上看，《文心雕龙》全书篇末用韵都是采取四言八句的形式，相比之下篇中用韵则句式多样：有四言韵语，如《神思》：“夫神思方运，万涂竞萌；规矩虚位，刻镂无形。”[295]《正纬》：“盖纬之成经，其犹织综；丝麻不杂，布帛乃成。”[296]《明诗》：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”[297]有六言韵语，如《序志》：“五礼资之以成文，六典因之致用。君臣所以炳焕，军国所以昭明。”[298]有七言韵语，如《程器》：“相如窃妻而受金，扬雄嗜酒而少算，敬通之不修廉隅，杜笃之请求无厌。”“文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻锐以躁竞，孔璋偬恫以粗疏。”[299]有杂言韵语，如《征圣》：“或简言以达旨，或博文以该情；或明理以立体，或隐义以藏用。故《春秋》一字以褒贬，《丧服》举轻以包重……”[300]《隐秀》：“古诗之‘离别’，乐府之《长城》；词怨旨深，而复兼比兴。”[301]除了这些单句对中有韵语之外，间隔对中也有韵语，如《论说》：“陈政，则与议说合契；释经，则与传注参体；辨史，则与赞评齐行；铨文，则与叙引共纪。”[302]由此可见，《文心雕龙》中的文章，虽然句中用韵的数量不多，而且远不如篇末用韵整齐，但是其句式灵活多样，具有特殊的艺术效果，极大地丰富了骈文中的用韵方法。

第二，《文心雕龙》中的文章在用韵上比较自由。考察《文心雕龙》全书，我们可以看到，书中的文章有的在用韵上特别精细，不差毫厘；有的比较浑朴，不求一律。有的一韵到底，有的适当换韵。如下面这几则用韵就比较自由，不追求精密：

赞曰：

容体底颂，勋业垂赞。镂影摛声，文理有烂。年积愈远，音徽如旦。降及品物，炫辞作玩。[303]

——《颂赞》

赞曰：

神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。刻镂声律，萌芽比兴。结虑司契，垂帷制胜。[304]

——《神思》

赞曰：

文场笔苑，有术有门。务先大体，鉴必穷源。乘一总万，举要治繁。思无定契，理有恒存。[305]

——《总术》

在上面三则之中，第一则中的“赞”“烂”“旦”都属“翰”韵，但是第四个韵脚字“玩”则属“换”韵。很明显，这是押大致相近的韵。第二则中的第一韵脚字“孕”属“证”韵，第二韵脚字“应”与第三韵脚字“兴”、第四韵脚字“胜”则同属“蒸”韵，也没有强求一律；第三则更不甚讲究，“门”为“魂”韵，“源”与“繁”同为“元”韵，而第四字“存”则又归为“魂”韵。可以看出，在这几则中，作者在用韵上比较自由，并没有执行严格的声律标准，只是追求大体的和谐，具有比较自然的音韵效果。

那么，是不是说《文心雕龙》全书都是这样不执行严格的声律标准呢？不是。事实上，书中的有些篇章，用韵也很精细，一韵到底，不转不换，几乎近于格律诗的用韵状态，我们看下面这几篇文章的赞辞：

赞曰：

民生而志，咏歌所含。兴发皇世，风流《二南》。神理共契，政序相参。英华弥缛，万代永耽。[306]

——《明诗》

赞曰：

断章有检，积句不恒。理资配主，辞忌失朋。环情革调，宛转相腾。离合同异，以尽厥能。[307]

——《章句》

赞曰：

妙极生知，睿哲惟宰。精理为文，秀气成采。鉴悬日月，辞富山海。百龄影徂，千载心在。[308]

——《征圣》

认真考察上面这三段赞辞，我们可以看出作者在用韵方面是特别讲究的，其突出特点是一韵到底，没有转换，这在骈文中是比较少见的。上面三则中的第一则是八句四韵，“含”“南”“参”“耽”四个韵脚字同属“覃”韵，无一出韵；第二则也是八句四韵，“恒”“朋”“腾”“能”四个韵脚字都属“登”韵，也无一处出韵；第三则同样是八句四韵，“宰”“采”“海”“在”同属“海”韵，同样没有一处出韵。显然，这是作者精心追求的结果，表现出在音韵声律方面的深湛功力。

值得注意的是：《文心雕龙》中的某些篇章，押的是入声韵，而且也是一韵到底，如下面两段文字就是如此：

赞曰：

篇统间关，情数稠迭。原始要终，疏条布叶。道味相附，悬绪自接。如乐之和，心声克协。[309]

——《附会》

赞曰：

瞻彼前修，有懿文德。声昭楚南，采动梁北。雕而不器，贞干谁则。岂无华身，亦有光国。[310]

——《程器》

这两段文字都使用入声韵：其中第一则中四个韵脚字“迭”“叶”“接”“协”都是入声，第二则中“德”“北”“则”“国”也都是入声字。这种现象进一步说明：《文心雕龙》一书的作者虽然在用韵上总体比较自由，但是有时也很精细，往往是不同的文章，讲究的程度有所不同。

读过《文心雕龙》之后，细心人会发现：书中不少文章的赞语讲究声律，尤其是一韵到底之时，就产生出特殊的美感，在某种程度上显示出诗化的特征，具有类似于四言诗的意蕴，如《定势》：

赞曰：

形生势成，始末相承。湍回似规，矢激如绳。因利骋节，情采自凝。枉辔学步，力止寿陵。[311]

细读这段赞语，我们有读诗一样的感觉：一方面这段文字借物喻文，使事用典，意味丰足，颇具诗意；另一方面，从用韵上看，其严格程度类似于诗。其中“承”“绳”“凝”“陵”四个韵脚字同属“蒸”韵，是地道的“同声相应”，与后世律诗严守韵部、韵脚字必须为同一韵部没有多大差别，就是在六朝诗歌之中，这也是不多见的。如果按照格律诗的标准考察，我们发现其不足之处就是没有注意到第三句、第五句、第七句与第二句、第四句、第六句相粘的问题，但是这显然是苛求于古人了。在《文心雕龙》一书中，像这样的赞语不止这一则，我们再看其他两则：

赞曰：

不有屈原，岂见《离骚》。惊才风逸，壮志烟高。山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫。[312]

——《辨骚》

赞曰：

文隐深蔚，余味曲包。辞生互体，有似变爻。言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏。[313]

——《隐秀》

这两则赞语也类似于四言诗，从诗歌的角度考察，上面第一则情理与物象相融为一，构成意味深长的意境，而“骚”“高”“劳”“毫”都属“豪”韵，韵脚字安排非常精到，自然生出和谐的韵味，所以同一首优秀的四言诗并无二致；第二则阐明隐秀之理，又以比喻出之，句新意美，而四个韵脚字“包”“爻”“交”“匏”又都属“肴”韵，安排得体，有鲜明的乐感，也不减诗之妙处。再仔细推敲，这几段赞语与格律诗的差别也就是没有注意到第三句与第二句、第五句与第四句、第七句与第六句之间相粘的问题，其他各个方面都与格律诗十分接近。

上面，我们从声律理论及其应用实践两个方面对《文心雕龙》进行了比较全面的考察，从中不难看出：刘勰既提倡在诗文创作之中讲究声律，但是又不像沈约等人那样过于严苛，被动地规避声病，人为地限制作者的才思。所以，《文心雕龙》中的骈文既有讲究声律、并且非常精密的时候，同时又讲究自然之致，有比较浑朴的篇章。这样，从声律的角度来看，本书中的骈文，既有声韵之美，又有自然之致。詹锳先生在其《文心雕龙义证》中指出：“刘勰在原则上是支持沈约的四声论的，所以《文心雕龙》中有《声律》篇，专门讨论这个问题。从《声律》篇来看，刘勰并不完全赞成沈约所设的‘八病’的人为限制。过去有人诽谤刘勰，说他巴结权贵，为了迎合沈约的心理，才故意写了《声律》篇，来投其所好，因而《文心雕龙》一书得到沈约的赞赏，这显然是不符合事实的。”[314]结合詹先生的论断，再分析《文心雕龙》在声律方面的理论和创作实践，可以看出刘勰确实“并不完全赞成沈约所设的‘八病’的人为限制”，也可以证明刘勰写《声律》篇，完全不是“为了迎合沈约的心理”，他在理论上和创作实践上的倾向性明显表明他一方面“不完全赞成沈约所设的‘八病’的人为限制”，但是另一方面又追求文章的声律之美，显然，这就是折衷的态度，用刘勰自己的话说就是“擘肌分理，唯务折衷”（《文心雕龙·序志》）。

（二）《文心雕龙》声律理论和实践在骈文史上的地位

客观地说，骈体文从其产生的时候起，作家们就注意到了声韵和谐之美。如三国时期曹植的《七启》，不仅已经骈化，而且讲究声律：“镜机子曰：……显朝惟清，王道遐均，民望如草，我泽如春。河滨无洗耳之士，乔岳无巢居之民。是以俊乂来仕，观国之光，举不遗才，进各异方。赞典礼于辟雍，讲文德于明堂，正流俗之华说，综孔氏之旧章。散乐移风，国富民康，神应休徵，屡获嘉祥。故甘露纷而晨降，景星宵而舒光。观游龙于神渊，聆鸣凤于高冈。……”[315]这是比较早的骈体文，从行文上看，首先是词采华丽，偶对工致，追求平衡对称之美；其次是在句末用韵，几句一转，虽然不是一韵到底，但是却具备了声韵和谐、音节铿锵的美感。更突出的是曹植的《洛神赋》，我们看其正文中的一段文字：

余告之曰：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蓉出绿波。秾纤得中，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉连娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，辅靥承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。[316]

从文体学的角度分析，可以看出：这是一篇地道的骈赋，为骈文的一类，骈文对偶、用典、藻饰、声律几种要素，此文大体具备。不过，从总体上说，最突出的是两点：一是本文上承屈、宋香草美人的比兴传统，悱恻缠绵，志深笔长，是缘情而发之作，所以曹植自己在《序》中说：“黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神名曰宓妃。感宋玉对楚王说神女之事，遂作斯赋。”[317]二是本文在声律方面比较讲究，应该说是词采与声偶并美之作，如文中描写洛神的形态，既富词色之美，又有和谐之致：论其词色，文中从远望到近察；从五官到服饰；从神情到仪态；精雕细刻，浓墨重彩，极具词采华茂之致。论其声律，文章句式平衡对称，音调和谐铿锵，玲玲如振玉，累累如贯珠，尽收和谐之美。《文心雕龙·章表》中说：曹植之文，“体赡而律调，辞清而志显”，“繁约得正，华实相胜，唇吻不滞”[318]。“体赡而律调”“唇吻不滞”应该说这一评价把握住了曹植此文的主要特色，是不移之论。

到了晋代，骈文家在理论和实践方面，注意到了声律问题。如陆机的《文赋》中指出：“其为物也多姿，其为体也屡迁。其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，故崎锜而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩叙，故淟涊而不鲜。”[319]其中“暨音声之迭代，若五色之相宣”就是对文章声律之美的高度概括。在骈文创作中，陆机也注意讲究声韵的和谐之美，我们看他《文赋》中的两段文字：

伫中区以玄览，颐情志于《典》《坟》。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之骏烈，诵先人之清芬。游文章之林府，嘉丽藻之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[320]

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润。浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沉辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振。观古今于须臾，抚四海于一瞬。[321]

《文选》李善注引臧荣绪《晋书》之言说：“机……天才绮练，当时独绝，新声妙句，系踪张、蔡。机妙解情理，心识文体，故作《文赋》。”[322]瞿兑之在《骈文概论》中也说到，“陆机的作品之中，最值得称述的，是他二十岁时候所作的《文赋》。这篇《文赋》，可以说是文学批评中最精粹的文章。《文心雕龙》洋洋数十篇的理论，几乎全被陆氏包罗在这一二千字里面”[323]。我们这里要说明的是：本文不仅是中国古代文学理论中十分重要的名篇，而且还是骈体文中的声偶兼到之作。第一，本文通篇多以双行行文，词少单设，句少单行；精工妥帖，巧妙绝论。如其“精骛八极，心游万仞……收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华之已披，启夕秀于未振。观古今之须臾，抚四海于一瞬”等句，不仅精美工丽，而且以四字对与六字对为主体，树立了四六式对偶的法式。第二，本文的声韵效果非常突出，确实有他自己所标榜的“暨音声之迭代，若五色之相宣”的音乐般效果。仔细考察，本文普遍运用隔句押脚韵的方法，几乎通篇有韵，其声韵和谐之美不亚于诗。我们再看其论述文章剪裁的一段文字：“或仰逼于先条，或俯侵于后章；或辞害而理比，或言顺而义妨。离之则双美，合之则两伤。考殿最于锱铢，定去留于毫芒；苟铨衡之所裁，固应绳其必当。”[324]词采与对偶暂且不谈，就其声韵之美来说，确实是中国古代骈文史上极为少见的精品。一方面，这段文字中每联对句的下句都是同声相应，极具和谐之美；另一方面，其用韵又自然而然，没有丝毫的牵强之感，读过之后，确实让人感到抑扬起伏、节奏明快、铿锵悦耳。

此后由刘宋而至齐、梁时期，骈文更进入鼎盛时期，达到了对偶、藻饰、用典、声律通体完备的阶段，这时骈文中对声律的讲究超过以往任何时代。不仅讲究句末用韵，而且有的还讲究句中的平仄协调，同当时的“永明体”新体诗同一风气。其中句末用韵更为讲究，如下面两段文字：

是以别方不定，别理千名。有别必怨，有怨必盈。使人意夺神骇，心折骨惊。虽渊云之墨妙，严乐之笔精。金闺之诸彦，兰台之群英。赋有凌云之称，辩有雕龙之声。谁能摹暂离之状，写永诀之情者乎？[325]

——江淹《别赋》

水毒秦泾，山高赵陉。十里五里，长亭短亭。饥随蛰燕，暗逐流萤。秦中水黑，关上泥青。于时瓦解冰泮，风飞雹散。浑然千里，淄、渑一乱。雪暗如沙，冰横似岸。逢赴洛之陆机，见离家之王粲。莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。况复君在交河，妾在清波。石望夫而逾远，山望子而逾多。才人之忆代郡，公主之去清河。栩阳亭有离别之赋，临江王有愁思之歌。别有飘飖武威，羁旅金微。班超生而望返，温序死而思归。李陵之双凫永去，苏武之一雁空飞。[326]

——庾信《哀江南赋》

细读以上两段文字，我们会发现它们在声律的密度、精度上远非以前骈文家可比，其中特别突出的是对偶句上下两句的末尾字多是一平一仄，更加注意到抑扬起伏的节奏，表现出在声律方面的进步。除此之外，我们还发现当时句中用韵，协调平仄的作品，如下面两段文字：

［2］徐陵撰，许逸民校笺，《徐陵集校笺》，中华书局，2008年版，第264页。

［3］庾信撰，倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，1980年版，第605页。

上面两段文章中的对偶，就不是一般意义上的对偶了，它包含两层：其一，讲究语意相对，十分精严；其二，讲究上下两句之间的平仄协调，于是便产生抑扬起伏之感，增加了骈文的声律之美。

从文体学的角度上看，《文心雕龙》是齐、梁时期的骈文作品，它在声律理论和创作实践上的成就不仅以前的骈文家不能企及，而且同时代的骈文家也不能望其项背。其中关键是两点：一是在声律理论方面，一是在声律实践方面。

从声律理论上看，首先，在刘勰以前，还没有人提出如此具体的调和声律的规则；与刘勰同时代的人，虽然如“永明体”诗人提出了自己的规则，但是，与刘勰相比，还不够科学和实用。其次，在刘勰以前，还没有人如此具体地提出调和声律的基本方法，即声音协调之法和用韵之法，前者就是“和”，即句中文字的“异音相从”；后者主要就是指句末韵脚字“同声相应”，也就是押脚韵。与刘勰同时代的人，如“永明体”诗人提出了自己的规则，但是，与刘勰相比，也是不够科学和实用。再次，刘勰崇尚自然声律，在他以前，还没有人提出如此科学的主张；与刘勰同时代的“永明体”诗人虽然提出了具体的规则，但是却有勉强和律之弊，人为束缚太重。此外，刘勰提出文章声律的基本美学标准即《文心雕龙·声律》篇中所说的“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”。无论是他以前的声律理论，还是同时人的声律理论，都还没有达到这样的高度。

从声律实践上看，刘勰在其《文心雕龙》的写作中，比较好地实践了自己的声律理论和主张。一方面，他的骈文作品注意到了声律的协调，不但在正文中追求声韵和谐之美，而且在每篇文章后的赞词中都讲究声律的协调，有的一韵到底，特别精美；另一方面，刘勰虽然讲究声律，但是又不是死守声律规则，而是灵活自由，追求自然之致：有时转韵，有时一韵到底，不同的文章，不同的情况，采取的用韵方式也有所不同。

所以，可以得出这样的结论：无论是在理论上，还是在实践上，刘勰在声律方面都有其独特性，其突出表现是折衷态度：既讲究声律之美，又注意不受声律束缚。

第四节　《文心雕龙》关于藻饰的理论和实践

骈文是特别讲究形式美的文体，这种美，主要体现在它的四个要素，即讲究对偶、用典、声律、藻饰。其中对偶追求的是语言形式上的平衡对称之美，用典追求的是典雅含蓄之美，声律追求的是语言上的声韵和谐之美。藻饰，更多的是追求语言上的色泽之美，特别重视视觉上的美感，所以被称为“美文”，甚至又称作“美术之文”。有人还把它形容为“俪白妃黄”，如蒋允焄序《声律启蒙》曰：“自骈偶之体兴，而著述家多捃摭故实，俪白妃黄，以为能事，若《编珠》、《岁华》、《丽记》之类，洵为征引宏博，穷计《四库》矣！”清人岳无声也正是从这个角度，概括六朝骈文的主要特征，其《四六宙函序》中指出：“原夫六朝骈俪之章，云蒸霞灿；三唐雕琢之句，璧合珠连。大都光景芳妍，如入万花之谷；神情辉映，似登群玉之峰。”[327]着重指出其词色之美。郑好事在其所编的《骈文丛话》中更以骈散对比的方式，阐释骈文侧重词色之美的文体特征：“散文似古董，而骈文似油画；散文之澹逸如隐士，而骈文之艳冶如美人；散文之苍劲如古树，而骈文之妍丽如名花；散文如须发皆古之华颠老宿，骈文如风流竞赏之惨绿少年；散文如布帛菽粟，淡而弥香；骈文如金玉锦绣，潜且发光。散文如古佛寺钟声，逾远逾韵；骈文如新嫁娘妆奁，逾近逾华。散文之古处如幽燕老将气横秋，骈文之妙处如豆蔻女郎春试马。散文之气盛言宜，如三峡源泉，沛然莫御；骈文之流霞散绮，如七襄云锦，斐然成章。昔曾子宾谷之言曰：‘古文丧真，反逊骈体；骈体脱俗，即是古文。迹似两歧，道当一贯。’若是乎骈散文之相似，洵所谓《西京》、《三都》，异曲同工也。”[328]通过骈文与散文的对比，充分显示出骈文在词采色泽上的特殊之处。所以，在文学创作，特别是骈文创作中，藻饰是一个重要环节。那么，怎样才能把握好这一环节呢？《文心雕龙》一书在理论和创作实践两个方面为藻饰问题提供了方法论和典型范式，既有普遍的理论指导意义，又有实践意义。

一　《文心雕龙》关于藻饰的理论主张

《文心雕龙》关于藻饰的理论主张，主要见于其《情采》篇，该文从多个层次、多个角度，对文采藻饰及其相关问题进行了深入、全面的阐述：

其一，论证文质关系，强调文采的价值与必要性。文章开门见山，一开头便从文章之称缘于采绘出发，论证文质关系与文采藻饰的作用及其必要性：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳缛采名矣。”[329]其中“文附质也”，“质待文也”，论证文质之间是互相依赖、不可或缺的关系，也即文采藻饰与文章的思想内容不能偏废，特别是要“综述性灵，敷写器象”——抒情与描写就更需要藻饰了：“其为彪炳缛采名矣。”虽然是论证文质关系，但是其重点则是强调文采藻饰在文章中的重要地位和作用。

其二，分析和论证构成文采的几种方式。文中指出：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》、《夏》，五性发而为辞章，神理之数也。”[330]从文学史上看，齐、梁以前，文学理论家们也曾论及文采问题；齐、梁时期，谈到这一点的也不乏其人。不过，把文采的构成作了这么具体的划分，还是刘勰首创，发他人之所未发。其中“形文”主要指视觉上的文采之美；“情文”是指心灵感应上的情感动人之美，“形”“声”“情”三者是藻饰为文的要素，这三种创造文采藻饰之美的方法的划分与确认，无论是从理论上，还是从创作实践上看，都有特殊的意义。

其三，从史的角度进一步论证文质之间的主从关系。文学创作的根本问题，也即立文之本是什么？主要就是要解决好文质之间的主次关系问题。以此为基点，作者指出：“《孝经》垂典，丧言不文；故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称‘美言不信’，而五千精妙，则非弃美矣。庄周云‘辩雕万物’，谓藻饰也；韩非云‘艳乎辩说’，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。研味《李》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”[331]以文学史实为依据，深刻阐述了文学的思想内容与文采藻饰之间的关系：一方面，文章从史的角度切入，论证文章确实离不开文采藻饰，即使《孝经》说“丧言不文”，但是在实际上，君子平时言语未尝无文；老子虽然说“美言不信”，可是他的《老子》一书洋洋五千字却精美巧妙，并不厌异文采藻饰之美；另一方面，文章详细考察庄子、韩非之说，指出当时文章也确实存在浮夸的一面，也即藻饰过度的一面。说到这里，文章水到渠成，自然导出本文的核心问题：到底该怎样处理藻饰与文章内容的关系呢？接下来文章以人之“铅黛饰容”为喻，揭示了立文之本，也即文质之间的主次关系：情理为经，辞采为纬；情理为主，辞采为次；先情理，后辞采。一言以蔽之：文采藻饰受文章的思想内容支配。应该说，这是本文的根本宗旨。所以纪晓岚评之曰：“此一篇之大旨。”[332]詹锳先生在其《文心雕龙义证》中对这一段文字作了精当的概括，指出：“文学作品必须有文采，但文和采是由质和情决定的，文采只起修饰作用，所以说‘情者文之经，辞者理之纬’。”[333]二人都把握了这一论断的精髓，其实，这也是中国古代文学思想史上对文质关系的最好的阐释之一。

其四，阐述文与情之间的关系问题。在论述了文质关系之后，文章又更进一步，着重在文与情之间的关系问题上展开论述。文中先从史的角度分析“为情而造文”与“为文而造情”之间的差异：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。真宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？”[334]清楚地揭示出“为情而造文”与“为文而造情”两种创作方式的源头、生成原因以及不同特征，又特别指出“为文造情”的华而不实之风对后世的不良影响。文章的用意很明显，就是要人们在创作上继承风雅传统，缘情而发，不要虚构浮夸，以华丽的文采沽名钓誉。其实，从史的角度考察，这段文字应该说描述出了从先秦到魏晋以来文学的升降变化，有文学史论的意义，所以范文澜先生在其《文心雕龙注》中说：“彦和‘诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情’，寥寥数语，古今文章变迁之迹，盛衰之故，尽于此矣。”[335]而黄春贵先生在《〈文心雕龙〉之创作论》中，则从创作动机的角度解读这段文章：“舍人认为创作之动机有二：一则已蓄积愤悱情感而进行创作者，谓之‘为情而造文’。‘为情而造文’，乃诚中形外，心口如一，由于情感之激动而述作，其为文必然精要简约而抒写真实。一则徒用华丽辞藻而奉行故事者，谓之‘为文而造情’。‘为文而造情’，则采滥忽真，欺世盗名，《情采》篇所谓‘志深轩冕，而泛咏皋壤；心缠几务，而虚述人外。’其所创作，口是心非，仅为辞藻之堆砌而已。”[336]这样的解读，应该说是比较准确的，符合刘勰文章的本意。概括起来说，刘勰这一段论述的主旨就是主张“为情而造文”，反对“为文而造情”，强调“写真”。

从实而论，刘勰的这一主张还是有其局限性的。应该说，他要求“为情而造文”，吐真情，作美文；情真辞美，文如其人，愿望是好的。但是，在事实上，文章与真人真性情之间不能总是一致的。对此，钱锺书先生在其《谈艺录》中有专门的分析，有助于我们对这个问题的理解和认识：“夫虚说游词，如《史通·典笔》《书事》两篇所纠者，固无论矣。即志存良直，言有征信，而措词下笔，或轻或重之间，每事迹未讹，而隐几微动，已渗漏走作，弥近似而大乱真。……至遗山绝句云：‘心画心声总失真，文章宁复见为人！高情千古《闲居赋》，争识安仁拜路尘？’则视此又进一解。非特纪载之出他人手者，不足尽据。即词章宜若自肺腑中流出，写心言志，一本诸已，顾亦未必见真相而征人品。吴处厚《青箱杂记》卷八云：‘文章纯古，不害为邪；文章艳丽，不害为正。世或见人文章铺张仁义道德，便谓之君子；及花草月露，便谓之邪人，兹亦不尽也。’因举宋广平、张乖崖、韩魏公、司马温公所作侧艳词赋为证。魏叔子《杂说》卷二谓：‘文章自魏晋以降，不与世运递降。古人能事已备，有格可肖，有法可学，日夕揣摩，大奸能为大忠之文，至拙能袭至巧之语。虽孟子知言，亦不能以文章观人。’此二者则与遗山诗相发明。吴氏谓正人能作邪文，魏氏及遗山皆谓邪人能作正文。……固不宜因人而斥其文，亦只可因文而惜其人，何须固执有言者必有德乎？”[337]由此可见，“为情而造文”，“述志为本”是正确的，但是要让作家在文章中都“写真”，文如其人，则不是都能做到的，也不必都这样做。我们在分析《文心雕龙》关于情文之关系的论断之时，应该清楚这一点。

其五，指明文采藻饰的目的和原则。文中指出：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼。‘言隐荣华’，殆谓此也。是以‘衣锦褧衣’，恶文太章；《贲》象穷白，贵乎反本。”[338]其中“联辞结采”即指文采藻饰，“将欲明理”指的是藻饰的目的。接下来是从相反方面入手，进行分析：如果文采淫滥，即藻饰过度，反而会使文章内容模糊，就像用翡翠装饰鱼线，用肉桂做钓饵钓不到鱼一样，言语的含义为浮华之词所遮蔽，达不到明理的目的。据此，文章自然得出结论，文采藻饰是有原则的，这个原则就是“《贲》象穷白，贵乎反本”。简而言之，就是要归之于自然，保持本色。刘永济先生在其《文心雕龙校释》中对这几句话作了这样的解读：“文之有采，亦非故为雕琢也。盖人情物象，往往深赜幽杳，必非常言能尽其妙，故赖有敷设之功，亦如治玉者必资琢磨之益，绘画者端在渲染之能，迳情直言，未可谓文也；雕文伤质，亦未可谓文也，必也参酌文质之间，辨别真伪之际，权衡深浅之限，商量浓淡之分，以求其适当而不易，而后始为尽职。”[339]一方面阐明藻饰的必要性，另一方面又阐述了藻饰的基本原则，要点是“参酌文质”，“辨别真伪”，“权衡深浅”，“商量浓淡”，关键是“适当而不易”，即藻饰必须适度。《文论选》对“《贲》象穷白”作了专门的解释，指出：“穷白即返本之意。这里用以说明华丽的文辞要归之于自然。”[340]詹锳先生在其《文心雕龙义证》中引杜甫诗句作解：“杜甫《虢国夫人》：‘却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊。’这种打扮就是合乎‘《贲》象穷白，贵乎反本’的原理的。”[341]认为刘勰此论的要点在于：藻饰要保持自然、本色，应该说是非常准确的。

其六，总结了文采藻饰的基本法则与理想境界。文章在结尾部分指出：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”[342]其中前八句侧重说明文采藻饰的基本法则，大体上可以分为四个方面：第一，首先设定行文模式，安排写作思路，即“设模以位理，拟地以置心”；第二，确定情理，端正思想之后再进行文采藻饰，即“心定而后结音，理正而后摛藻”；第三，把握好藻饰的尺度，不能淹没思想内容和情感，即“文不灭质，博不溺心”；第四，明确本末，屏弃杂芜，即“正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫”。概括起来，主要就是思想内容为先，文采藻饰在后；情理内容为主，文采藻饰为辅。最后两句阐明藻饰的最终标准和理想境界，要点是文质兼备，两全其美，即“雕琢其章，彬彬君子”的境界。台湾学者张立斋先生在其《〈文心雕龙〉注订》中对这段话作了这样的概括和总结：“按自‘夫能’句以下至末，明一篇主义在心定理正，而后无灭质溺心之病，方可谓彬彬者矣。”[343]黄侃先生在其《文心雕龙札记》中指出：“盖闻修辞立诚，大《易》之明训；无文不远，古志之嘉谟。称情立言，因理舒藻，亦庶几彬彬君子，孰谓中庸不可能哉？”[344]其中“称情立言，因理舒藻”二句尤为精审，点出文采藻饰的根本法则，是对刘勰上述观点非常准确的解读。

除了《情采》篇之外，《文心雕龙》其他的篇章中，有时也谈到藻饰问题。有的谈文采的重要性，如《原道》：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？”[345]有的谈藻饰过度的问题，如《养气》：“夫三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏。三代春秋，虽沿世弥缛，并适分胸臆，非牵课才外也。战代技诈，攻奇饰说，汉世迄今，辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣。故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里。古人所以余裕，后进所以莫遑也。”[346]有的侧重论证文与质的主从关系，认为质为主，文为从。如《通变》：“夫青生于蓝，绛生于蒨，虽逾本色，不能复化。桓君山云：‘予见新进丽文，美而无采；及见刘、扬言辞，常辄有得。’此其验也。故练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”[347]再如《附会》：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[348]还有《熔裁》：“昔谢艾、王济，西河文士，张骏以为‘艾繁而不可删，济略而不可益’。若二子者，可谓练熔裁而晓繁略矣。至如士衡才优，而缀辞尤繁；士龙思劣，而雅好清省。及云之论机，亟恨其多，而称‘清新相接，不以为病’，盖崇友于耳。夫美锦制衣，修短有度，虽玩其采，不倍领袖。巧犹难繁，况在乎拙？而《文赋》以为‘榛桔勿剪，庸音足曲’，其识非不鉴，乃情苦芟繁也。夫百节成体，共资荣卫。万趣会文，不离辞情。若情周而不繁，辞运而不滥，非夫熔裁，何以行之乎？”[349]

其中特别应该指出的是：在文采问题上，关于自然美与人工美的问题，《情采》篇中没有具体论列，而《隐秀》篇则有明确的表述，文中指出：“若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔；深浅而各奇，秾纤而俱妙。若挥之则有余，而揽之则不足矣。”这里表现出对自然天成之美的推崇。所以纪昀眉批中指出：“纯任自然，彦和之宗旨，即千古之定论。”[350]同时，该文还指出：“譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。……故自然会妙，譬卉木之耀英华；润色取美，譬缯帛之染朱绿。朱绿染缯，深而繁鲜；英华曜树，浅而炜烨。”[351]这是对人工藻饰之美的重视，说明刘勰既崇尚自然天成之美，又重视人工藻饰之美。当然，关于藻饰及其文采与文章思想内容之关系的问题，从总体上看，还是《情采》篇的表述最为完整，思想内容也最为丰富。

以上几个方面，虽然还不能完全反映出《文心雕龙·情采》的思想内容，更不能充分反映全书藻饰方面的全部内容，但是，就这六点也足以见出刘勰文采藻饰理论主张的系统性和完整性。

二　《文心雕龙》在藻饰方面的成就

从创作实践上看，《文心雕龙》作为骈体之作，基本上体现了刘勰有关文采藻饰的理论主张，既讲究藻饰，具有突出的词采色泽之美，又有充实的思想内容，华实相扶、情文兼备，是美文的典范之作。

（一）自然之美与人工藻饰之美兼顾

如前所述，在藻饰问题上，刘勰讲究自然之美与人工之美兼顾。具体说来，他既推崇“自然会妙”的自然朴素之美，又肯定“润色取美”的人工雕饰之美。考察其骈文创作实践，我们发现，这种主张在其创作中得到了比较充分的体现。《文心雕龙》五十篇文章之中，有的具有明显的自然天成之意趣，虽然带有美丽的词采，但是不尚雕琢，自然天成，似从胸中自然流出，如《原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？”[352]清词丽句，文采斐然。不能否认，这样的骈体美文不经过藻饰是不可能产生的。但是，值得注意的是，我们读过之后，确实看不出多少雕琢之痕，行文措词显得非常自然，如行云流水一般轻松自如，展示出自然天成之美。曹学佺说《征圣》篇“可谓云霞焕绮、泉石吹籁之文”[353]。其实，《文心雕龙》不少篇章都是如此。同时，又有一些文章，明显是“润色取美”，注意藻饰与润色，是地道的骈体美文，如《诸子》：“研夫孟、荀所述，理懿而辞雅；管、晏属篇，事核而言练；列御寇之书，气伟而采奇；邹子之说，心奢而辞壮；墨翟、随巢，意显而语质；尸佼、尉缭，术通而文钝；冠绵绵，亟发深言；鬼谷眇眇，每环奥义；情辨以泽，文子擅其能；辞约而精，尹文得其要；慎到析密理之巧，韩非著博喻之富；吕氏鉴远而体周，淮南泛采而文丽：斯则得百氏之华采，而辞气之大略也。”[354]整齐工致，精美异常，让人目不暇接。再如《诠赋》：“观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发篇必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲、安仁，策勋于鸿规；士衡、子安，底绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮：亦魏、晋之赋首也。”[355]显然，这样精美工丽、整齐妥帖的对偶是经过精心推敲，用力打磨出来的，没有人为的功力是不行的。令人惊异的是：作者如此精心藻饰，文章如此精美，丽辞云簇，佳句联绵，可是却看不出华而不实之态，以意为主，以辞采为辅，内容与形式达到比较完美的统一。同时，从其行文和措词上看，有自然流转之致，无穷力雕琢的劳苦之态。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中谈到人工藻饰辞采的理想境界是：“譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。”对照其理论主张，考察《文心雕龙》中的五十篇骈体美文，我们觉得刘勰之骈文在藻饰手法上，接近他所倡导的这种境界，既具有“自然会妙”的自然朴素之美，又在“润色取美”方面达到很高的水准，是骈体美文的典型作品。

（二）为情理而造文

如前所述，刘勰特别重视文采与情理之关系，强调为情理而造文，不能为文而造情。其《诠赋》篇曾以赋为例，说明这一问题：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要。遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾縠者也。”[356]当然，说得更清楚的是前面已经提到的《情采》篇，其中要点是“文附质”，“质待文”，“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅”；“心定而后结音，理定而摛藻”，强调“为情而造文”，反对“为文而造情”。分析、考察《文心雕龙》中的五十篇文章，应该说刘勰确实把自己的主张落实到骈文创作实践中了。这些文章都是有为而作，或因理，或缘情；总体上都是为情理而造文，不是为文而造情。如《序志》：

夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。夫人肖貌天地，禀性五才，拟耳目于日月，方声气乎风雷，其超出万物，亦已灵矣。形同草木之脆，名逾金石之坚，是以君子处世，树德建言，岂好辩哉？不得已也！[357]

这是为情而造文的典型，本质上是缘情而发。作者情动于中，思考人生，感慨宇宙之无穷，叹息人生之短暂；表达自己意欲名垂后世，以求不朽，为此要树德建言的远大志向。显然，这是直抒胸臆，情理动于中而形于言，出于“不得已”。不是无病呻吟，为文造情，而是有志之士真实情感的自然流露。当年曹丕在其《典论·论文》之中早就发出这样的感叹：“盖文章经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎一身，二者必至之常期，未若文章之无穷。”[358]人同此心，心同此理，这种共鸣在千百年后，又在清人袁守定身上出现，他在《谈文》中说：“刘舍人曰：‘岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已。’……若既无补于国家，又无与于斯道……与蜉蝣之朝生暮死何异？”[359]张立斋先生在《〈文心雕龙〉注订》中指出：“此节言人为万物之灵，然其易朽如草木之脆弱，必树德建言以垂美名于后世，则人之精神可永，此为《文心》作者之主旨。”[360]叶长青在《〈文心雕龙〉杂记》中也看出刘勰的这种心志：“……太上立德，其次立言，百姓之群居，苦纷杂而莫显；君子之处世，疾名德之不彰。唯英才特达，则炳耀垂文，腾其姓氏，悬诸日月。”[361]所以，此文无疑是为情理造文的典型。同时，就其因情理而生之文而言，也确实不乏精美。细读此文，我们感觉有这样几点值得注意：其一，文采藻饰特别精美，如其中“宇宙绵邈，黎献纷杂”，“岁月飘忽，性灵不居”，“拟耳目于日月，方声气乎风雷”，“形同草木之脆，名逾金石之坚”几联，不是妙手偶得，而是精心结撰而成，极为工致。其中“宇宙”对“黎献”、“岁月”对“性灵”、“耳目”对“声气”、“日月”对“风雷”、“草木”对“金石”，词色特别精美，显示出高超的藻饰水准。其二，整齐之中，又见错综灵动之美。文中先是一联长隔对，然后变换句式，以一联四言对过渡；接着是整齐的六言单句对。同时，为了防止板滞，又注意以几行奇句单行承转文气，紧接着又是精美的六字单对，最后用散行收束。所以，读过此文，人们自然感觉到有整有散，有起有伏，长短错落，跌宕多姿，极具灵动之美。不仅此篇，其他如《正纬》《神思》《体性》《风骨》《情采》《物色》等等，都是这方面的代表作。

（三）文质彬彬的美学境界

《文心雕龙》讲究藻饰，追求词采色泽之美，但是并没有像当时其他人那样走向唯美主义的邪路，出现华而不实的病态。关键是刘勰在本质上崇尚华实相扶、文质彬彬的艺术境界，这就是他在《情采》篇中所强调的“设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣”[362]。其实，本书的其他篇章中，也经常见到类似的言论，如《才略》：“马融鸿儒，思洽识高，吐纳经范，华实相扶。王逸博识有功，而绚采无力。延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，岂枚乘之遗术欤！张衡通赡，蔡邕精雅，文史彬彬，隔世相望。是则竹柏异心而同贞，金玉殊质而皆宝也。”[363]列举文质相扶的正面典型，强调其重要性。有的提出反面教训，如《夸饰》，便从史的角度入手，从创作实际出发，总结藻饰方面的历史教训：“自宋玉、景差，夸饰始盛；相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波。语瑰奇则假珍于玉树；言峻极则颠坠于鬼神。至《西都》之比目，《西京》之海若，验理则理无可验，穷饰则饰犹未穷矣。又子云《羽猎》，鞭宓妃以饷屈原；张衡《羽猎》，困玄冥于朔野。娈彼洛神，既非魍魉；惟此水师，亦非魑魅；而虚用滥形，不其疏乎？此欲夸其威而饰其事，义暌剌也。至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。于是后进之才，奖气挟声，轩翥而欲奋飞，腾掷而羞跼步，辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋；谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕；信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。然饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖。若能酌《诗》、《书》之旷旨，翦扬马之甚泰，使夸而有节，饰而不诬，亦可谓之懿也。”[364]其中要点还是强调文质相扶，所以纪昀眉批：“文质相扶，点染在所不免。若字字摭实，有同史笔，实有难于措笔之时。彦和不废夸饰，但欲去泰去甚，持平之论也。”[365]其他如《征圣》：“颜阖以为：‘仲尼饰羽而画，徒事华辞。’虽欲訾圣，弗可得已。然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”[366]《辨骚》：“若能凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实，则顾盼可以驱辞力，欬唾可以穷文致，亦不复乞灵于长卿，假宠于子渊矣。”[367]《章表》：“必使繁约得正，华实相胜。”《通变》：“斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际。”[368]等等都是如此，说明刘勰对文质相扶这一点是特别重视的。从创作实践上考察，应该说，刘勰之骈文达到了这样的境界。如《神思》：

文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。

是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞，然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端。

夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。

……

若情数诡杂，体变迁贸，拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意；视布于麻，虽云未贵，杼轴献功，焕然乃珍。至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！[369]

从骈文史的角度考察，此文不仅在议论说理方面堪称杰作，而且在词采藻饰上也有非凡的成就，可以说是华实相扶、文质彬彬的典范之作：从质——文章内容上考察，此文论析艺术思维活动，明白洞达，透彻深刻，识见高远。所以纪晓岚有多处眉批，大加赞扬：其一曰：“甘苦之言。”其二曰：“‘虚静’二字，妙入微茫。”其三曰：“及思入希夷，妙绝蹊径，非笔墨所能摹写一层，神思之理，乃括尽无余。”[370]李安民旁批中说：“非深知甘苦者不能道。”[371]黄叔琳之眉批赞曰：“词人所心苦而口不能言者，被君直指其所以然。”[372]这些评价表明，此文在质——思想内容上非常精彩。从文——辞采藻饰上说，此文词色精美，斐然可观。如“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，“思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心”，“是以意授于思，言授于意，密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”等等，妙语连珠，精美无比。尤其精彩的是：作者把抽象的艺术思维活动诉诸于人的直觉，化为生动可感的形象，如同耳闻目睹一般，如“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”，“神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海”等等，确实精妙非常。同时，文章虽然以工致整齐的骈语行文，但是句式多变，单对、隔对、长对、短对，不断变化，所以灵活自如，任意驰骋。明人钟惺批道：“淋漓酣畅。”“文章能事于此，思过半矣。”[373]可见，说这篇文章是文质彬彬之作应该不是夸大其辞。其实，《文心雕龙》中这样的文章并不少见。再如《物色》：“物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌……若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”[374]这是一篇情理与文采彬彬之盛、充满诗情画意的佳作，其理精微，其情动人，如“物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”，说出人们心中共有的情思与感受；“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”更道出文学创作缘情而发的普遍规律。文中辞采之美更不待言，如“清风与明月同夜，白日与春林共朝”“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌”等等，虽然有的是化自古人，但是同样精美异常。正因为本文华实兼胜，文质彬彬，如诗如画，所以受到众多文士的好评：李安民旁批曰：“诗情毕露。”叶绍泰的眉批说：“伤时忧怀，古今诗人同此幽抱。”钟惺眉批：“写得景物悠然，会心诗人，妙矣。又宛出诗人之外。”并称其《赞》为“神来之语。”[375]纪晓岚眉批：“‘随物宛转，与心而徘徊’八字，极尽流连之趣。”[376]又在结尾处说：“拖此一尾，烟波不尽。”[377]由此可知本文情采之胜，足可当作者自己所崇尚的文质彬彬之境。其他如《原道》，也是丽辞雅义，符采相胜。曹学佺评曰：“其原道以心，即运思于神也。沈休文谓其深得文理，大抵理非深入不能跃然。惟彦和义炳而采流，故取重于休文也。”[378]“义炳而采流”说到点子上了，其实就是文质彬彬的状态。刘勰本人在《辨骚》篇中提出了处理文质关系的标准境界，说是“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”。应该说他的骈文创作，达到了这一步，总体上是华实相扶、情文兼至、理精词畅，一句话：文质彬彬，这是《文心雕龙》作为骈体美文最突出的特色和最美的境界。

（四）多样化的藻饰艺术

藻饰，是美化、修饰，或者装饰的意思。《晋书·嵇康传》：“身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰。”[379]指的是修饰、打扮。用在文学创作方面，主要指修饰文词，使之美丽。晋葛洪《抱朴子·黄白》：“且此内篇，皆直语耳，无藻饰也。”[380]刘勰《文心雕龙·情采》：“庄周云‘辩雕万物’，谓藻饰也。”[381]指的都是这一含义。如前所述，骈体文是特别讲究文采藻饰之美的，《文心雕龙》中的文章都是标准的骈体文，其藻饰手段是比较丰富的，根据初步考察，主要有以下几个方面：

其一，鲜明突出的色彩藻饰

色彩藻饰是对文章词采色泽方面的修饰，目的是追求语言外在的色泽之美，是骈文最常用的藻饰方法之一。从正面说，它往往使文章产生词色上的美感，即通过文字符号，引起人们在直觉上对色彩的感官效果。有些批评者虽然是批评的语言，但是却从反面揭示出骈文的这一美学特征：“初唐四杰”之一的杨炯在其《王勃集序》中批评骈体文“糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄”，虽然是批评的语言，但是却从反面指出骈文的词色特征；刘知幾在《史通·内篇》中批评唐人修《晋书》用骈体是“加粉黛于壮夫，服绮纨于高士”，也从反面点出骈文词色上的特点；柳宗元在《乞巧文》里概括骈文的特征更为精练，其中有关骈文词色的两句是“抽黄对白”与“锦心秀口”，实际上这确实是骈文注重色彩藻饰的文体特征之一。不过，公平地说，藻饰，特别是色彩藻饰恰当与否，关键不在于文体和藻饰方法，而在于作家的才力高低，在于作家把握色彩藻饰与文章内容之关系的尺度和分寸。如果能够恰当地进行色彩藻饰，不但不会出现华而不实之弊，而且还会增加文章的美学效果。这一点，《文心雕龙》确实把握得当，恰到好处，是色彩藻饰的典范之作。如《情采》中论证文章情理与文采之关系时指出：“夫能设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫。”[382]其中“正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫”就是明显的色彩藻饰，从词色上看，确实鲜明突出，增强了文章的表达效果。其他如《知音》“白日垂其照，青眸写其形”[383]；《正纬》“尧造绿图，昌制丹书”，“白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞”[384]；《通变》“练青濯绛，必归蓝蒨；矫讹翻浅，还宗经诰”[385]；《体性》“雅丽黼黻，淫巧朱紫”[386]，等等，都是色彩藻饰的例子，一方面确实形成了词色鲜明的特色，确如钟惺所说：“采色耀目，称之‘雕龙’非过。”[387]给读者比较强烈的感官刺激，收到很好的艺术效果；但是又用得自然，恰到好处，总体上像他自己在《诠赋》中所说的那样“丽词雅义，符采相胜”，“文虽新而有质，色虽糅而有本”[388]，达到了骈体文中色彩藻饰上比较理想的境界，没有像与他同时的有些齐、梁骈文家那样过分浓艳，文过其质，出现华而不实的弊病。

其二，生动形象的形态藻饰

形态藻饰主要是对事物外在形态的刻画和描写，是文学创作，特别是骈文创作中普遍使用的藻饰手段之一，其表现范围主要是两个方面：一是人物的外貌、装束、神情、意态等方面的刻画与描写，二是自然景物的刻画与描写，如山光水色、草长莺飞等等，无论是叙事，还是抒情，都少不了写景状物，因为它是抒情说理的媒介。所以《文心雕龙·物色》中说：“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？”[389]从积极的意义上讲，形态藻饰就是要使文章达到《文心雕龙·物色》中所说的境界：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。……巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”[390]简而言之，就是穷形尽相的境界，应该说，这是文学作品，特别是骈文作品形态藻饰的理想境界。然而，从负的方面上说，过分讲究形态藻饰，也会产生华而不实之弊，像隋朝李谔在《上隋高祖革文华书》中所说的那样：“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”[391]宋人石介在其《怪说》中也揭示过这种弊病：“穷妍极态，缀风月，弄花草；淫巧侈丽，浮华纂组。”[392]从总体上看，《文心雕龙》中绝大多数篇章都有形态藻饰的成分，但是却没有“淫巧侈丽，浮华纂组”的弊端，相反，无论是刻画人物，还是描写自然风物，都达到了生动形象的艺术效果，增强了文章的可读性和感染力，甚至有传神之处。客观地说，《文心雕龙》是一部文学理论论著，其中所有的文章都侧重于说理，形态藻饰本来不是其主要任务。但是，全书五十篇文章之中，不时显露出作者在形态藻饰方面的特殊本领。第一，书中的一些篇章在涉及人物描写之时，时常展示人物的形态特征，给人以生动鲜活的感觉，如《神思》中描写、形容作家神思之形态，生动形象，活灵活现：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！……夫神思方运，万途竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。”[393]“神思”是看不见、摸不着的抽象的艺术思维活动，只能体会，要想说清楚是很困难的。但是刘勰在这里通过形象化的语言，采取比喻、象征等等艺术手法，把特殊的、抽象的艺术思维直观化、形象化，使之成为具体可感的东西，诉诸人们的视觉与听觉，状难写之情、之事如在目前，确实是神来之笔。再如文中描写作家构思缓慢与快捷两种不同的状态，也生动传神：“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮禹据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。”[394]其中“含笔而腐毫”“辍翰而惊梦”“援牍如口诵”“当食而草奏”等等形态藻饰尤为形象真切，有的真是如见其人，如闻其声。又如《总术》中谈执术驭篇，如果机入其巧，“则义味腾跃而生，辞气丛杂而至。视之则锦绘，听之则丝簧；味之则甘腴，佩之则芬芳……”[395]使用形象化的手法，把总术之功效这种只可意会的东西诉诸视觉、听觉、味觉，确实能够加深人的理解和认识，提高文章的表达效果。第二，有些文章涉及自然景物，更常常显示出作者在形态藻饰方面的特殊功力，如《原道》：“夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。……傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。”[396]其中“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”，“林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽”等句绘形，绘景，绘声，绘色，穷形尽相。最精彩的应该是《物色》：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！……故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”、“彗星”，一言穷理；“参差”、“沃若”，两字连形……

赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒；情往似赠，兴来如答。[397]

就形态藻饰而言，本文特别具有典型性，无论是写景还是状物都非常精彩，一方面，巧妙地化用《诗经》的句子刻画自然风物，精切生动，极具形态美；其他如“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”，“清风与明月同夜，白日与春林共朝”，“春日迟迟，秋风飒飒”等等刻画不同时节景色的变化也同样惟妙惟肖，有传神之效，表现出“以少总多，情貌无遗”的艺术特征。

从文学史的角度考察，刘勰的形态藻饰达到这样的艺术高度，不是偶然的，与当时文学风气的影响不无关系。中国文学发展到宋、齐之际，一个明显的变化就是很多文人把描写的对象转向山水，模山范水成为文士们重要的美学追求，而且是能力高低的标志。《世说新语》第八《赏誉》中就记载孙绰蔑视卫君长之言曰：“此子神情都不关山水，而能为文？”[398]所以陆时雍在《诗镜总论》中说是“体制一变，便觉声色俱开”。沈德潜在《说诗晬语》中说是“声色大开”。但是还是刘勰说得确切：其《明诗》中指出：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。”[399]《物色》中也说得明白：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”[400]当时，无论是诗歌还是其他文体都出现模山范水的倾向：在诗歌领域，陶渊明、谢灵运的山水诗就是代表；在骈文领域，描写山水的文章大量产生，如鲍照的《登大雷岸与妹书》、吴均的《与朱元思书》及《与顾章书》就是代表作。刘勰形态藻饰的功夫不能说不是当时模山范水、极貌写物文学思潮影响的产物。不同的是：他的骈文不是以山水为主要写作对象，只是适当地借用其藻饰手法。

其三，生动贴切的比拟藻饰

比拟是修辞手法，其中包括比喻、拟人、拟物几个方面，从实而论，这些修辞方法在各种文体中都经常见到，不是骈文的专利，但是，比较而言，在辞赋，特别是骈文作品中，这些艺术手法的使用频率更高，尤其在叙事、抒情类骈文中更是如此。因为比喻、拟人、拟物这几种修辞方法确实能够使语言鲜活生动，增加以艺术美为突出特征的骈体文的美感。《文心雕龙》虽然是以议论说理为主的理论著作，但是却特别注意文采藻饰，其中比拟手法的使用更为广泛，其效果也相当可观，突出特征是使很多本来是抽象的说理文字变得鲜活生动，妙趣横生。

仔细考察中国文学史，应该说比喻这种修辞方法历史悠久，源远流长。从现存的文献资料上看，先秦散文，特别是诸子散文，就经常以譬喻之法剖析事理。此后，历代文士相沿不绝，比喻成为文章写作中最常见的修辞手法之一。刘向《说苑》中记载了一段战国时期关于譬喻的故事：“客谓梁王曰：‘惠子之言事也善譬，王使无譬，则不能言矣。’……谓惠子曰：‘愿先生言事则直言耳，无譬也。’惠子曰：‘今有人于此而不知弹者，曰：‘弹之状若何？’应曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？’王曰：‘未谕也。’‘于是，更应曰：‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？’王曰：‘可知矣。’惠子曰：‘夫说者，固以其所知谕其所不知，而使人知之。今王曰‘无譬’，则不可矣。”[401]从这段话中，一方面可以见出当时譬喻的流行，另一方面也把譬喻的道理说得非常清楚，这就是：“以其所知谕其所不知。”其实就是要用具体的意象说出抽象的道理，这是譬喻的主要功用。此外，《淮南子·要略》中说得更明确：“言天地而不引譬援类，则不能精微。”[402]到六朝时期，用譬喻的方式说理成为一时风气。《世说新语·文学》“殷中军（浩）为庾公长史，下都，王丞相（导）为之集。……既共清言，遂达三更。……既彼我相尽，丞相乃叹曰：‘向来语，乃竟未知理源所归，至于辞喻不相负，正始之音，正当尔耳！”[403]《世说新语·文学》：“裴成公作《崇有论》”，刘孝标注引《晋诸公赞》：“（裴）疾世俗尚虚无之理，故著《崇有》二论以折之。才博喻广，学者不能究。后乐广与清闲欲说理，而辞喻丰博，广自以体虚无，笑而不复言。”[404]《晋书·艺术（王嘉）传》：“好尚之士无不师宗之。问其当世事者，皆随问而对。好为譬喻，状如戏调。”[405]文士们对这种修辞方式更为重视，经常用于文章写作实践之中。《晋书·张华传》：“初，未知名，著《鹪鹩赋》以自寄。……陈留阮籍见之，叹曰：‘王佐之才也。’由是声名始著。”[406]《宋书·范晔传》：“撰《和香方》，其序之曰：‘麝本多忌，过分必害；沈实易和，盈斤无伤。零藿虚燥，詹唐黏湿。甘松、苏合、安息、郁金、柰多、和罗之属，并被珍于外国，无取于中土。又枣膏昏钝，甲煎浅俗，非唯无助于馨烈，乃当弥增于尤疾也。’此序所言，悉以比类朝士：‘麝本多忌’，比庾炳之；‘零藿虚燥’，比何尚之；‘詹唐黏湿’，比沈演之；‘枣膏昏钝’，比羊玄保；‘甲煎浅俗’，比徐湛之；‘甘松、苏合’，比慧琳道人；‘沈实易和’，以自比也。”[407]《宋书·隐逸（王素）传》：“素既屡被征辟，声誉甚高。山中有蚿虫，声清长，听之使人不厌，而其形甚丑。素乃为《蚿赋》以自况。”[408]《南齐书·文学（卞彬）传》：“彬又目禽兽云：‘羊性淫而狠，猪性卑而率，鹅性顽而傲，狗性险而出。’皆指斥贵势。其《虾蟆赋》云：‘纡青拖紫，名为蛤鱼’，世谓比令仆也；又云：‘科斗唯唯，群浮暗水，维朝继夕，聿役如鬼’，比令史谘事也。文章传于闾巷。”[409]《南史·江禄传》：“（撰）《井絮皋木人赋》《败船咏》，并以自喻。”[410]比喻手法如此广泛地被人们使用，自然会引起文学批评家们的注意，所以在刘勰之前，有的文学批评家已经对这种修辞方法进行论列。如晋代的挚虞在其《文章流别论》中说：“比者，喻类之言也。”这是对比喻内含的解释。钟嵘在其《诗品序》中也说：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”[411]这一解释更进一步。当然，同其他文学批评家相比，刘勰对比喻的内涵、效用的阐释更为深刻，更为全面：

第一，《文心雕龙》一书在其文体论部分，多次从史的角度入手，总结、揭示比喻之法在各类文体中的重要作用和效果。如《诸子》：“韩非著博喻之富。”[412]《檄移》：“相如之《难蜀老》，文晓而喻博。”[413]《书记》：“刘廙谢恩，喻切以至。”[414]《论说》：“邹阳之说吴、梁，喻巧而理至。”[415]实际上已经勾画出比喻之法的历史线索。

第二，《文心雕龙》在其创作论中又专设一篇专论，即《比兴》篇，专门论述比兴及其相关问题。此文开宗明义，先对比喻的含义作了解释：“且何谓为比？盖写物以附意，飏言以切事者也。”又举例加以说明：“故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方志固：凡斯切象，皆比义也。”[416]然后又对比喻的方法进行了总结：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”大体说来就是四类：喻于声，方于貌，拟于心，譬于事。同时又举例对这四种方法加以说明：“宋玉《高唐》云：‘纤条悲鸣，声似竽籁。’此比声之类也；枚乘《菟园》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云。’此则比貌之类也；贾生《赋》云：‘祸之与福，何异纠纆。’此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也。’此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范（雎）、蔡（泽）之说也。’此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪。’此以容比物者也。”在上述介绍、分析、论证的基础上，书中总结出比喻的艺术标准和基本要求：“故比类虽繁，以切至为贵，若刻鹄类鹜，则无所取焉。”[417]其中关键就是“切至”两字，所谓“切至”，就是准确、贴切、恰如其分。从文学史上看，这是对文学创作中比喻之法的特点、功能、艺术准则等等最为全面的阐释之一。

从创作实践上考察，《文心雕龙》一书中比喻藻饰的方法十分多见，其理论主张得到了很好的尝试。全书五十篇文章之中，几乎篇篇有比喻，从总体上看，大都达到了“切至”的地步，既生动形象，又恰如其分，本来是抽象的议论说理文章，在刘勰的笔下却活泼生动，不乏形象感。如书中的《诏策》篇，阐释的是一种庙堂上的公用文，文章的主旨是说理，但是因为作者善于藻饰文辞，特别是多处使用比喻之法，这样文章便增加了活气：“故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈：此诏策之大略也。”[418]文中概括多种文体的功用、风格，不是抽象说理，而是多用比喻手法出之，鲜明生动，突出其特有的文体特征，确实达到了“切至”的境界，便于人们的理解和把握。再如《论说》：“是以论如析薪，贵能破理。斤利者，越理而横断；辞辨者，反义而取通；览文虽巧，而检迹知妄。……暨战国争雄，辨士云涌；从横参谋，长短角势；转丸骋其巧辞，飞钳伏其精术。一人之辨，重于九鼎之宝；三寸之舌，强于百万之师。”[419]《声律》：“则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。”[420]《隐秀》：“彼波起辞间，是谓之秀。纤手丽音，宛乎逸态。若远山之浮烟霭，娈女之靓容华。然烟霭天成，不劳于妆点；容华格定，无待于裁熔……譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。”[421]既有形似，又有神似，抓住比体与喻体之间的相似点，再画龙点睛，使人感到特别贴切，从而把好多本来难以言传的义理形象化，具体化，可以直觉去感受与把握。我们再看《风骨》篇：“夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[422]钟惺在其《合刻五家言本〈文心雕龙〉》的眉批中说：“比喻之妙，使人会心甚远。”[423]李安民在《批点本〈文心雕龙〉》的旁批中说：“比喻入神。”[424]其他如《定势》“湍回似规，矢激如绳”，《宗经》“然而道心惟微，圣谟卓绝；墙宇重峻，而吐纳自深。譬万钧之洪钟，无铮铮之细响矣”，《养气》“若夫器分有限，智用无涯；或惭凫企鹤，沥辞镌思。于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木”[425]等等，都是采用十分精彩的比喻手法析事议理，鲜明深刻，说服力强，给读者留下深刻的印象。

除了比喻手法之外，《文心雕龙》还大量使用拟人与拟物之法进行文采藻饰，也收到了很好的艺术效果。其中拟人之法如《附会》：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[426]这段文章的主旨是阐述情志、事义、辞采、宫商（声律）各项在文章中的地位，重在说理，但是作者没有采取抽象的、纯理论说教的表达方式，而是以拟人之法出之：情志——神明，事义——骨髓；辞采——肌肤，宫商——声气。让人们通过鲜明生动的形象，直接把握四者在文章中的地位和作用，深入浅出，具体可感；又使文章语言生色，可读性增强。再如《风骨》“故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气”，《体性》“辞为肌肤，志实骨髓”，《辨骚》“观其骨鲠所树，肌肤所附；虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞”[427]等等，都是使用拟人藻饰之法，变抽象为具体，化死板为鲜活，提高了文章的表达效果。拟物之法如《声律》：“瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。”[428]也是变抽象的说理为形象化的显示，把陈思、潘岳之风格说成吹籥之调，赞扬其合律；把陆机、左思之风格说成瑟柱之和，极言其勉强之态。通过这样的拟物之法，把两类作家、两种风格及其差异——这本来不能用直觉把握的东西诉诸人的听觉，变得具体可感，这样读者便容易判断和把握了，艺术效果特别突出。

其四，浓墨重彩的铺排藻饰

铺陈排比也是常见的修辞手法，在文采藻饰中具有特殊的作用，其特点是侧重于横向展示与渲染，造成特殊的气氛与格调。从文学史上看，这种方法主要在赋中使用，可以说是赋家的看家本事。《文心雕龙·诠赋》中说得好：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”[429]从文体学的角度上看，骈文与赋的亲缘关系最近，赋中的好多表现手法，都为骈文所继承，其中尤以铺排藻饰之法为突出。《文心雕龙》中的文章都是比较典型的骈体文，其中好多篇章都采用铺陈排比的方法进行藻饰，也收到了很好的艺术效果。如《体性》：

若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。……是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！[430]

此文的写作目的非常清楚，就是要揭示众多作家由于才性不同所形成的不同风格，头绪纷繁，涉及面广，不易把握。但是作者恰当地利用铺排藻饰之法，效果甚佳：文中先是八个数字排比，已经造成飞扬开张之气；然后紧接着用铺陈风格，连用八个相同的句式构成四联长联间隔对，句式整齐，气势非凡；后面以人物及其创作特色再进行排比，一浪高过一浪，一层胜过一层。既产生出雄俊畅达的气势，又呈现出多姿多彩的特殊意象，增加了文章的感染力。再如《乐府》：“至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。”[431]文章从方位上落笔，南、北、东、西，着重于横向的空间和方位拓展，纯为赋体家法，不但使语言显得精美工致，整齐匀称，而且还造成特殊的空间感。其他如《时序》：“春秋以后，角战英雄，六经泥蟠，百家飙骇。方是时也，韩魏力政，燕赵任权；五蠹六虱，严于秦令；唯齐、楚两国，颇有文学。齐开庄衢之第，楚广兰台之宫，孟轲宾馆，荀卿宰邑，故稷下扇其清风，兰陵郁其茂俗，邹子以谈天飞誉，驺奭以雕龙驰响，屈平联藻于日月，宋玉交彩于风云。”[432]也是铺采摛文，极尽排比藻饰之能事，所以，陈仁锡在眉批中说：“一时名士风流。”[433]李安民旁批为：“滔滔衮衮，气称其辞。”[434]比较准确地把握了这篇文章的行文特征。

通过上面的介绍与分析，我们可以看出，《文心雕龙》的文采藻饰理论与其创作实践是统一的，既为文采藻饰提供了方法论，又为后世作家提供了华实相扶、文质彬彬的美文范式。所以，无论是从六朝骈文史，还是从整个骈文史上进行考察，都具有特殊的意义。

三　《文心雕龙》关于藻饰理论和创作实践的历史地位

上面，我们比较系统地介绍了《文心雕龙》在藻饰理论和创作实践上的成就，从中可以看出其贡献是非凡的。但是，我们不能不说，《文心雕龙》关于文章藻饰的理论和实践也不是一空依傍，完全是自己独造出来的。事实上，无论是其藻饰理论，还是其创作实践，都是在继承前人优秀成果的基础之上产生的。

首先，从理论的角度考察，强调和追求辞采之美的思想观念，在很久以前就已经产生。考察现有的历史文献，早在先秦时期，人们就注意研究和探讨文采与修辞的问题了。如《左传》襄公二十五年便引孔子之言说：“志有之，言以足志，文以足言。不言谁知其志？言之无文，行而不远。”[435]一方面指出人的心志与情感需要语言来表达，另一方面又特别强调文采的重要性：有没有文采直接影响到语言的表达效果。特别值得注意的是《论语》，该书多次谈到文采与修饰问题。如《论语·宪问》第十四：“子曰：为命，裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”[436]显然，孔夫子特别赞赏郑国辞命经四人之手而成的做法，其中“润色”自然是指文采与藻饰。对此，清人袁枚在《与祝芷塘太史书》中有很好的解释：“圣人修辞，尚且不避巧字，而况今之为文章者乎？是以春秋时郑国辞命，先草创，后讨论，再修饰而润色之，亦不过求巧求人爱而已。”又在《与孙俌之秀才书》中说：“圣人论为命，尚且重修饰润色，所谓‘言之不文，行之不远’也。”从总体上考察《论语》一书，我们可以发现，孔子及其门徒主张文采之美与文章思想内容不可偏废，主体上追求的是“文质彬彬”的境界，如《论语·雍也》：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”[437]很清楚，孔夫子是主张文质并重，两全其美的。实际上，这是他中庸思想在文章学上的表现，不偏不倚，恰到好处。《论语》之外，《礼记·表记》中对文质问题也有所阐释，其中有云：“情欲信，辞欲巧。”其实也就是“文质彬彬”的意思，所以唐人孔颖达对这两句话的解释是：“言君子情貌欲得信实，言辞欲得和顺美巧。不违逆于理，与巧言令色者异。”[438]《论语·颜渊》中还记载卫国大夫棘子成与孔子门生子贡的对话，其内容也是文质关系问题：“棘子成曰：‘君子质而已矣，何以文为？’子贡曰：‘惜乎，夫子之说君子也！驷不及舌。文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟。’”[439]意思是文与质都很重要，如果不讲文采，就如同虎豹之皮去掉了毛，那样它们与犬羊之皮就没有好坏之分与美丑之别了，显然，这与孔子“文质彬彬”的观点一脉相承。

此外，荀子在文质问题上也有类似的观点，他也强调文采与内容不可偏废。如《荀子·非相》中说：“凡人莫不好言其所善，而君子为甚。故赠人以言，重于金石珠玉；观人以言，美于黼黻文章；听人以言，乐于钟鼓琴瑟。故君子之于言无厌。鄙夫反是，好其实，不恤其文，是以终身不免埤汙傭俗。”[440]很明显，他特别注意文采的作用，对于“不恤其文”的错误观点进行批评，主张文质兼备。

到了两汉时期，文质关系问题进一步受到人们的关注和重视，出现文学自觉的征兆。首先是西汉大儒董仲舒，他在文与质的理论观念上继承孔、孟的思想又有所发展，其《春秋繁露·玉杯第二》中有言：“志为质，物为文。文著于质，质不居文，文安施质？质文两备，然后其礼成。文质偏行，不得有我尔之名。俱不能备而偏行之，宁有质而无文。虽弗予能礼，尚少善之，介葛庐来是也。有文不质，非直不子，乃少恶之，谓州公实来是也。然则《春秋》之序道也，先质而后文，右质而左物。”[441]一方面，其“质文两备”，不能“文质偏行”的观点与孔子等人的“文质彬彬”思想同出一辙，另一方面，在文与质的地位和关系上董仲舒则有自己的主张，不全与孔、孟雷同，这就是“文”附于“质”，“质”为主，“文”为从，二者不能“两备”之时，则“宁质而无文”。可以看出，董仲舒的文质论，在孔子“文质彬彬”的理论基础上又有所发展。此外，西汉时期的辞赋家们也对文采藻饰与文章内容之关系特别关注，并且提出了自己的主张。《西京杂记》卷二记载司马相如在回答友人盛览提出的如何作赋的问题时说：“合纂组以成文，列锦绣而为质；一经一纬，一宫一商，此赋家之迹也。”在汉代，谈到文质问题，不能不提到扬雄、王符、王充几人。说起扬雄，自然要提到他对讲究文采藻饰的批评，认为是“雕虫篆刻”，并且在《法言·吾子》中称重文轻质为“羊质而虎皮”[442]。不过，从总体上考察，他并没有主张彻底抛弃文采与藻饰，他基本上还是遵从孔子之说，文质并重，所以他在《法言·修身》中说：“实无华则野，华无实则贾，华实副则礼。”《法言·寡见》中又说：“玉不雕，玙璠不作器；言不文，典谟不作经。”[443]从实而论，他的“华实相副”与孔子的“文质彬彬”并无二致，都是文质并重。到了东汉时期，文学自觉的趋势更为明显，追求文采藻饰之美的风气更盛于世，甚至出现华而不实的倾向，当时就受到文艺家们的批评，但是，批评归批评，并没有因此而否定文采藻饰之美。在这方面，王符的观点特别值得注意，他对当时“雕丽”之文和“求见异于世”的文风进行批评，其《潜夫论·务本》中说：“辞语者，以信顺为本，以诡丽为末。……今学问之士，好语虚无之事，争著雕丽之文，以求见异于世，品人鲜识，从而高之，此伤道德之实，而或矇夫之大者也。”[444]但是从总体上考察，他并不因为当时有过重文采藻饰之弊而全盘否定，还是同先儒孔、孟一样，文质并重，其《潜夫论·交际》中说：“士贵有辞，亦憎多口。故曰：‘文质彬彬，然后君子。’与其不忠，刚毅木讷，尚近于仁。”[445]同时代的另一位思想家王充显然也有类似的主张，其《论衡·书解》中说：“龙鳞有文，于蛇为神；凤羽五色，于鸟为君；虎猛，毛纷纶；龟知，背负文。四者体不质，于物为圣贤。且夫山无林，则为土山；地无毛，则为泻土；人无文，则为朴人。”[446]同时他继承孔子的“文质彬彬”之说，用生动的比喻表达自己文质并重的主张，其《论衡·超奇》中有言：“有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶，皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛；外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文现而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也。毛有五色，皆生于体。苟有文无实，则是五色之禽，毛妄生也。”[447]显然也是文质并重论者。

魏晋时期是中国文学思想发展的重要历史阶段，其重要标志是文学自觉的思潮方兴未艾。一方面，追求文采藻饰之美的风习更变本加厉；另一方面，对文采藻饰问题的理论认识更加深入，其中特别值得注意的是曹丕、陆机、皇甫谧、葛洪等人有关文采藻饰问题的论述。曹丕在《典论·论文》中说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚质，诗赋欲丽。”[448]其中“欲丽”显然是追求文采藻饰之美。晋之陆机在《文赋》中也明确表达了讲究藻饰的主张：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲狂。”又说：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”[449]其中“绮靡”“披文”就是求美、求丽，而“尚巧”“贵妍”“五色之相宣”更是明显地讲究藻饰之美的意思。其他如皇甫谧、葛洪等人也有类似的表述。皇甫谧在其《三都赋序》中就指出：“然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”[450]以赋为例，主张文章应该文辞美丽。葛洪是东晋时期的重要思想家，在文学理论上，他本身有自相矛盾之处：一方面他贵功用而轻藻饰，所以在《抱朴子》外篇《应嘲》中说：“立言者贵于助教，而不以偶俗集誉为高。若徒阿顺谄谀，虚美隐恶，岂所匡失弼违，醒迷补过者乎？……余无取焉。非不能属华艳以取悦，非不知抗直言之多吝，然不忍违情曲笔，错滥真伪，欲令心口相契，顾不愧景，冀知音之后也。……而著书者徒饰弄华藻，张磔迂阔，属难验无益之辞，治靡丽虚言之美。”[451]但是他又不能不受当时重文学特质、讲究文采藻饰之风的影响，所以又以发展的眼光看待藻饰，认为文辞的华美是文学发展的必然结果。《抱朴子·钧世》指出：“且夫古者事事醇素，今则莫不雕修饰，时移世改，理自然也。”又肯定今文胜于古文：“且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文、诏、策、军书、奏、议之清富赡丽也。《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》、《羽猎》、《二京》、《三都》之汪博富也。”“若夫俱论宫室，而奚斯‘路寝’之颂，何如王生之赋《灵光》乎？同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言《上林》乎？并美祭祀，而《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？则举条可以觉焉。近者夏侯湛、潘安仁并作《补亡诗》：《白华》、《由庚》、《南陔》、《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古诗三百，未有足以偶二贤之所作也。”[452]同时，他又把文采与道德等量齐观，认为其重要性不分高下，如《抱朴子·尚博》：“筌可以弃，而鱼未获，则不得无筌；文可以废，而道未行，则不得无文。……且文章之与德行，犹十尺之与一丈。谓之余事，未之前闻。夫上天之所以垂象，唐、虞之所以为称，大人虎炳，君子豹蔚，昌、旦定圣谥于一字，仲尼从周之郁，莫非文也。八卦生鹰隼之所被，六甲出灵龟之所负。文之所在，虽贱尤贵。犬羊之鞟，未得比焉。且夫本不必皆珍，末不必悉薄。譬若锦绣之因素地，珠玉之居蚌、石，云雨生于肤寸，江河始于咫尺。尔则文章虽为德行之弟，未可呼为余事也。”[453]又如《抱朴子·循本》：“或曰：‘著述虽繁，适可以骋辞耀藻，无补救于得失，未若德行不言之训，故颜、闵为上，而游、夏乃次四科之格，学本而行末。然则缀文固为余事，而吾子不褒崇其源，而独贵其流，可乎？’抱朴子答曰：‘德行为有事，优劣易见；文章微妙，其体难识。夫易见者，粗也；难识者，精也。夫唯粗也，故铨衡有定焉；夫唯精也，故品藻难一焉……’”[454]显然，这是把文采藻饰与德行并列起来了。通观他关于文质问题的言论，虽然对过度文采藻饰有所批评，但是总体上也不忽视其作用。

与汉魏时期相比，南北朝时期的文士对文采藻饰的讲究有过之而无不及，可以说是唯美主义文学极度发展的时代，也可以说是文学自觉的黄金时代。其中对文采藻饰问题的理论阐述更胜以往。如沈约，其《宋书·谢灵运传论》中从文学史的角度总结出“以情纬文，以文被质”之说，并且特别强调文采与藻饰的作用，有“五色相宣，八音协畅”之说，甚至说“妙达此旨，始可言文”。再如萧统，虽然在《答湘东王求文集及诗苑英华书》中说：“夫文，典则累野，丽亦伤浮，能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致。”[455]不过在其《文选·序》中则表现出更重文采藻饰的倾向：“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质？增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉。物既有之，文亦宜然。”[456]认为应该在文采藻饰上多下功夫。其他如钟嵘，在其《诗品》中也强调文学作品应“干之以风力，润之以丹采”。也表现出对文采藻饰的重视。特别值得注意的是：当时不仅南北政治对立，思想文化与地理环境也有很大的差异，但是文学自觉的思潮却大致同风，其中一个特殊形象是：北朝文学理论家也注意到文采与藻饰的问题，如北周的颜之推就对文质关系进行过科学的论述，如其《颜氏家训·文章》：“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。今世相承，趋末弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。放逸者流宕而忘归，穿凿者补缀而不足。时俗如此，安能独违？但务去泰去甚耳。必有盛才重誉，改革体裁者，实吾所希。古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远；但缉缀疏朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔者多矣。宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。”[457]很明显，颜之推认为太重质与太重文都不行，太重质则“疏朴”，“未为密致”，不可取；太重文则“率多浮艳”，是“趋末弃本”，也不足取；应该是文质并重，既有充实的思想内容，又有华美的辞采，“并须两存，不可偏弃”。其实，这还是与孔夫子所说的“文质彬彬”一脉相承，与南朝文学批评家的主流意识基本相同。

总之，从先秦一直到刘勰生活的南北朝时期，有关文采藻饰问题、文质关系问题一直有人关注和探讨，形成了一定的思想观念，为刘勰在这方面继续研究和探索打下了比较好的理论基础。所以，《文心雕龙》就是在此基础之上形成自己的藻饰理论的，具体表现在如下几个方面：

第一，刘勰关于藻饰的作用和必要性的论述继承了前人的理论成果。

《文心雕龙·序志》篇中说：“古来文章，以雕缛成体。”《附会》：“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤。”《征圣》：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故辞必巧丽。”[458]仔细分析、对照，我们会发现，这些论述是有来处的，不是一空依傍的。如《情采》中的“虎豹无文，则鞟同犬羊”明显继承了子贡与葛洪的主张。《论语·颜渊》中载子贡回答棘成子关于君子与文的关系问题时，有“文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟”。晋葛洪《抱朴子·尚博》中说：“筌可以弃，而鱼未获，则不得无筌；文可以废，而道未行，则不得无文。……文之所在，虽贱尤贵，犬羊之鞟，未得比焉。”[459]前后的继承关系比较明显。所以，罗宗强先生指出：“我们又看到了后来刘勰论文之原的一个来源。”[460]从实而论，罗先生的洞察力确实不凡。

第二，刘勰的文质论从主体上看也是以继承前人的理论成果为主。

从前面的分析中我们可以看出：刘勰文质关系论的主体包括两个层面：一是文质相互依存，《文心雕龙·情采》中说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀有皮，而色资丹漆：质待文也。”《熔裁》：“万趣会文，不离情辞。”[461]很明显，这是儒家传统文质观的延续。《论语·颜渊》早就有言曰：“文犹质也，质犹文也；虎豹之鞟犹犬羊之鞟。”董仲舒也早就在其《春秋繁露·玉杯》中指出：“质文两备，然后其礼成。文质偏行，不得有我尔之名。俱不能备而偏行之，宁有质而无文。虽弗予能礼，尚少善之，介葛卢来是也。有文无质，非直不子，乃少恶之，谓州公实来是也。”[462]前后之间的继承关系是非常明显的。二是文与质不是等量齐观，而是主从关系，即质为主，文为从；质为本，文为末。《文心雕龙·情采》中说得清楚：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。”《议对》中有言：“若文浮于理，末胜其本，则秦女楚珠，复存于兹矣。”《体性》中也写道：“夫情动而言形，理发而文见。”《定势》中又十分肯定地说：“情固先辞。”[463]其实，董仲舒已经说过：“志为质，物为文。文著于质。……然则《春秋》之序道也，先质而后文，右志而左物。”[464]所以，推究起来，刘勰此论是从董仲舒的“文”附于“质”，“质”为主、“文”为从的思想观念演化而来的。

第三，刘勰关于处理文质关系的标准和原则的论述也主要是吸收前人的理论成果。

在《文心雕龙》一书中，多次阐释处理文质关系的标准和原则问题，其观点上承孔子，强调的是华实相符，文质彬彬。如其《章表》篇：“繁约得正，华实相胜，唇吻不滞，则中律矣。”《才略》篇评价作家时也以此为词：“荀况学宗，而象物名赋；文质相称，固巨儒之情也。”“马融鸿儒，思洽识高，吐纳经范，华实相扶。”又说：“张衡通赡，蔡邕精雅；文史彬彬，隔世相望。”《征圣》：“然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”当然，比较起来说，还是《情采》中阐述得更为明确：“夫设模以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”[465]黄侃先生在其《文心雕龙札记》中解读这段话时说：“盖闻修辞立诚，大《易》之明训；无文不远，古志之嘉谟。称情立言，因理舒藻，亦庶几彬彬君子，孰谓中庸不可能哉？”[466]点出“文质彬彬”即中庸之境界，不偏不倚，文质兼备。《〈文心雕龙〉注订》中也说：“按自‘夫能’句以下至末，明一篇主义在心定理正，而后无灭质溺心之病，方可谓彬彬者矣。”[467]很显然，刘勰此处的“彬彬君子”与孔夫子“文质彬彬，然后君子”一脉相承，同出一辙。

从上面的分析和介绍中，我们可以看出：《文心雕龙》关于文采藻饰与文章内容之关系的论述确实不是他的独立创造，而是在前人理论成果的基础之上完成的。但是，我们不能由此便得出这样的结论：刘勰在文质理论方面缺乏独创性。从实而论，刘勰在文采藻饰及其与文章思想内容之关系方面的贡献和创造，或者说是超越，主要表现在他对已有的、局部和零散的观点进行归纳和综合，并从史的角度进行探讨和阐述，揭示了文质升降、演化的发展流程，并且画出了清晰的轨迹，由已有的支言片语和局部、单一的看法发展成科学、完整的理论体系。而这一点，在《情采》篇中体现得非常充分，这篇文章，应该说是中国古代文学理论史上有关文采藻饰及其与文章思想内容之关系的最为系统，最为全面的论述之一。在此之前，在文采藻饰理论上，没有这样完整、系统的专题论文；与其同时的其他文学理论家也没有写出这样全面、深刻的理论文章。所以，刘勰在文采藻饰理论方面确实既有继承，又有超越，贡献非凡，这是我们必须注意的问题。

同时，从创作实践上考察，追求藻饰之美的创作倾向也由来已久，而骈文尤其如此。究其原因，一是文体本身的因素，因为骈文较其他文体更讲究文采藻饰，以形式美为重要特征。二是汉语言文字的特殊性造成的。与其他文字相比，汉字有这样几种特征：第一，单文独义；第二，以表意文字为主；第三，一字一音；第四，单音词丰富；第五，区别“四声”；第六是言文分离。由于具备了这样六种特性，汉语言文字便有了几种特殊功能：自由伸缩，任意分合；随机变化，得心应手，其灵活机动的弹性举世无匹。这样便为文字的藻饰提供了非常好的物质基础，并产生了引导机制，其具体表现，一是汉字作为方块文字，象形特点极为突出，不像拼音文字那样是抽象干瘪的字母，而能由形而见物，为文章的形态藻饰提供了方便，骈体文正是利用汉字这种象形的特点，构成词藻精美、形象生动的骈语。二是汉字以表意为主，其字形与字义间紧密联系：花卉的颜色之别，服饰的色彩之异，自然、人世中各种事物五彩缤纷的色调都通过方块汉字显示出来，这就为骈体“妃白粟黄”“抽黄对白”提供了方便条件。尽管有时存在杨炯《王子安集序》中所说的“糅之以金玉龙凤，乱之以朱紫青黄”的过甚之病，但用得恰到好处，确实容易形成词色绚丽之美。骈文家们正是将表意文字以蒙太奇似的方式奇妙组合，构成鲜明的意象，引起读者无穷的联想。另外，从语法和修辞的角度上看，汉语句法机动灵活，尤其在修辞手段上又多种多样，也为骈文藻饰提供了基础，使得骈文词语更为精美。诚然，用典、对偶、调声、配韵等都属于藻饰的范畴，不过，对骈体文而言，所谓藻饰之美，主要表现在语言文字上的色泽之美，突出视觉上的美感。通过前面的分析和介绍，我们已经看到，《文心雕龙》一书恰恰是充分利用了汉语言文字的这些特殊优势，在文采藻饰方面取得了杰出的成就，应该说是骈文藻饰之美方面的楷模。

从骈文史的角度上看，在《文心雕龙》产生之前，从汉、魏、晋、宋，一直到刘勰本人所生活的齐、梁时期，骈文在藻饰方面经过了长足的发展过程，积累了丰富的经验，也有深刻的历史教训。

首先，汉、魏时期，是文学走向自觉的时代，骈文也恰好处于初级阶段，虽然还带有当时那个特定时代所特有的通脱之风，但是最突出的特点是追求藻饰之美。我们看下面两段文字：

惟遐方之珍草兮，产昆仑之极幽。受中和之正气兮，承阴阳之灵休。扬丰馨于西裔兮，布和种于中州。去原野之侧陋兮，植高宇之外庭。布萋萋之茂叶兮，挺冉冉之柔茎。色光润而采发兮，似孔翠之扬精。[468]

——王粲《迷迭赋》

云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。柔情绰态，媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。[469]

——曹植《洛神赋》

上面两段文字有一个共同的特征，那就是在辞采上都表现出求美求丽的倾向，尤其是曹植的作品，精雕细刻，浓墨重彩，艳美异常，几乎无以复加，给人的视觉效果特别突出。当然，作者是情动于中而后成文，又受当时世积乱离的社会生活影响，所以文采藻饰与其情感内容相互统一，没有华而不实之弊。虽然文章色泽鲜丽，但是兼具风骨，气疏而辞畅，不失通脱之致，应该说是文质彬彬之作。

到了晋宋时期，随着文学的进一步自觉，求美求丽的趋势更为强劲，骈文在这方面最为突出。当时，其藻饰趋势朝着两个方向发展：一是追求用典，一是追求繁缛与丽密。后一点表现更为明显，是晋、宋骈文创作中最为普遍的现象。其中西晋的陆机和刘宋时期的颜延之就是这种创作倾向的代表人物。

就文采藻饰而言，陆机堪称大手笔，这在其骈文创作中有充分的体现。通观其作品，突出的特点是才高辞赡，宏丽华美；文采沃若，含英咀华；声光奕奕，繁缛丽密。在文学形式美的创造上，上承汉魏，下开齐梁，是中国骈体美文的一代宗师。当然，其骈文的不足也很明显，就是有时辞采偏多，产生冗繁芜蔓之病。《晋书·陆机陆云传论》中对他的评价很高：“古人云：‘虽楚有才，晋实用之。’观夫陆机、陆云，实荆衡之梓，挺珪璋于秀实，驰英华于早年，风鉴澄爽，神情骏迈。文藻宏丽，独步当时；言论慷慨，冠乎终古。高词迥映，如朗月之悬光；叠意回舒，若重岩之积秀。千条析理，则电坼霜开；一绪连文，则珠流璧合。其词深而雅，其义博而显，故足远超枚马，高蹑王刘，百代文宗，一人而已。”[470]极力赞美其文学创作，特别肯定的是他的文采与才华。仔细考察其作品，其《吊魏武帝文》便可以代表他的总体风格：“援贞吝以惎悔，虽在我而不臧。惜内顾之缠绵，恨末命之微详。纡广念于履组，尘清虑于余香。结遗情之婉娈，何命促而意长！陈法服于帷座，陪窈窕于玉房。宣备物于虚器，发哀音于旧倡。矫戚容以赴节，掩零泪而荐觞。物无微而不存，体无惠而不亡。庶圣灵之响像，想幽神之复光。苟形声之翳没，虽音景其必藏。……登雀台而群悲，眝美目其何望。既睎古以遗累，信简礼而薄葬。彼裘绂于何有，贻尘谤于后王。嗟大恋之所存，故虽哲而不忘。览遗籍以慷慨，献兹文而凄伤。”[471]这篇吊文不失为声情并茂的佳作，既抒发了沉郁凄怆的情感，又展示出精美的词采。当然，客观地说，文章确实有辞采偏多、冗繁芜蔓之累，所以刘勰在《文心雕龙·哀吊》中说：“序巧而文繁。”又在《才略》篇中指出：“陆机才欲窥深，辞务索广，故思能入巧，而不制繁。”[472]这些评价都是非常中肯的。

同陆机相似，颜延之也是文采藻饰的高手，在文学形式美的创造上有特殊的贡献。其骈文创作最突出的特点是雕琢极甚，词采具有惊人之艳。《南史·颜延之传》中记载鲍照在回答颜延之关于他本人同谢灵运相比谁优谁劣的问话时指出：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱；君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。”[473]比较客观地点出他雕琢藻饰过度的弊病。此外，钟嵘《诗品》中也说他的作品“体裁绮密。然情喻渊深，动无虚发；一句一字，皆致意焉。”[474]考察他的骈文创作，也是这种倾向，最显著的特征是铺锦列绣，词采绮丽。我们看其《三月三日曲水诗序》中的一段文字，以见一斑：“既而帝晖临幄，百司定列，凤盖俄轸，虹旗委旆。……妍歌妙舞之容，衔组树羽之器。三奏四上之调，六茎九成之曲。竞气繁声，合变争节。龙文饰辔，青翰侍御。华裔殷至，观听骛集。扬袂风山，举袖阴泽。靓庄藻野，袨服缛川。……怅钧台之未临，慨酆宫之不县。方且排凤阙以高游，开爵园而广宴。并命在位，展诗发志。则夫诵美有章，陈信无愧者欤？”[475]实在是浓墨重彩，精雕细刻；镂金错采，滴粉搓酥。一方面，在行文上以四六句式为主体，整齐工致，精美异常；另一方面在词采上则浓郁艳丽，烂若披锦。同时，又使事用典，工丽妥帖。难怪李兆洛在其《骈体文钞》中评价说：“隶事之富，始于士衡；织词之缛，始于延之。”[476]考察其骈文创作实际，我们觉得这一评价恰如其分。

进入齐、梁时期，对文学形式美的追求达到登峰造极的境地，可以说，这是文学史上唯美主义表现最为突出的一个时期。其中最能体现这种风气的无疑是当时的骈体文。考察这一时期的骈文，最主要的特征是在藻饰方面变本加厉，登峰造极。不过，这种美已经带有明显的弊端，突出的特点是追求新巧，喜欢色泽浓艳，辞藻华丽，结果造成文章内容空虚之病，华而不实，成为病态美文。刘勰在《文心雕龙·定势》中说：“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变，厌黩旧式，故穿凿取新，察其讹意，似难而实无他术也，反正而已。故文反正为乏，辞反正为奇。效奇之法，必颠倒文句，上字而抑下，中辞而出外，回互不常，则新色耳。”[477]从创作实际上看，鲍照、江淹就是这方面的代表人物。如鲍照《芜城赋》中“东都妙姬，南国丽人；蕙心纨质，玉貌绛唇”数句，正常的说法应当是“兰心蕙质”，但是因为爱奇之故，所以写成“蕙心纨质”，以求色新。所以《文选》李善注中说：“左九嫔《武帝纳皇后颂》曰：‘如兰之茂。’《好色赋》曰：‘腰如束素。’兰蕙同类，纨素兼名，文士爱奇，故变文耳。”[478]再如江淹《恨赋》之“孤臣危涕，孽子坠心”一联，正常的语序应该是“孤臣危心”“孽子坠涕”，作者有意标新立异，所以这样写。《文选》李注云：“心当云危，涕当云坠，江氏爱奇，故互文以见义。”[479]其他如庾信《梁东宫行雨山铭》中有句：“草绿衫同，花红面似。”[480]正常的语序应该是“衫同草绿，面似花红”，也是因为偏爱新奇，所以写成这个样子。另外如孔德璋《北山移文》中“泪翟子之悲，恸朱公之哭”，郦道元《水经注》之“青崖翠发”，都是如此，前者正常语序应该是“翟子之悲泪，朱公之恸哭”，后者应该是“青崖发翠”。对这种创作倾向，《南齐书·文学传论》中早有客观的评价，指出其主要弊端是“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魄。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫”[481]。除此之外，齐、梁时期还有另一种弊病，就是内容低下的宫体之风又大行于世。唐杜确在《岑嘉州诗序》中揭示说：“梁简文帝及庾肩吾之属，始为轻浮绮靡之词，名曰宫体。自后沿袭，务为妖艳。”[482]梁简文帝自己在《诫当阳公大心书》中便露骨地说：“立身之道，与文章异；立身先须谨重，文章且须放荡。”[483]在这样的风气之下，文章藻饰确实走入歧途，骈文作为最讲藻饰之美的文体，自然不能幸免。所以近人刘师培在《文章源始》中说：“齐、梁以下，四六之体渐兴；以声色相矜，以藻绘相饰，靡曼纤冶，文体亦卑。”[484]所以，齐、梁时代既是文学藻饰之美高度发展的时代，又是文采藻饰方面弊端特别严重的时代，功过是非，众说纷纭，莫衷一是。

在上述历史环境和历史背景之下，刘勰在其《文心雕龙》写作中，一方面继承了前人在文采藻饰方面的优秀遗产，吸收了同时代的理论成果，又加进自己的创造，形成了比较系统的文采藻饰理论。另一方面，他在自己的写作实践中，顺应了文学追求形式之美的大趋势，尤其是继承了前人在骈文形式美方面的创作经验和方法，使其文在文采藻饰上特别成功，极具词色之美。更为难能可贵的是：他不为当时特别盛行的过于追求词色之美、华而不实的习气所染，在文章的文采和思想内容的关系上也取折衷态度，讲究华实相符、情文兼至，创作出文质彬彬的骈体美文，成为这种文体的一大宗师，在中国古代骈文史上占有重要的地位。

第五节　《文心雕龙》关于骈散结合的理论和实践

骈文、散文本来都是在中国文学史上长期流行的文体，二者在功用上各有所长，同时也各有所短。如何处理这两种文体之间的关系呢？历史上主要有三种主张，并且由此划分为三个派别：一是尊散抑骈派，认为散体古文为文章正宗，反对骈文；二是尊骈抑散派，认为骈文为文章正宗，把散文排除在文学范畴之外；三是骈散结合派，认为骈散各有所宜，所以应该相互结合。从历史的角度考察，刘勰是骈散结合派的开山祖师，他在《文心雕龙》一书中，明确提出了骈散结合的理论和方法，并且在本书的写作中实践了自己的主张，取得了杰出的成就。

一　《文心雕龙》中有关骈散结合的理论

《文心雕龙》关于骈散结合的理论论述主要集中在《丽辞》篇，该篇有两处侧重论述这一问题：一是在文章开头，一是在文章结尾。前者于骈文、散文两持其平，强调骈散各有所宜，用骈用散要顺其自然；后者着重从创作上提出自己的理论主张，强调骈散结合。我们先看开头部分：

唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：“罪疑惟轻，功疑惟重。”益陈谟云：“满招损，谦受益。”岂营丽辞，率然对尔。《易》之《文》、《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。[485]

这段文字包含三层意思：一是从史的角度揭示唐虞之世，即上古之时文章的自然状况，虽然有丽辞骈语存在，但是却不是刻意经营的结果，而是率意为之的产物，用作者的话说就是“岂营丽辞，率然对尔”，即不经意中自然而成。这实际上是其文学自然观的延伸。二是阐述“《易》之《文》、《系》”这类圣人之文中丽辞骈语的状况，其突出特点是不大讲究句度之整齐与否，主要是“偶意”，即意义上相偶。黄侃先生在其《文心雕龙札记》中解释说：“三曰‘句字或殊，偶意一也。’明对偶之文，但取配俪，不必比其句度，使语律齐同也。”[486]台湾学者李曰刚在《〈文心雕龙〉斟诠》中说：“意能相偶，亦谓丽辞也。”[487]其实两人讲的都是《易》之《文》《系》中骈语侧重意义上对偶的粗朴状况。三是说明周至春秋战国时期骈语与散语的存在状况，独具只眼，发人之所未发，在文章学理论上可以说有破天荒的意义：在周至春秋战国这一漫长的历史阶段中，文学方面的主要作品无论是《诗经》《左传》，还是《国语》等等，不管是用骈语，还是用散语，都是适应实际情况的变化，有什么需要就有什么样的语言，或奇或偶，视情况而定，并不是刻意追求，用作者自己的话说就是“奇偶适变，不劳经营”。意在说明骈散各有所宜，所以用骈用散要顺其自然。这在骈体文如日中天的齐、梁时代，确实是难能可贵的，说其具有划时代的意义也不过分。对于《文心雕龙》的这一理论主张，有些富有卓识的学者已经进行了深入的解读。黄侃先生在《文心雕龙札记》中说：“四曰‘奇偶适变，不劳经营’。明用奇用偶，初无成律，应偶者不得不偶，犹应奇者不得不奇也。”[488]《文论讲疏》则直接点出骈散问题：“此论骈散之各有所宜也。”[489]台湾学者李曰刚在其《〈文心雕龙〉斟诠》中的解释，侧重于自然观：“言其辞句或散行或骈俪，随机应变，不须刻意经营也。此二句承上《诗》与《左》《国》而言，只证秦汉以上偶言，并出自然也。彦和言外之意，示人不必扬偶抑奇。此节所以举扬马张蔡者，以见辞意并偶之渐也。盖文之用奇用偶，初无定则，可奇者不能不奇，可偶者不能不偶，固无事乎勉强，任其自然可耳。”[490]郭晋稀先生在其《〈文心雕龙〉注释》中还从《左传》中找出实例进行说明：“如《左氏》宣公三年，楚子问鼎，王孙满对辞中有云：‘商纣暴虐，鼎迁于周。德之休明，虽小重也；其奸回昏乱，虽大轻也。天祚明德，有所底止。成王定鼎于郏鄏，卜世三十，卜年七百，天所命也。周德虽衰，天命未改，鼎之轻重，未可知也。’便是骈散兼行。”[491]应该说这几位学者都把握住了《文心雕龙》骈散结合理论的精髓，是刘勰的知音。

文章的结尾部分，通过对骈文创作中利弊得失的深入分析，顺理成章地提出骈散结合的结论：

若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。类此而思，理斯见也。[492]

这一小段文字包含非常深刻的内容：

第一层，作者在这里揭示出骈文创作中的弊端及其成因。骈文的弊端关键就是堆砌、庸碌之病，即“碌碌丽辞，则昏睡耳目”。什么原因造成这种弊端呢？主要是缺乏骨气与辞采，即所谓“气无奇类，文乏异采”。所以纪晓岚批道：“言对偶虽合法，而无骨采亦不可。”[493]刘大杰《中国文学批评史》中持同样看法：“‘若气无奇类……则昏睡耳目’，是针对堆砌辞藻，缺乏风骨的作品而发。”[494]张立斋在《〈文心雕龙〉注订》中也是这样认定的：“若‘气无’云云以下，是指修辞立言，宜求精巧有异采，不可碌碌乏味也。”[495]李曰刚《〈文心雕龙〉斟诠》则作了更进一步的解读：“此四句总论言事二对庸冗之病。盖彦和就四对推进一层，以为对偶虽称合度，若无骨采，亦不谓之工。……无论言对或事对，若辞气既无瑰奇事类相与配偶，文句又乏特殊丹采可资点染，而一味饤饾、帮凑，勉强骈丽其辞，则读之者必感耳昏目眩，沉沉欲睡矣。此盖犯‘庸冗’之弊，有以致之。”[496]“庸冗”二字是点睛之笔，这是当时骈体文最常见的毛病。

第二层，作者提出了解决问题的具体办法，共三条：一是解决“骨”的问题，方法是“理圆事密”；二是解决“采”的问题，方法是“联璧其章”；三是解决“气”的问题，方法是“迭用奇偶，节以杂佩”，并且强调这是特别好的办法，即所谓“乃其贵耳”。

先说“理圆事密”。其实，这主要是就文章的思想内容而言的，因为必须以思想内容作为骨骼，没有这种骨骼，文章无法生成。黄海章在《中国文学批评简史》中指出：“‘辞之待骨，如体之树骸’，人无骸骨，则形不能自树，文无骨干，则辞不能自树。骨是什么？在内容方面说，就是充实的思想，真挚的感情，丰富的想象，有了这些才能构成文学，好像人身的骨干一样。在形式方面说，则为结构严整，文辞精练。”[497]虽然对刘勰之“骨”，人们的理解还不尽一致，但是“充实的思想，真挚的感情”却是文章之中不可或缺的骨骼，“理圆事密”就是要先植好骨。

再说“联璧其章”。其实这就是解决“采”的问题。刘勰在《文心雕龙·情采》中说得好：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？”[498]那么，什么是“联璧其章”呢？就是要使文章的各个部分，特别是对偶句子之间珠联璧合，构成美丽的辞采。这里的关键是强调要有“异采”，所以非珠联璧合般的辞采不能胜任。

继说“迭用奇偶，节以杂佩”。其实这就是要骈散结合，交替使用，以避免单纯骈词俪语即“碌碌丽辞”造成文章气势阻塞，板滞不畅之弊。在中国文学史上，这一方法的提出，意义非凡：首先，它切中当时骈体之积弊，因为齐、梁骈文虽然不乏名家与佳作，但是文章气势阻塞，板滞不畅，是比较普遍的毛病；其次，在刘勰以前和以后相当长的历史时期之内，还没有谁像他这样明确提出骈散结合的主张。

那么，刘勰的这一剂药方科学吗？非常科学。虽然当时的骈文家没有意识到这一点，但是，后世的骈文家在总结骈文创作的历史经验和教训之后，充分认识到这种方法的重要性。清人包世臣在《艺舟双楫·文谱》中说：“讨论体势，奇偶为先：凝重多出于偶，流美多出于奇。体虽骈，必有奇以振其气势；虽散，必有偶以植其骨，仪厥错综，致为微妙。”[499]近人孙德谦则结合六朝骈文的创作实际进行总结：“文章之分骈、散，余最所不信。何则？骈体之中使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。……若六朝则犹守中郎矩矱，王仲宝、沈休文外，以庾子山为最长。观其每叙一事，多用单行先将事略说明，然后援引故实作成联语，此可为骈散兼行之证。夫骈文之中苟无散句，则意理不显。吾谓作为骈体，均当如此，不独碑志为然，譬之撰诗赋者，往往标明作意，列序于前，所以用序者，盖序即散体，而诗赋正文则为骈矣。使诗赋语极浓丽而无序言冠于其首，读至终篇竞不知其旨趣何在，犹骈偶文字通体属对，甚至其人事实亦从藻饰，将何免博士买驴之诮乎？病之所在，由未识寓散于骈也。故子山碑志诸文述及行履，出之以散，而骈俪之句则接于其下。推之别种体裁，亦应骈中有散，如是则气既舒缓，不伤平滞，而辞义亦复轩爽。……要之，骈散合一乃为骈文正格。倘一篇之内始终无散行处，是后世书启体，不足与言骈文矣。”[500]这确实是经验之谈，因为结合骈文创作实际，所以特别有说服力。

上述诸位学者结合六朝以来骈文创作的实践经验进行论证、分析，充分说明了刘勰的骈散结合主张不仅是正确的，而且是可行的，是解决骈体滞涩不畅、气势不舒的不二法门。在骈文极胜的时代，刘勰能够提出这样的文学理论主张，有这样的远见卓识，实在难能可贵。如果从骈文发展史的角度来评价，我们不能不这样说：刘勰是骈散结合理论的开山祖师。

二　《文心雕龙》骈散结合理论的思想渊源

在《文心雕龙》有关骈文的理论之中，骈散结合的主张无疑是相当重要的。其重要意义不仅为解决两种文体——骈文和散文的矛盾和纷争提供了科学的理论依据，而且还为两种文体如何扬长避短提供了科学的方法，具有方法论的意义。然而仔细考察，我们发现：《文心雕龙》中骈散结合的主张也不是一空依傍，而是有思想渊源的。

如前所述，《文心雕龙》中有关骈散结合的理论主要体现在《丽辞》篇中，其基本内容主要包含两个层次：一是“奇偶适变，不劳经营”，即该骈则骈，该散则散；二是“迭用奇偶，节以杂佩”，即骈语散语交替使用，相互结合，以便调节文章的语言节奏和气势。应该说，“奇偶适变”与“迭用奇偶”是《文心雕龙》中有关骈散结合理论的核心，其关键就是“适变”与“迭用”四个字，这是有关骈散结合理论的非常精当的概括。如果认真追溯，恰恰是这四个字的关键词给我们探索《文心雕龙》中有关骈散结合理论的思想渊源提供了重要的线索。

其实，在刘勰之前，骈散结合的文学主张虽然没有出现，但是这种“适变”与“迭用”，又相辅相成的思维方式和思想方法在《周易》之中早已存在，而且确实对《文心雕龙》的骈文理论产生了影响。从历史上考察，《周易》应该说是《文心雕龙》一书重要的思想渊源。根据初步统计，《文心雕龙》上篇中有十篇文章、下篇中有十二篇文章引用了《周易》原文或在实际上以《周易》的思想为理论依据，同时又取有《易经》二十余卦象，涉及《易传》十篇。而在《原道》与《宗经》两篇重要的文章中，又直接表达对《周易》地位和功用的重视，前者说：“幽赞神明，《易》象为先。”后者说：“《易》惟谈天，入神致用。”[501]

那么，《周易》一书是怎样影响到《文心雕龙》中有关“奇偶适变”与“迭用奇偶”理论的呢？我们知道，《周易》是以阴阳两爻为最基本的范畴，由此构成八经卦，然后又由八经卦重复为六十四别卦，这样便形成了一个井然有序、发展变化的二元对称的辩证体系，这个体系中有两点非常重要：一个是发展变化，一个是迭用柔刚。

说到“变”，这是《周易》的主要思想之一。一卦之中，刚柔之爻相易，上下周流，爻以时行而等位变，这就叫“爻象动乎内”，“贞夫一者也”。更明白的说法就是“爻者，言乎变者也”，“刚柔相推，变在其中”。《周易·系辞下》：“子曰：‘乾坤，其《易》之门邪？’乾，阳物也；坤，阴物也。阴阳合德，而刚柔有体。”“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文；文不当，故吉凶生焉。”[502]爻者，交也；道变使阴阳交，有阴阳交才生万物，而群物相杂则谓之文。由此可见，“文”是由于道变从而运动阴阳所导致的结果。在《易》道中，阳为奇数，阴为偶数。刘勰由此出发，以《易》学的这一原理论文，认为骈文中的骈体句式要有变化，即所谓“奇偶适变”，如果不变，那就是“碌碌丽辞，则昏睡耳目”。所以，《文心雕龙》中“奇偶适变”的思想显然受到《周易》的启发，前后的渊源关系非常明显。

再说“迭用奇偶”。《说卦》中说：

是以立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故《易》六画而成卦。分阴分阳，迭用柔刚，故《易》六位而成章。[503]

在《周易》的卦象之中，每卦共有六爻，构成天、地、人三个方面，其实代表着三才之道。而这三才之道又各有阴阳、柔刚、仁义之区别，所以说《周易》的卦象是“兼三才而两之”，“六画而成卦”。六画就其位次而言，可以“分阴分阳”，具体说来就是以初位与二之位为地之阳、阴，以三与四之位为人之阳、阴，以五、六之位为天之阳、阴。仔细观察这阴阳之位，其突出特点就是阴阳刚柔的辩证统一，即一方为阴，一方为阳；六画之中三阴三阳，从卦象上看又正好是“迭用柔刚”，即阴爻与阳爻迭用，一刚对一柔，彼此交错，相杂迭用，构成了易卦的根本组成规律。《文心雕龙》正是根据这一规律，提出骈语与散语一阴柔对一阳刚这样“迭用奇偶”的文学主张，把《易》学应用于文章学，明确提出骈散结合、相辅相成的主张。

从文学史上看，骈散结合的理论主张及其与《周易》的亲缘关系，其他人也曾谈及，只是时间在刘勰之后。如清人李兆洛在其《骈体文钞·序》中就指出：“天地之道，阴阳而已。奇偶也，方圆也，皆是也。阴阳相并俱生，故奇偶不能相离，方圆必相为用。道奇而物偶，气奇而形偶，神奇而识偶。孔子曰：‘道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文。’又曰：‘分阴分阳，迭用柔刚。’故易六位而成章，相杂而迭用。文章之用，其尽于此乎！”[504]看清了骈散结合的理论主张与《周易》的亲缘关系。再有刘师培在其《文说·耀采四》中也指出：“昔《大易》有言：‘道有变动故曰爻，爻有等故曰物，物相杂，故曰文。’《考工》亦有言：‘青与白谓之文，白与黑谓之章。’盖伏羲画卦，即判阴阳；隶首作数，始分奇偶。一阴一阳谓之道，一奇一偶谓之文。故刚柔交错，文之垂于天者也；经纬天地，文之列于谥者也。”[505]可以看出，这两人对于骈散结合理论与《周易》的渊源关系也有明确的理解和认识，与刘勰是“英雄所见略同”，但是，比较而言，刘勰要早一千多年。由此可知，《文心雕龙》关于骈散结合的理论确实难能可贵。

三　《文心雕龙》骈散结合理论对后世文学批评家的影响

《文心雕龙》中的骈散结合理论对后世文学批评家影响很大，很多人在谈到骈散问题时，都对刘勰的这种理论和方法有所师法。这在古代、近代、现代都可以找到显著的例证。

古代如初唐时期的上官仪，其《笔札华梁·论对属》中有云：“凡为文章，皆须对属，诚以事不孤立，必有配匹而成。……若又专对不移，便成大拘执。可于义之际会，时时散之。”[506]这段话中的前一部分，论证骈文的产生因于自然，从义理上考察，与《文心雕龙·丽辞》“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”[507]一脉相承，虽然没有照搬文词，但是神理一致；后一部分讲骈散结合，相互为用，义理取自《文心雕龙·丽辞》“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”[508]一段，虽然没有直接使用原词，但是义理是一样的。再如皎然《诗议·论文意》：“或云：今人所以不及古者，病于俪词。予曰：不然。《六经》时有俪词。扬、马、张、蔡之徒始盛。‘云从龙，风从虎’非俪耶？‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏’非俪耶？但古人后于语，先于意。因意成语，语不使意；偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹：故有对不失浑成，纵散不关造作，此古手也。”[509]这段文字主要有两点源自《文心雕龙》：第一，文中阐述对偶之滥觞与发展之时指出：“《六经》时有俪辞。扬、马、张、蔡之徒始盛。”又举经书中“云从龙，风从虎”为证，其意、其辞明显源于《文心雕龙·丽辞》：“唐虞之世，辞未极文，而皋陶赞云：‘罪疑惟轻，功疑惟重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。《易》之《文》、《系》，圣人之妙思也。序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合：虽句字或殊，而偶意一也。至于诗人偶章，大夫联辞，奇偶适变，不劳经营。自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。”[510]特别是“扬、马、张、蔡之徒始盛”一句，讲自觉追求骈俪之始，更是直接取自《文心雕龙·丽辞》中“自扬、马、张、蔡、崇盛俪辞”之句。第二，论述骈散关系之语如“因意成语，语不使意；偶对则对，偶散则散。若力为之，则见斤斧之迹：故有对不失浑成，纵散不关造作”也正是从《文心雕龙·丽辞》“奇偶适变，不劳经营”化来，意思是该骈则骈，该散则散；既不苦心为骈，也不刻意作散，讲究自然与浑成。由此可见，皎然受《文心雕龙》的影响是比较深的。其他如清代的刘开，其《与王子卿太守论骈体书》一文有言：“夫文辞一术，体虽百变，道本同源。经纬错以成文，元黄合而为采。故骈之与散，并派而争流，殊途而合辙。千枝竞秀，乃独木之荣；九子异形，本一龙之产。故骈中无散，则气壅而难疏；散中无骈，则辞孤而易瘠。两者但可相成，不能偏废。且夫乌生于东，兔没于西者，两曜各用其光照也；狐不得南，豹无以北者，一水独限其方域也。物之然否因乎地，言之等量判乎人。世儒执墟曲之见，腾埳井之波。宗散者鄙俪词为俳优，宗骈者以单行为薄弱，是犹恩甲而仇乙，是夏而非冬也。夫骈散之分，非理有参差，实言殊浓淡，或为绘绣之饰，或为布帛之温，究其要归，终无异致，推厥所自，俱出圣经。”[511]仔细推究，这种融合骈散之说最早见于《文心雕龙·丽辞》：“若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”[512]很显然，刘开受到刘勰理论主张的启发和影响，不然，二者不会如此神似。

近代如孙德谦，其《六朝丽指》中有云：“夫论文之制，托始子桓。厥后宏范谓之翰林，仲洽条其流别；士衡诠赋，曲尽于能言；……”“东莞雕龙，可云殆庶。……夫迭相奇偶，前良所崇。虽简文嗤其懦钝，士恢訾其华伪，尔时气格，或不免文胜之叹。然其缛旨星稠，逸情云上，缀字通苍雅之学，驭篇运骚赋之长：骈丽之文，此焉归趣。……骈体文字，以六朝为极则。作斯体者，当取法于此，亦犹诗学三唐，词宗两宋，乃为得正传也。《易·系辞》云：‘物相杂，故曰文。’盖言文须奇偶相生，方成为文。然则文章之道，语其原始，岂转以骈偶为体要乎？”[513]从史的角度入手，论证骈散结合问题，其核心思想是“迭相奇偶”，而恰恰是这一点，他坦率地承认出自前人：“夫迭相奇偶，前良所崇。”“前良”为谁？他在前面已经说了：“东莞雕龙，可云殆庶。”可见，他的骈散结合的思想源头来自刘勰的《文心雕龙》。再如李详，在论述骈散关系时也以《文心雕龙》的骈散结合理论为准的。在《答江都王翰棻论文书》一文中，李详指出：“文章自六经周秦两汉六代以及三唐，皆奇偶相参，错综而成。六朝俪文，色泽虽殊，其潜气内转，默默相通，与散文无异旨也。……盖误以雕琢视之，而未知其自然高妙也。”[514]在《骈文学自序》中他说得更加明确：“古之文皆偶也。自六经以及诸子，何尝不具偶体。魏晋之后，稍事华腴之间，积而为骈四俪六，然犹或散或整，畅所欲言，情随境生，韵因文造。昭明所谓沉思翰藻，诚据自然之势，文为奇偶相生之制。昭明之前，则有陆机《文赋》，稍示梗概；至刘勰《文心》，则尽泄秘藏，独标宗旨，如父兄之诏子弟，如匠石之督绳墨。大矣，至矣，蔑以加矣！”[515]不仅以文学史为据，深入论证了骈散结合的合理性，而且特别提到刘勰《文心雕龙》在这方面的地位和贡献，极力推崇，无以复加。

现代人如张严，他在《文心雕龙文术论诠》中说：“大抵文章气势，系乎句法。而句之奇偶，影响气势极巨。奇句比较流美，偶句比较凝重，奇所以振其气，偶所以植其骨。故散文不得独奇，骈体未许独偶也，二者必奇偶兼用，三五其变，始成统一谐和之致。观彦和《文心》五十篇，莫不奇偶迭用。譬如以《情采》篇为例：‘圣贤书辞，总称文章，非采而何？’（奇句）‘夫水性虚而沦漪结，木体实而华萼振：文附质也。’（奇句）‘虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也。’（奇句）‘若乃综述性灵，敷写器象；镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上：其为彪炳缛采名矣。’（奇句）由此可知，奇句之用，在乎引发下文，或结束上文，其功用不惟辞气矣。惟奇句力弱，偶句气王，偏于偶者板滞，偏于奇者缓散。奇偶互用，可以成雄奇变化之文。故曰‘迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳’。”[516]一方面以《文心雕龙》中的骈文作品为例，论证骈散结合的必要性，另一方面又以《文心雕龙》中的原话作结论，既师其意，又师其辞。

更值得注意的是著名骈文批评家钱基博，其《骈文通义》中有云：

夫一阴一阳之谓道，用偶用奇以成文。湘乡曾国藩涤生《送周荇农南归序》曰：“天地之数，以奇而生，以偶而成。一则生两，两则复归于一；一奇一偶，互为其用，是以无息焉。物无独，必有对。太极生两仪，倍之为四象，重之为八卦；此一生两之说也。……一者阳之变，两者阴之化。故曰一奇一偶者，天地之用也。文字之道，何独不然！”《文心雕龙》探溯皇初，以明反本修古之指，谓：“唐虞之世，辞未极文。而皋陶赞云：‘罪疑惟轻，功疑惟重。’益陈谟云：‘满招损，谦受益。’岂营丽辞，率然对尔。《易》之《文》《系》，圣人之妙思也；序《乾》四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪；乾坤易简，则宛转相承；日月往来，则隔行悬合；虽句字或殊，而偶意一也。”……而《文心雕龙》则颇致戒于“气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其间，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”……隘堪以为：“骈体之中，使无散行，则其气不能疏逸，而叙事亦不清晰。故庾子山（信）碑志诸文，述及行履，出之以散，每叙一事，多用单行；先将事略说明，然后援行故实，作成骈语以接其下；推之别种体裁，亦应骈中有散也。倘一篇之内，始终无散行处，是后世书启体，不足与言骈文矣！”呜呼！此彦和《文心》所为致叹于“气无奇类，文乏异采，则碌碌丽辞，昏睡耳目”者乎！[517]

从《易》之阴阳相杂、刚柔迭用之论入手，清楚地阐释了刘勰之《文心雕龙》在骈散结合方面的理论主张，并且以此为骈散结合理论的基本原则。很明显，在论证的关键之处，主要使用的是刘勰的原话和关键词，师其意，又师其辞。

除此之外，在中国文学史上，还有一些人也受到《文心雕龙》骈散结合理论的影响，这里不再赘述。

以上便是本文对《文心雕龙》有关骈散结合理论所作的探讨，虽然不可能十分完善，但是可以肯定的是：《文心雕龙》中的这一理论在中国文学批评史，特别是如何处理骈散关系的问题上具有特别重要的意义。

四　《文心雕龙》在骈散结合上的实践

《文心雕龙》中有关骈散结合的理论，前面已经有所说明，其关键主要是两条：一是识文章之体要，顺其自然，该骈则骈，该散则散；既不苦心为骈，也不刻意作散，用刘勰自己的话说就是“奇偶适变，不劳经营”[518]；二是充分认识骈散两体各自的长处与短处，合其两长，去其所短；骈散结合，交替使用，用刘勰的话讲就是“迭用奇偶，节以杂佩”[519]。刘勰在理论上是这样说的，在其骈文创作实践中也是这样做的，《文心雕龙》无疑是骈散结合成功的范例，该书的五十篇文章，从多方面显示出骈散结合高超的艺术水平。

（一）叙事多用散，铺陈多用骈

这种骈散结合的方式在《文心雕龙》中经常使用，如《程器》的开头部分：“《周书》论士，方之梓材，盖贵器用而兼文采也。是以朴斫成而丹雘施，垣墉立而雕杇附。而近代词人，务华弃实。故魏文以为：‘古今文人，类不护细行。’韦诞所评，又历诋群才。后人雷同，混之一贯，吁可悲矣！”[520]很明显，以散行为主，轻快流利，文气舒畅。接下来铺陈文士之疵，则主要以骈偶出之：“相如窃妻而受金，扬雄嗜酒而少算，敬通之不修廉隅，杜笃之请求无厌，班固谄窦以作威，马融党梁而黩货，文举傲诞以速诛，正平狂憨以致戮，仲宣轻锐以躁竞，孔璋偬恫以粗疏，丁仪贪婪以乞货，路粹啜而无耻，潘岳诡祷于愍怀，陆机倾仄于贾、郭，傅玄刚隘而詈台，孙楚狠愎而讼府。”[521]纯用双行，句式整齐。这里突出的是横向的展示，虽然人物众多，但是却严整有序，眉目清晰，造成特殊的语言气氛，给人的感觉特别强烈。再如《论说》：“圣哲彝训曰经，述经叙理曰论。论者，伦也；伦理无爽，则圣意不坠。昔仲尼微言，门人追记，故抑其经目，称为《论语》。盖群论立名，始于兹矣。自《论语》以前，经无‘论’字。《六韬》二论，后人追题乎！详观论体，条流多品：陈政，则与议说合契；释经，则与传注参体；辨史，则与赞评齐行；铨文，则与叙引共纪。故议者宜言，说者说语，传者转师，注者主解，赞者明意，评者平理，序者次事，引者胤辞：八名区分，一揆宗论。”[522]开篇叙述说明论之含义与其渊源，主要使用散行，文气通畅，语言明快；接下来铺陈、历数论之体类，则主要使用骈偶，条分缕析，层次清楚。还有《书记》篇，文章一开始以散行出之：“大舜云：‘书用识哉！’所以记时事也。盖圣贤言辞，总为之书，书之为体，主言者也。扬雄曰：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。’故书者，舒也。舒布其言，陈之简牍，取象于夬，贵在明决而已。”[523]叙述书之源起、功用、含义，明白透彻，让人一目了然；然后历数各个时期书之创作情况，重点介绍主要的作家与作品，因为头绪纷繁，又人物众多，所以又出以骈语：“三代政暇，文翰颇疏。春秋聘繁，书介弥盛。绕朝赠士会以策，子家与赵宣以书，巫臣之遗子反，子产之谏范宣，详观四书，辞若对面。又子叔敬叔进吊书于滕君，固知行人挈辞，多被翰墨矣。及七国献书，诡丽辐辏；汉来笔札，辞气纷纭。观史迁之《报任安》，东方之《谒公孙》，杨恽之《酬会宗》，子云之《答刘歆》，志气盘桓，各含殊采；并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心。”[524]由于骈散兼行，各取所长，所以文章气势流转，迭宕有致。《文心雕龙》五十篇文章之中，几乎篇篇都有这样的行文方法。

（二）以散语引起下文，以骈语承接上文

这是《文心雕龙》骈散结合的又一方法。其突出特点是整散相应，节奏感强。如《原道》：“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。”[525]一散一整，文章摇曳生姿。再如《杂文》：“详夫汉来杂文，名号多品：或典诰誓问，或览略篇章，或曲操弄引，或吟讽谣咏。总括其名，并归杂文之区；甄别其义，各入讨论之域。类聚有贯，故不曲述也。”[526]先之以散，后变为整；一单一复，节奏明快。还有《丽辞》：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”[527]虽然前后句已经变化了，但是意脉相连，气势贯通，又横生起伏跌宕之态，避免了单一句式的呆板平庸之气。此外如《比兴》：“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”[528]《练字》：“是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。”[529]都是以散语引起下文、以骈语承接上文的突出例证。

（三）以骈语铺叙、议论，以散语总结、收束

在《文心雕龙》中，以骈语铺叙、议论，以散语总结、收束之法占据着非常重要的地位，其效果也相当明显，其主要表现是：第一，改变文章的行文语气，避免单调；及时总结、收束、归纳、提示，便于读者理解；第二，有时在总结、收束之时，画龙点睛，使文章的主旨更加鲜明、突出。第一方面的功能如《诠赋》：“观夫荀结隐语，事数自环；宋发夸谈，实始淫丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势：凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发篇必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲、安仁，策勋于鸿规；士衡、子安，底绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮：亦魏、晋之赋首也。”[530]文章先是以骈语铺叙、议论，双行行文，句式整齐，对偶工稳；中间有两次以散行总结收束，一方面提示，一方面转换语气：前者是“凡此十家，并辞赋之英杰也”，后者是“亦魏、晋之赋首也”。两次收束、总结，既避免了骈语的呆板单调，又对读者有提示作用。其他如《体性》：“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言；吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗俶傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！”[531]《定势》：“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，

则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。”[532]不仅是在骈语铺叙、议论之后用散语总结、收束，改变行文语气，而且也是点睛之笔，使文章的思想、观点更加鲜明突出。在这方面，《情采》篇更突出一些，如“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊；犀兕有皮，而色资丹漆：质待文也”[533]。“研味《李》、《老》，则知文质附乎性情；详览《庄》、《韩》，则见华实过乎淫侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”[534]。行文方式特别明显：前面先用骈语铺叙或议论，到了水到渠成之时，便用散语画龙点睛，指出要点：“文附质也”，“质待文也”，“此立文之本源也”。其骈散结合之匠心，于此可见一斑。

（四）以散行领起，骈语展开；或铺叙，或议论；再由散行总结、收束

这种骈散结合之法，增加了文章的起伏灵动之感，使文气更为舒畅自如。如《原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心；心生而言立，言立而文明：自然之道也。”[535]文中先由散语开始，为下文作好铺垫；然后由精美的骈语承接，正式展开，横向铺陈；而后面的总结、收束还是由散语来承担。这样，文章行文更多起伏，富于变化，避免了平淡与呆板。再如《论说》：“详观论体，条流多品：陈政，则与议说合契；释经，则与传注参体；辨史，则与赞评齐行；铨文，则与叙引共纪。故议者宜言，说者说语，传者转师，注者主解，赞者明意，评者平理，序者次事，引者胤辞：八名区分，一揆宗论。论也者，弥纶群言，而研精一理者也。”[536]《附会》：“何谓附会？谓总文理，统首尾，定与夺，合涯际，弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[537]结构非常清楚：以散语领起，引出下文；以骈语承接，铺陈、议论；后面再以散语收束、提示。其他如《风骨》：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。”[538]文中首先以散语提出自己的论点：风为“化感之本源，志气之符契”；然后以骈语承接，并且就此展开议论，连续使用三联隔句对偶，又加两联单句对，阐述“风骨”的特殊地位和作用。在此基础之上，作者顺理成章地得出结论：“其为文用，譬征鸟之使翼也。”细读其文，我们就会发现，不仅其语言气势上有抑扬起伏的节奏，而且文理自然，逻辑性强，说理深刻透辟。如果纯用骈语，说理难以这样细密；纯用散语，也不会产生这样的节奏感。

（五）描绘用骈语，领起或总结、收束用散语

《文心雕龙》虽然是说理文章，但是行文手段丰富多样，不仅有议论、铺陈、排比、叙述，而且还有刻画描绘性的语言。多数情况之下，作者都是用骈语描绘，而领起或者收束、总结用散语。如《明诗》：

暨建安之初，五言腾踊，文帝、陈思，纵辔以骋节；王、徐、应、刘，望路而争驱；并怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才；造怀指事，不求纤密之巧；驱辞逐貌，唯取昭晰之能：此其所同也。及正始明道，诗杂仙心；何晏之徒，率多浮浅。唯嵇志清峻，阮旨遥深，故能标焉。若乃应璩《百一》，独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。晋世群才，稍入轻绮。张、潘、左、陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。江左篇制，溺乎玄风，嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈；袁、孙已下，虽各有雕采，而辞趣一揆，莫与争雄，所以景纯仙篇，挺拔而为隽矣。宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋；俪采百字之偶，争价一句之奇；情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近世之所竞也。[539]

很明显，作者在这里给骈语和散语作了分工：介绍、描绘建安、正始、西晋、东晋，以及刘宋各个时期的诗歌创作，亦人，亦诗，以骈体出之，不仅其创作风格生动形象地展现出来，而且诗人的创作活动、风采神态也跃然纸上，如：“怜风月，狎池苑，述恩荣，叙酣宴，慷慨以任气，磊落以使才”，“唯嵇志清峻，阮旨遥深”，“嗤笑徇务之志，崇盛忘机之谈”等等，人物的活动和形态都很鲜活；而总结、收束，则由散语来完成，如总结建安诗歌创作之用语为“此其所同也”，正始为“此其大略也”，刘宋为“此近世之所竞也”。不但使文章气势起伏舒畅，而且句式也显得错综有致。《神思》的写法则先主要出以散，后出以骈：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色：其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。”[540]文中“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣”数语，以散行为主，在说明什么是“神思”的同时，引出下文；而接下来则以精美工丽的骈语承接上文，展开生动形象的描绘。从实而论，人的艺术思维活动是非常抽象的，其形态更不易把握；可是在刘勰的笔下却如此生动、形象、直接、可感，其骈文的艺术水准于此可知。其他如《诸子》：“研夫孟、荀所述，理懿而辞雅；管、晏属篇，事核而言练；列御寇之书，气伟而采奇；邹子之说，心奢而辞壮；墨翟、随巢，意显而语质；尸佼、尉缭，术通而文钝；冠绵绵，亟发深言；鬼谷眇眇，每环奥义；情辨以泽，文子擅其能；辞约而精，尹文得其要；慎到析密理之巧，韩非著博喻之富；吕氏鉴远而体周，淮南泛采而文丽：斯则得百氏之华采，而辞气之大略也。”[541]《檄移》：“奋其武怒，总其罪人，征其恶稔之时，显其贯盈之数，摇奸宄之胆，订信慎之心，使百尺之冲，摧折于咫书；万雉之城，颠坠于一檄者也。观隗嚣之檄亡新，布其三逆；文不雕饰，而意切事明，陇右文士，得檄之体矣！陈琳之《檄豫州》，壮有骨鲠，虽奸阉携养，章实太甚，发丘摸金，诬过其虐；然抗辞书衅，皦然露骨矣，敢撄曹公之锋，幸哉免袁党之戮也。锺会檄蜀，征验甚明；桓温檄胡，观衅尤切：并壮笔也。”[542]首先都是绘声绘色的描写，不仅对偶工致妥帖，而且词色特别精美，这是骈体的拿手好戏；然后再以奇句单行承转或收束，及时调节文气，改变节奏，不但不呆板，反收起伏抑扬之美，特别是作者有时以散语画龙点睛，更有义理上的启发作用，如上面《诸子》后面的“斯则得百氏之华采，而辞气之大略也”，《檄移》后面的“并壮笔也”，都有一定的提示、启发作用。

（六）议论用骈语，总结、过渡、承转等用散语

使用骈语议论说理，本来为骈文家所忌惮，所以李申蓍评陆士衡《五等论》时说：“运思极密，细意极多，然亦以此累气。”[543]孙松友在《四六丛话》卷三一中也指出：“四六长于敷陈，短于议论。盖比物远类，驰骋上下，譬之蚁封盘马。鲜不踬矣。”[544]同书卷一三又说：“自陈隋以迄唐初，词学大兴，掞才差广，则百官抗疏，今体不多。至于辨析天人，极言得失，犹循正鹄，罔饰雕虫。盖奏疏一类，下系民瘼，上关政本，必反复以申其说，切磋以究其端。论冀见从，多浮靡而失实；理唯共晓，拘声律而难明。此沈、任所以栖毫，徐、庾因之避席也。”[545]但是，《文心雕龙》全书以议论为主，是地道的议论说理之作，其文章主体又纯粹是骈偶，这在中国骈文史上是十分罕见的。不过，《文心雕龙》使用骈偶议论，也确实不是简单地以骈偶行文，而是采取特殊手法，其中主要的是议论用骈语，而总结、过渡、承转等等用散语，如《附会》：“夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[546]前面议论主要用骈语，后面总结、提示用散语。再如《论说》：“原夫论之为体，所以辨正然否；穷于有数，究于无形，钻坚求通，钩深取极；乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。故其义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘：斯其要也。”[547]《隐秀》：“夫立意之士，务欲造奇，每驰心于玄默之表；工辞之人，必欲臻美，恒匿思于佳丽之乡。呕心吐胆，不足语穷；锻岁炼年，奚能喻苦？故能藏颖词间，昏迷于庸目；露锋文外，惊绝乎妙心。使酝藉者蓄隐而意愉，英锐者抱秀而心悦。譬诸裁云制霞，不让乎天工；斫卉刻葩，有同乎神匠矣。若篇中乏隐，等宿儒之无学，或一叩而语穷；句间鲜秀，如巨室之少珍，若百诘而色沮：斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣。”[548]两文都是骈散结合的好例子，而且结构也十分近似：前面使用骈语议论说理，后面用散语总结、收束，也有提示的意味在里面。如“斯其要也”，“斯并不足于才思，而亦有愧于文辞矣”，不是简单的收束，而有提示、强调之意在里边。我们再看《议对》：

夫动先拟议，明用稽疑，所以敬慎群务，弛张治术。故其大体所资，必枢纽经典，采故实于前代，观通变于当今。理不谬摇其枝，字不妄舒其藻。又郊祀必洞于礼，戎事必练于兵，佃谷先晓于农，断讼务精于律。然后标以显义，约以正辞，文以辨洁为能，不以繁缛为巧；事以明核为美，不以环隐为奇：此纲领之大要也。若不达政体，而舞笔弄文，支离构辞，穿凿会巧，空骋其华，固为事实所摈，设得其理，亦为游辞所埋矣。昔秦女嫁晋，从文衣之媵，晋人贵媵而贱女；楚珠鬻郑，为薰桂之椟，郑人买椟而还珠。若文浮于理，末胜其本，则秦女楚珠，复存于兹矣。[549]

这段文字的主体是骈偶，而且辞采、对偶又十分讲究，最后还使用典故，应该说是规范的骈体文。但是文章没有因为讲究对偶、辞采、用典而产生行文上的单调和气势上的板滞，其中主要原因就是兼用奇句单行文字，如：“此纲领之大要也”，用散语总结；“亦为游辞所埋矣”，用散语承转文气；“则秦女楚珠，复存于兹矣”，用散语提示。正因为这样，文章才在精美的同时，仍具流畅自如之态。

（七）举证多骈，结论多散

从文章体制上说，骈散各有所宜。章太炎先生在《文学略说》中指出：“骈文、散文，各有短长。言宜单者，不能使之偶；语合偶者，不能使之单。”[550]又举例证明说：“《周礼》《仪礼》，同出周公，而《周礼》为偶，《仪礼》则单。盖设官分职，种别类殊，不偶则头绪不清；入门上阶，一人所独，为偶则语必冗繁。又《文言》《春秋》同出孔子，《文言》为偶，《春秋》则单。以阴阳刚柔，非偶不优；年经月纬，非单莫属也。同是一人之作，而不同若此，则所谓辞尚体要矣。”[551]然后又进一步申之曰：“头绪纷繁者，当用骈；叙事者，止宜用散；议论者，骈散各有所宜。”[552]“今以口说衡之，历举数事，不得不骈；单述一理，非散不可。”[553]这里，太炎先生认为“种别类殊”“头绪纷繁”之事当以骈体出之，否则头绪不清；议论之时，“历举数事”，作为事证，也以骈体为宜。应该说，这种说法比较科学。因为头绪纷繁之事，种别类殊之物，用骈体排列组合，易于条理化，使之眉目清晰。至于议论说理中的引用事证，虽时有散体出之，但用骈体更为允当。令人感到惊奇的是：早在一千多年前，刘勰在其《文心雕龙》中已经这样做了。如《征圣》：“夫作者曰圣，述者曰明。陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。先王圣化，布在方册，夫子风采，溢于格言。是以远称唐世，则焕乎为盛；近褒周代，则郁哉可从：此政化贵文之征也。郑伯入陈，以文辞为功；宋置折俎，以多文举礼：此事迹贵文之征也。褒美子产，则云‘言以足志，文以足言’；泛论君子，则云‘情欲信，辞欲巧’：此修身贵文之征也。”[554]这里介绍和叙述，特别是提出问题，以散行为主，接下来列举事证则主要以骈语为主。如为证明“夫子风采，溢于格言”，则举语典为证：“远称唐世，则焕乎为盛”（此典出自《论语·泰伯》：“焕乎其有文章！”）“近褒周代，则郁哉可从”（此典出自《论语·八佾》：“郁郁乎文哉！吾从周。”）还有“郑伯入陈，以文辞为功”（典出《春秋左传》襄公二十五年，郑国子产献捷于晋，晋人问陈之罪，子产以娴熟的外交辞令反击晋人的诘难，因而得到孔子的赞美：“仲尼曰：‘《志》有之：言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功。慎辞哉！’”）“情欲信，辞欲巧”（此典出自《礼记·表记》：“子曰：‘情欲信，辞欲巧。’”）这些典故确实头绪纷繁，如果用散语来一一介绍说明，既复杂啰嗦，条理不清，又会使文章成为掉书袋，让人颇费精神。所以作者以三联隔句对偶便解决了问题，而且语言整饰，眉目清晰，并且在每联对偶之后都用一句散语进行概括和总结，一曰“此政化贵文之征也”，二曰“此事迹贵文之征也”，三曰“此修身贵文之征也”。这样骈散结合，确实相得益彰：既说理深刻信而有征，又语言流畅避免烦琐。不识文章之体要，不深通骈散各有所宜之理，难以达到这样的境界。再如《辨骚》：“将核其论，必征言焉。故其陈尧舜之耿介，称禹汤之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而掩涕，叹君门之九重，忠恕之辞也：观兹四事，同于《风》《雅》者也。至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐；娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢：荒淫之意也。摘此四事，异乎经典者也。”[555]文章主要是对淮南王、班固、王逸、扬雄四家关于《离骚》的评价进行考核、论证，所以要列举《离骚》中的众多语言材料为证，如果以散语为之，则头绪纷乱，语言冗繁，影响文章的条理，阻塞文章的气势，所以作者便以隔句对偶进行铺排，结构明晰，条理清楚；证据充分而不庞杂，说理透彻又不烦琐。同时，文章或以散语领起，或又适当地以散语进行总结和提示，于是文章气势通达，富有节奏感。如“将核其论，必征言焉”是用散语领起，“观兹四事，同于《风》《雅》者也”，是总结、提示，“摘此四事，异乎经典者也”也是总结与提示。这样做的结果，不仅在语言气势上有跌宕之致，行文上灵活自如，避免臃肿烦琐，板滞不畅，而且确实使文章层次清楚，结构严密，内容集中，义理明豁。

（八）解释之辞多用散，概述或骈或散，典型分析与方法规则的阐述多用骈语

这几种方式在文体论中表现突出，其中特别明显的是解释之辞用散的现象。结合《文心雕龙》本身的话来解释，“释名以章义”多是散语；“原始以表末”时骈时散；“选文以定篇”与“敷理以举统”[556]则多用骈语。我们看《书记》一文，其开头“释名以章义”主要是散语：“大舜云：‘书用识哉！’所以记时事也。盖圣贤言辞，总为之书，书之为体，主言者也。扬雄曰：‘言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。’故书者，舒也。舒布其言，陈之简牍，取象于夬，贵在明决而已。”[557]仔细考察，几乎没有一联对偶，主要以散语出之；接下来“原始以表末”则主要使用骈语：“三代政暇，文翰颇疏。春秋聘繁，书介弥盛。绕朝赠士会以策，子家与赵宣以书，巫臣之遗子反，子产之谏范宣，详观四书，辞若对面。又子叔敬叔进吊书于滕君，固知行人挈辞，多被翰墨矣。及七国献书，诡丽辐辏；汉来笔札，辞气纷纭。”[558]很明显，以骈偶为主体。而后来的“选文以定篇”又是骈语占主导地位：“观史迁之《报任安》，东方之《谒公孙》，杨恽之《酬会宗》，子云之《答刘歆》，志气盘桓，各含殊采；并杼轴乎尺素，抑扬乎寸心。逮后汉书记，则崔瑗尤善。魏之元瑜，号称翩翩；文举属章，半简必录；休琏好事，留意词翰，抑其次也。嵇康《绝交》，实志高而文伟矣；赵至叙离，乃少年之激切也。至如陈遵占辞，百封各意；弥衡代书，亲疏得宜：斯又尺牍之偏才也。”[559]骈词俪语，特别整齐，只是段落的最后，使用一句散语“斯又尺牍之偏才也”调节文气。以后在“敷理以举统”之时，也是多用骈语。可见，作者对其文章中的骈散结合，不是随意为之，而是颇为讲究的。何处用骈，哪里用散，作者是胸中有数的。再如此文中对笺这种文体的分析与阐述也相当具有典型性：

笺者，表也，表识其情也。崔寔奏记于公府，则崇让之德音矣；黄香奏笺于江夏，亦肃恭之遗式矣。公幹笺记，丽而规益，子桓弗论，故世所共遗。若略名取实，则有美于为诗矣。刘廙谢恩，喻切以至；陆机自理，情周而巧，笺之为美者也。原笺记之为式，既上窥乎表，亦下睨乎书，使敬而不慑，简而无傲，清美以惠其才，彪蔚以文其响，盖笺记之分也。[560]

此文虽小，体制比较齐全，在行文上分工特别明确：“释名以章义”纯用散语：“笺者，表也，表识其情也”；“选文以定篇”则以骈为主：“崔寔奏记于公府，则崇让之德音矣；黄香奏笺于江夏，亦肃恭之遗式矣。公幹笺记，丽而规益，子桓弗论，故世所共遗。若略名取实，则有美于为诗矣。刘廙谢恩，喻切以至；陆机自理，情周而巧；笺之为美者也”；“敷理以举统”也以骈语为主导：“原笺记之为式，既上窥乎表，亦下睨乎书，使敬而不慑，简而无傲，清美以惠其才，彪蔚以文其响，盖笺记之分也”。所以，对文章中的各个部位如何安排，《文心雕龙》的作者是很有章法的。其他如《祝盟》《论说》等等，都是这方面的典型范例，这里不再赘述。

为了便于人们从总体上了解《文心雕龙》对骈散不同功用的把握情况，我们这里专门选取“铺陈用骈”“释义用散”两项内容，列出下面两张表格，从中自然可以清楚地看出刘勰对文体分工的精确认知：

表一：《文心雕龙》铺陈用骈示例

表二：《文心雕龙》释义用散示例

通观上面两表及其前面所举例证，我们不能不承认，刘勰确实深明骈散之体要，不仅是文章学理论的大师级人物，而且也是骈散结合这一文章写作方法的杰出人物，他在中国骈文史上的这种重要性，到目前为止，人们的认识还不到位，研究也有待深入。

第六节　《文心雕龙》在议论文体制方面的因革

《文心雕龙》是文学理论巨著，以探讨文理为主要目的。其中的五十篇文章都是用骈体写成的，从其成就上看，应该说是用骈偶议论说理的典范之作。所以，后世骈文批评家多把它当作议论类骈文的范本。如清代的王先谦，在其《骈文类纂》论说类中，就把《文心雕龙》的五十篇文章全部作为典范作品收入。其他如清代著名骈文批评家孙松友也对《文心雕龙》倍极推崇，在《四六丛话》中，他先从文体的角度指出骈散二者在议论方面的利弊：“原夫今体之文，尤工笺奏；词林之选，雅善颂铭。占辞著刻楮之能，叙事美贯珠之目。质缘文而见巧，情会景以呈奇。尚矣！夫文采葩流，枝叶横生，此骈体之长也。师其意不师其辞，为时似不为恒似，此古文所尚也。若乃命微言以藻思，责奥义于腴词，以妃青媲白之文，求辨博纵横之用。譬之蚁封奔骋，佩玉走趋。舌本闲强，恐类文家之吃；笔端繁拥，终滋腹笥之贫。固难以作致其情，工用所短也已。”认为议论说理是散体之长，骈体之短。然后由此出发，赞美《文心雕龙》在议论说理上难能可贵的成就：“赋家之心，包括天地；文人之笔，涵茹古今。高下在心，渊微莫识。尔其征家法，正体裁；等才情，标风会；内篇以叙其体，外篇以究其用；统二千年之汗牛充栋，归五十首之搯肾擢肝；捶字选和，屡参解悟；宗经正纬，备著源流——此《文心》所以探作家之旨，而上下其议论也。”[561]那么，同样是骈体议论文，为什么《文心雕龙》会取得如此突出的成就呢？原因应该是很多的，其中对议论文论证方式与体制的因革无疑是一个重要因素。

一　骈体文论证方式与体制溯源

从文体的角度考察，《文心雕龙》是规范的骈体议论文，这种文体有比较独特的议论方式，而这种议论方式和体制在刘勰之前就已经存在了。

考察中国古代骈文发展的历史，我们会发现，在各类骈体文之中，议论说理类骈文最先成熟，其标志就是连珠体文章的出现。这种文章虽然体制短小，但是其议论说理的体制和模式可以说是骈体论说文的远祖。

仔细追溯，早在汉代，连珠体就已产生，而且已经骈俪化，其功能主要就是议论说理，如下面几例就是如此：

臣闻天下有三乐，有三忧焉。阴阳和调，四时不忒；年谷丰遂，无有夭折；灾害不生，兵戎不作：天下之乐也。圣明在上，禄不遗贤，罚不偏罪；君子小人，各处其位：众臣之乐也。吏不苟暴，役赋不重；财力不伤，安土乐业：民之乐也。乱则反焉，故曰三忧。[562]

——扬雄《连珠》

臣闻听决价而资玉者，无楚和之名；因近习而取士者，无伯王之功。故玙璠之为宝，非驵侩之术也；伊吕之为佐，非左右之旧。[563]

——班孟坚《连珠》

臣闻媚上以市利者，臣之常情，主之所患；忘身以忧国者，臣之所难，主之所愿。是以忠臣背利而修所难，明主排患而获所愿。[564]

——潘勖《拟连珠》

上面三段文字，都是以议论说理为主，属于论说文的范畴。从体制上进行考察，其追求骈偶的趋势特别明显。其中扬雄之作虽然还有些粗朴，但是，班固、潘勖之作已经是成熟的骈体了。关于连珠体的来源问题，文学史上说法不一。首先，晋傅玄《连珠序》中说：“兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之，而蔡邕、张华之徒又广焉。其文体，辞丽而言约，不指说事情，必假喻以达其旨，而贤者微悟，合于古诗劝兴之义。欲使历历如贯珠，易观而可悦，故谓之连珠也。班固喻美辞壮，文章弘丽，最得其体。蔡邕似论，言质而辞碎，然其旨笃矣。贾逵儒而不艳，傅毅文而不典。”[565]认为此体“兴于汉章帝之世”。此后《北史·李先传》：“（魏帝）召先，读韩子《连珠论》二十二篇，《太公兵法》十一事。”[566]《魏书·李先传》中也说：“（魏帝）俄而召先读《韩子》《连珠》二十二篇、《太公兵法》十一事。”[567]又认为源于韩非。此外，梁沈约则认为源于扬雄，其《注制旨连珠表》中有曰：“窃闻连珠之作，始自子云，放易象论，动模经诰。班固谓之命世，桓谭以为绝伦。连珠者，盖谓辞句连续，互相发明，若珠之结排也。虽复金镳互骋，玉轪并驰；妍蚩优劣，参差相间；翔禽伏兽，易以心威；守株胶瑟，难与适变。水镜芝兰，随其所遇；明珠燕石，贵贱相悬。”[568]清代骈文批评家李兆洛认定此体源于先秦人韩非。其《骈体文钞》中说：“此体，昉于韩非之内外《储说》、淮南之《说山》。傅休奕谓连珠兴于汉章帝之世，班固、贾逵、傅毅三子，受诏作之。而《艺文类聚》所载，有扬子云，恐非其实。”[569]从实而论，李兆洛否定扬雄为连珠体的开创者有误，其证不仅是《艺文类聚》载有扬雄连珠体作品，而且刘勰在《文心雕龙·杂文》中已经阐述清楚了：“扬雄覃思文阁，业深综述，碎文琐语，肇为《连珠》，其辞虽小而明润矣。”[570]所以，扬雄作为连珠体的开创者，应该是没有问题的。晚清王先谦在其《骈文类纂序》中就同意刘勰的说法：“彦和论杂文曰：宋玉始造《对问》，东方广为《客难》，扬班之徒，迭相祖述，枚乘首制《七发》，子云肇为《连珠》，凡此三者，文章之枝派也。统以杂文之目，今依而次焉。”[571]

另外，还应该说明的是：认为连珠体来自“韩非之内外《储说》、淮南之《说山》”也与事实相去甚远。仔细考察先秦文章，尤其是诸子文章，类似于后来连珠体的议论说理方式不仅存在于韩非文章之中，其他人的文章中也时而有之，如老子、荀子、孙子、墨子等人的论文之中，也可以见到类似于连珠体的议论说理方式。其中《老子》之中如：“天长地久。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。是以圣人后其身而身先，外其身而身存。非以其无私邪？故能成其私。”有前提，有结论，逻辑推理非常严密。再如：“不尚贤，使民不争；不贵难得之货，使民不为盗；不见可欲，使民心不乱。是以圣人治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。常使民无知无欲，使夫智者不敢为也。为无为，则无不治。”[572]不但逻辑推理严密，而且大量使用对偶，句式比较整齐。《孙子兵法》如：“昔殷之兴也，伊挚在夏；周之兴也，吕牙在殷。故惟明君贤将，能以上智为间者，必成大功。此兵之要，三军之所恃而动也。”先列举事实，然后作出结论。再如：“凡用兵之法，全国为上，破国次之；全军为上，破军次之；全旅为上，破旅次之；全卒为上，破卒次之；全伍为上，破伍次之。是故百战百胜，非善之善者也；不战而屈人之兵，善之善者也。”[573]先有前提，后有结论，不但讲究对偶，而且比较工整，骈化特征明显。《墨子》如：“大国累百器，小国累十器，前方丈，目不能遍视，手不能遍操，口不能遍味。……人君为饮食如此，故左右象之。是以富贵者奢侈，孤寡者冻馁，虽欲无乱，不可得也。”先前提，后结论，也有比较严密的推理过程。再如：“古之民未知为舟车时，重任不移，远道不至。故圣王作为舟车，以便民之事。其为舟车也，完固轻利，可以任重致远。其为用财少而为利多，是以民乐而利之。故法令不急而行，民不劳而上足用，故民归之。”[574]不仅逻辑严密，也有骈偶倾向。相比之下，荀子类似的议论说理方式更多，请看下面几例：

积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。

昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听，伯牙鼓琴而六马仰秣。故声无小而不闻，行无隐而不形；玉在山而草木润，渊生珠而崖不枯。为善不积邪，安有不闻者乎？

仁义礼善之于人也，譬之若货财粟米之于家也，多有之者富，少有之者贫，至无有者穷。故大者不能，小者不为，是弃国捐身之道也。[575]

文章逻辑性很强，其论证方式多是先举事证作为前提，后作出结论。有的采取类比的方式进行推论，逻辑也非常严密。同时，荀子文章中的骈语也相当多，对偶更加精工，有些对偶句与后世骈文相比也不逊色，如“积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉”“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”都是明显的例证。公平地说，韩非的论说类文章确实讲究逻辑推理，也有许多骈词俪语。如：“观听不参则诚不闻，听有门户则臣壅塞。其说在侏儒之梦见灶，哀公之称‘莫众而迷’。故齐人见河伯，与惠子之言‘亡其半’也。其患在竖牛之饿叔孙，而江乞之说荆俗也。嗣公欲治不知，故使有敌。是以明主推积铁之类，而察一市之患”“小信成则大信立，故明主积于信。赏罚不信，则禁令不行。说在文公之攻原与箕郑救饿也。是以吴起须故人而食，文侯会虞人而猎。故明主信，如曾子杀彘也。患在尊厉王击警鼓与李悝谩两和也”[576]。有前提，有结论，其中逻辑关系非常明显，已经是成熟的论说文体制。除此之外，韩非文章中的对偶句式也比较多，如“事起而有所利，其尸主之；有所害，必反察之。是以明主之论也，国害则省其利者，臣害则察其反者。其说在楚兵至而陈需相，黍种贵而廪吏覆。是以昭奚恤执贩茅，而不僖侯谯其次；文公发绕炙，而穰侯请立帝”，再如“爱多者，则法不立；威寡者，则下侵上。是以刑罚不必，则禁令不行”[577]，句式整齐，对偶不仅精美，与后世的骈文相去不远。但是，问题在于：在先秦时期的文章之中，特别是诸子文章中，这种现象比较常见，不是他一个人所独有，所以说他是连珠体始祖不合适。

到了汉代，以及魏晋南北朝时期，连珠体经过了一个成熟和不断精美化的过程，其突出特点是以骈偶行文，其议论方式也显示出自己的独特性。我们看下面这些例证：

盖闻琴瑟高张则哀弹发，节士抗行则荣名至。是以申胥流音于南极，苏武扬声于朔裔。

盖闻四节异气以成岁，君子殊道以成名。故微子奔走而显，比干剖心而荣。

盖闻驽蹇服御，良乐咨嗟，铅刀剖截，欧冶叹息。故少师幸而季梁惧，宰嚭任而伍员忧。[578]

——魏曹丕《连珠三首》

臣闻积实虽微，必动于物；崇虚虽广，不能移心。是以都人冶容，不悦西施之影；乘马班如，不辍太山之阴。

臣闻任重于力，才尽则困；用广其器，应博则凶。是以物胜权而衡殆，形过镜则照穷。故明主程才以效业，贞臣底力而辞丰。[579]

——晋陆机《演连珠》

盖闻修己知足，虑得其逸；贪荣昧进，志忘其审。是以饮河满腹，求安愈泰；缘木务高，畏下滋甚。[580]

——南朝宋谢惠连《连珠》

盖闻匹夫履顺，则天地不违；一物投诚，则神明可交。事有微而愈著，理有暗而必昭。是以鲁阳倾首，离光为之反舍；有鸟沸波，河伯为之不朝。[581]

——南朝宋颜延年《范连珠》

盖闻王佐之才虽远，岂必见采于当世；凌云之气徒盛，无以自致于云间。是以魏人捐玉于外野，和氏泣血于荆山。[582]

——南朝宋王俭《畅连珠》

臣闻鸣籁布响，非有志于要风；涓流长迈，宁厝心于归海。是以万窍怒号，不叩而咸应；百川是纳，用卑而为宰。[583]

——南朝梁沈约《连珠》

盖闻意气难干，非资扛鼎；风神自勇，无待翘关。是以曹刿登坛，汶阳之田遽反；相如睨柱，连城之璧更还。

盖闻君子无其道，则不能有其财；忘其贫，则不能耻其食。是以颜回瓢饮，贤庆封之玉杯；子思银佩，美虞公之垂棘。

盖闻十室之邑，忠信在焉；五步之内，芬芳可录。是以日南枯蚌，犹含明月之珠；龙门死树，尚抱《咸池》之曲。[584]

——北周庾信《拟连珠》

仔细考察上面这些连珠体文，我们发现，其议论方式与前面所举的先秦诸子文章在议论方式上有非常明显的相似之处，其中特别值得注意的是推理模式，有非常明显的继承关系。大体说来，不外这样几种模式：其一，先明义理，后举事证；其二，先譬喻明理，再举事证；其三，先举事证，再明义理；其四，将义理寓于譬喻之中。当然，与先秦诸子文章相比，差别也是明显的，其中突出的是在逻辑层次上，魏晋南北朝时期的连珠要比先秦诸子文章单一得多，结构也相对稳定，总体上看来，多数连珠体分为两层，第一层为前提，第二层为结论，形成比较标准的逻辑推理：根据初步统计，一般是一个前提，推出一个结论；当然也有个别的是几个前提推出一个结论。从逻辑顺序上看，有的先举事，后结论；有的先明理，后举事证或物证；有的又以譬喻代替事例作推理的媒介。从论证方式或者说推理方式上看，情况也有所不同：有的是多种事例推出一个结论，基本上属于归纳法；有的是由一个公理推出一个结论，基本上属于演绎法；有的是同例得同果，基本上是类比法。从史的角度分析，连珠体的基本法式在先秦诸子的文章中已经常见，不局限于韩非一人。到了汉朝后期，特别是魏晋南北朝时期，连珠体的议论方式已经固定，而且更加精美，其中骈化的倾向尤其突出。

除此之外，我们还应该注意的是：在其他议论文体及其包含议论成分的文章中，类似连珠体的议论方式也成了比较固定的模式，虽然不像连珠体那样句式整齐、逻辑严密，但是却有相同之处，看清这些，对我们研究《文心雕龙》的议论说理方式是很有帮助的。请看下面这些文章段落：

臣闻：悲者不可为累欷，思者不可为叹息。故高渐离击筑易水之上，荆轲为之低而不食；雍门子壹微吟，孟尝君为之于邑。今臣心结日久，每闻幼眇之声，不知涕泣之横集也。[585]

——汉中山靖王《闻乐对》

臣闻盛饰入朝者，不以私污义；砥砺名号者，不以利伤行。故里名胜母，曾子不入；邑号朝歌，墨子回车。[586]

——汉邹阳《狱中上书自明》

夫不勤勤，则前人不当；不恳恳，则觉德不恺。是以发秘府，览书林，遥集乎文雅之囿，翱翔乎礼乐之场，胤殷周之失业，绍唐虞之绝风。[587]

——汉扬雄《剧秦美新》

臣闻尧登稷、契，治隆太平；舜用皋陶，政致雍熙。殷周虽有高宗、昌、发之君，犹赖傅说、吕望之策，故能克崇其业，允协大中。[588]

——汉班固《为第五伦荐谢夷吾疏》

盖君子耻当年而功不立，疾没世而名不称，故曰：“学如不及，犹恐失之。”是以古之志士，悼年齿之流迈，而惧名称之不建也。勉精厉操，晨兴夜寐，不遑宁息。经之以岁月，累之以日力。若宁越之勤，董生之笃，渐渍德义之渊，栖迟道艺之域。[589]

——东吴韦曜《博奕论》

光武秉朱光之巨钺，震赫斯之隆怒。……尔乃庙谋而后动众，计定而后行师，故攻无不陷之垒，战无奔北之卒。是以群下欣欣，归心圣德。宣仁以和众，迈德以来远。……故窦融闻声而景附，马援一见而叹息。[590]

——魏曹植《汉二祖优劣论》

夫为稼于汤之世，偏有一溉之功者，虽终归燋烂，必一溉者后枯，然则一溉之益，固不可诬也。而世常谓一怒不足以侵性，一哀不足以伤身，轻而肆之，是犹不识一溉之益，而望嘉谷于旱苗者也。是以君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。[591]

——魏嵇康《养生论》

夫治乱，运也；穷达，命也；贵贱，时也。故运之将隆，必生圣明之君。圣明之君，必有忠贤之臣。其所以相遇也，不求而自合；其所以相亲也，不介而自亲。[592]

——魏李康《运命论》

汉矫秦枉，大启侯王，境土踰溢，不遵旧典，故贾生忧其危，晁错痛其乱。是以诸侯阻其国家之富，凭其士民之力，势足者反疾，土狭者逆迟。六臣犯其弱纲，七子衢其漏纲，皇祖夷于黥徒，西京病于东帝。是盖过正之灾，而非建侯之累也。[593]

——晋陆机《五等论》

盖崇德莫大乎安身，安身莫尚乎存正，存正莫重乎无私，无私莫深乎寡欲。是以君子安其身而后动，易其心而后语，定其交而后求，笃其志而后行。然则动者，吉凶之端也；语者，荣辱之主也；求者，利病之几也；行者，安危之决也。[594]

——晋潘尼《安身论》

盖闻在昔圣王，承天御世，殷荐明德，思和人神，莫不崇典谟以教思，兴礼学以陶远。是以帝尧昭焕，而道协人天；西伯质文，而周隆二代。[595]

——晋陆云《移书太常府荐张瞻》

臣闻古之圣明，原始以要终，体本以正末。故忧法度之不当，而不忧人物之失所；忧人物之失所，而不忧灾害之流行。诚以法得于此，则物理于彼；人和于下，则灾消于上。其有日月之眚，水旱之灾，则反听内视，求其所由，远考诸物，近验诸身。耳目听察，岂或有蔽其聪明者乎？[596]

——晋挚虞《日食水旱对》

臣闻太朴既亏，则高尚之标显；道丧时昏，则忠贞之义彰。故有洗耳投渊，以振玄邈之风；亦有秉心矫迹，以敦在三之节。是故上代之君，莫不崇重斯轨，所以笃俗训民，静一流竞。[597]

——东晋桓玄《荐谯元彦表》

抱朴子曰：骋逸策迅者，虽遗景而不劳；因风凌波者，虽济危而不倾。是以元凯分职，而则天之勋就；伊、吕既任，而革命之功成。[598]

——东晋葛洪《抱朴子·博譬》

是以信陵之贤，简在高祖之心；望诸之道，复获隆汉之封。观史叹古，钦兹盛美，岂谓荣渥，近沾微躬。[599]

——南朝宋谢灵运《谢封康乐公表》

臣闻陵雪袖颖，贞柯必振；尊风赏流，清源斯挹。是以衣囊挥誉于西京，折辕延高于东帝。[600]

——南朝宋陆徽《荐朱万嗣表》

臣闻：匠万物者，以绳墨为正；驭大国者，以理法为本。是以古之圣王临朝思理，远防邪萌，深杜奸渐，莫不资法理以成化，明刑赏以树功者也。[601]

——南朝齐孔稚珪《上新定律注表》

昔者贱臣叩心，飞霜击于燕地，庶女告天，振风袭于齐台。下官每读其书，未尝不废卷流涕。何者？士有一定之论，女有不易之行。信而见疑，贞而为戮，是以壮夫义士、伏死而不顾者此也。[602]

——南朝梁江淹《诣建平王上书》

臣闻天地顺动，则雷出为豫；圣人成功，则风行有节。故六德在《咸池》之宫，山谷可调；八风入《承云》之奏，人神不杂。[603]

——北周庾子山《贺新乐表》

以上所举是汉代至魏晋南北朝时期连珠体以外骈体议论文的代表作品，从总体上看，其说理方式当然没有连珠体那样结构严谨，逻辑严密。不过，仔细观察，可以发现，其基本的论证模式还是非常相近的，其中特别是葛洪的文章与连珠体更为接近。这充分说明：在骈体议论文的发展过程中，其议论说理方式受连珠体议论说理模式影响很大，许多议论说理的骈文都可以看到类似于连珠体的说理模式。因此，王瑶先生在《徐庾与骈体》一文中说：“连珠和骈体的演进历史过程是完全一致的；这种推论说理的方式因为需要设喻使事，又因为从来的习惯是用偶句，正符合于骈文所要求的形式条件，所以就成了骈体指事述意的普通方式了。”[604]认真考察骈文发展演化的历史，应该说王先生的话是符合实际的。刘勰生活在连珠体盛行的齐、梁时代，《文心雕龙》又是典型的骈体议论文，所以，它受连珠体说理方式的影响便是十分自然的了。

二　《文心雕龙》在骈文论证方式和体制上的继承与创新

仔细考察《文心雕龙》一书，我们发现：该书作为骈体议论文的集成，在说理模式上取法连珠体是自觉的，而且是有其内部动因的。我们先看《文心雕龙·丽辞》中对骈偶艺术标准的论述：

若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。[605]

这里的“理圆事密”就是义理圆通，逻辑严密；“联璧其章”就是要求文辞珠联璧合，不能琐碎，不生枝蔓，成为有机的整体。

这是对骈文的整体艺术要求。此外，刘勰还对议论文的写作目的和艺术标准进行了精彩的说明。《文心雕龙·论说》中指出：

原夫论之为体，所以辨正然否；穷于有数，究于无形，钻坚求通，钩深取极；乃百虑之筌蹄，万事之权衡也。故其义贵圆通，辞忌枝碎，必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘：斯其要也。[606]

显然，本文的“义贵圆通”与《丽辞》中的“理圆事密”同出一辙，都是要求文章义理圆通，逻辑严密；“辞忌枝碎”同《丽辞》中的“联璧其章”相近，都是强调文辞要珠联璧合，不能枝蔓或琐碎；“必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘”与《丽辞》之“理圆事密”更是一致的，就是要求文章逻辑严密，无懈可击。再仔细考察，我们发现，《丽辞》与《论说》两篇文章在艺术标准方面的一致性，在《杂文》篇中表现得更加突出：文中谈到连珠体之时，首先说扬雄“碎文琐语，肇为联珠”，即把琐碎文辞集结排列起来，创造成珠联璧合之文。接下来关于连珠体制特点的分析尤其值得我们注意：

夫文小易周，思闲可赡。足使义明而词净，事圆而音泽，磊磊自转，可称珠耳。[607]

其一，这里特别强调的是“赡”“事圆”“义明”，这是针对义理而言，就是要求说理周密、严谨、圆通，逻辑性强。其二，同时又强调“词净”“磊磊自转”，显然，这是就形式，特别是文辞而言，其中关键就是要求文章干净而不杂芜，珠联璧合而不枝不蔓，更不琐碎，一句话，既要义理清楚，又要词采精美，逻辑严密。这既是连珠体的主要特征，也是刘勰在作骈体议论文时之所以要借鉴与取法连珠体的内在因素。清人章学诚在评价《文心雕龙》时，有特别精当的五个字：“体大而虑周”[608]。确实把握了神髓。其所以“虑周”，与其严密的逻辑思维不无关系，而这种严密的逻辑，更与其取法连珠体的逻辑推理方式密不可分。读过《文心雕龙》一书，我们发现其中很多文章在逻辑推理上与连珠体的推理方式非常相似，后者的推理方式在书中随处可见。如书中频繁采用连珠体常用的归纳推理方式论文：

若乃羲农轩皞之源，山渎锺律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，采摭英华。[609]

——《正纬》

昔齐威酣乐，而淳于说甘酒；楚襄宴集，而宋玉赋《好色》。意在微讽，有足观者。及优旃之讽漆城，优孟之谏葬马，并谲辞饰说，抑止昏暴。是以子长编史，列传《滑稽》，以其辞虽倾回，意归义正也。[610]

——《谐隐》

若乃汤之问棘，云蚊睫有雷霆之声；惠施对梁王，云蜗角有伏尸之战；《列子》有移山跨海之谈，《淮南》有倾天折地之说，此踳驳之类也。是以世疾诸子，混洞虚诞。[611]

——《诸子》

昔黄帝神灵，克膺鸿瑞，勒功乔岳，铸鼎荆山。大舜巡岳，显乎《虞典》；成康封禅，闻之《乐纬》。及齐桓之霸，爰窥王迹；夷吾谲谏，拒以怪物。固知玉牒金镂，专在帝皇也。然则西鹣东鲽，南茅北黍，空谈非征，勋德而已。是以史迁八书，明述封禅者，固禋祀之殊礼，铭号之秘祝，祀天之壮观矣。[612]

——《封禅》

《诗》刺谗人，投畀豺虎；《礼》疾无礼，方之鹦猩。墨翟非儒，目以羊彘；孟轲讥墨，比诸禽兽。《诗》、《礼》儒墨，既其如兹；奏劾严文，孰云能免。是以世人为文，竞于诋诃，吹毛取瑕，次骨为戾，复似善骂，多失折衷。[613]

——《奏启》

这些文字都有严密的逻辑，首先是列举数证，然后归纳、总结，得出结论，显得水到渠成，说服力强，令人信服，初看起来，就是连珠体。除了归纳推理之外，《文心雕龙》在说理方面还常用类比推理：

夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。[614]

——《情采》

若辞失其朋，则羁旅而无友；事乖其次，则飘寓而不安。是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序；斯固情趣之指归，文笔之同致也。[615]

——《章句》

凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。[616]

——《知音》

这些文字都是先设喻，后类比，连类而及，逻辑严密，结构紧凑，但是又自然舒畅，毫无牵强附会之感。至于连珠体常用的演绎推理方式，在《文心雕龙》一书中也频繁出现：

夫王言崇秘，大观在上，所以百辟其刑，万邦作孚。故授官选贤，则义炳重离之辉；优文封策，则气含风雨之润；敕戒恒诰，则笔吐星汉之华；治戎燮伐，则声有洊雷之威；眚灾肆赦，则文有春露之滋；明罚敕法，则辞有秋霜之烈：此诏策之大略也。[617]

——《诏策》

傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。[618]

——《原道》

是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣。[619]

——《定势》

夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衔渴，足疲者辍途，非文理之数尽，乃通变之术疏耳。故论文之方，譬诸草木，根干丽土而同性，臭味唏阳而异品矣。[620]

——《通变》

显而易见，连珠体的许多种推理方式，在《文心雕龙》中都能找到。虽然我们从中也可以看到其他骈体议论文对《文心雕龙》论证方式的影响，不过，比较起来说，成熟更早的特殊骈体文——连珠体的影响显然更为突出。大体说来，《文心雕龙》受连珠体的影响，主要表现在推理方式上；而受其他议论文的影响，主要表现在论证的结构和层次上，即在结构上已经不再是两步二层的简单结构方式，而是三层或更多层次，这是我们研究该书时应该注意的。

需要进一步指出的是，全面考察《文心雕龙》的议论方式，我们会发现，虽然有对连珠体及其他议论文的方式和体制继承的一面，但是更主要的是创新，这种创新主要表现在如下几方面：

（一）对连珠体的发展与创新

《文心雕龙》中的骈体论文具有大体相同的特征：有连珠式的严密逻辑，但是层次更多，篇幅更大，这是对连珠体发展与创新的结果。从连珠类骈体议论文的形式上看，虽然逻辑严密，短小精悍，但是总体上还属于语段性质，没有形成完整的文章体制。《文心雕龙》吸收了连珠体逻辑推理方面的长处，又加以发展，加深了层次，扩大了体制，各个逻辑推理之间又有机地连接贯穿，构成精密严谨的骈体议论文体制，如《定势》篇开头便以一个完整的演绎推理出之，其大前提是：文章“因情立体”，“即体成势”。小前提以比喻作媒介，“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。圆者规体，其势也自转；方者矩形，其势也自安”，结论：“文章体势，如斯而已”，即“自然之趣也”。这一推论过程与连珠很相似，但是本文并没有就此打住，而是以这一结论为前提，进一步总结、归纳：“是以模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华；综意浅切者，类乏酝藉；断辞辨约者，率乖繁缛：譬激水不漪，槁木无阴。”尔后推出更深刻的结论：文章之势乃“自然之势也”。后面接下来的段落先是“是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。熔范所拟，各有司匠；虽无严郛，难得逾越。然渊乎文者，并总群势；奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏；似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离；是楚人鬻矛誉盾，两难得而俱售也”。在这以后又是“是以括囊杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于核要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳：此循体而成势，随变而立功者也。虽复契会相参，节文互杂，譬五色之锦，各以本采为地矣”[621]。都是以上段推出的结论为下段推论的前提，层层推演，步步深入，形成严谨精密的论证说理体制。我们再看《体性》：

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊；繁与约舛，壮与轻乖；文辞根叶，苑囿其中矣。

若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉！

夫才由天资，学慎始习，斫梓染丝，功在初化；器成采定，难可翻移。故童子雕琢，必先雅制，沿根讨叶，思转自圆。八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成。故宜摹体以定习，因性以练才，文之司南，用此道也。[622]

从单个语段来说，文中好多段落类似于连珠式的推理方式，但是从总体上看，全篇却是一个严密的逻辑体系。文章大体上可分三个层次：第一层开始便是一个演绎推理，其大前提：文章是情理的显现；小前提：人之才气、性情、习染不同；结论：因此造成文坛波诡云谲，作品形态各异，总体上可以分为八种风格。第二层开头部分既承上，又启下；承上即沿八种风格的因素——才气、学力，关键是性情展开议论，同时又为下面的推理论证提出了前提，这就是启下，即由此推出一个个具体结论：贾谊才气英俊，所以文洁体清；司马相如性情狂傲，所以其文夸饰虚构；扬雄性情沉静，所以其文心志隐晦而意味深沉……接着又以这一结论为前提，进一步推论，说明作者的性情与文章“表里必符”，照应文章开头“情动而言形”，“理发而文见”，“因内而符外者也”，前后呼应，逻辑极为严密，结构非常紧凑。第三层也是由类似连珠体的逻辑推理构成，但又不是孤立于全文之外。所以还是从才性与习染谈起，又落实到如何使“八体”辐辏相成的问题，由此构成严密的逻辑推理：前提——“学慎始习”，“功在初化”；结论：必先雅制，融会贯通，掌握通变原则。然后又以此为前提，得出全文最终的结论，也即指出文章写作的指南：“摹体以定习，因性以练才。”可见，全文是层层推进，环环相扣，层次分明，逻辑严密，远非简短的连珠体可比。请看下面示意图：

黄侃先生在其《文心雕龙札记》中对本篇进行了这样的概括：“体斥文章形状，性谓人性气有殊，缘性气之殊而所为文异状。然性由天定，亦可人力辅助之，是故慎于所习。此篇大恉在斯。”[623]点出了本文的精髓，也展示出它特有的逻辑关系。叶绍泰在《汉魏别解本〈文心雕龙〉》中评曰：“次第分属，体格严正。”[624]也是中肯之评。

（二）在文章体制和行文方式等方面的创新

读过《文心雕龙》一书，我们会感觉到：与其他骈体议论文相比，《文心雕龙》中的文章体制更加灵活，行文特别自如，文气特别舒畅，析理更加深刻，这是刘勰在议论文体制和行文方式上改造、创新的结果。在骈体之中，议论类骈文产生较早，数量众多，然而经过考察我们发现，从剖事析理的深度上看，没有谁能与刘勰相比；尤其是论文之作，更没有能与《文心雕龙》相提并论的。究其原因，主要在于刘勰在文体上更有自觉意识：既有理论上的自觉，又有创作上的自觉。

其一，刘勰在文体上的自觉，首先表现在识骈、散之体要，了解各自的长处和短处，在中国文学史上，第一个提出了“迭用奇偶，节以杂佩”[625]这种骈散结合的主张，并付诸骈文创作实践，因而克服了骈体本身的一些局限，提高了文章的表现力，关于这一点，前面已经有专门论述，此处不再重复。

其二，刘勰在文体上的自觉，还表现在对骈文句法的调整上。刘勰认识到文章，特别是骈体，如果句式单调，容易出现“碌碌丽辞，则昏睡耳目”[626]的弊端，因此，他曾专门论证过文章的句式与措辞的调节问题。《文心雕龙·章句》中指出：“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。……夫裁文匠笔，篇有大小；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。……若夫章句无常，而字有条数；四字密而不促，六字格而非缓；或变之以三五，盖应机之权节也。……若乃改韵从调，所以节文辞气。”[627]值得注意的是：这里不仅指出了句子作为语言单位在文章中的特殊地位和作用，而且特别提出了变换句式，调节文章节奏与文气的方法，这就是“四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也”，“改韵从调，所以节文辞气”。不但理论上如此，刘勰自己也注意把这种理论应用于创作实践，创造出灵活多变、开合自如的骈文句法，如《章句》：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。”[628]二言，三言，四言，五言，灵活多变。再如《附会》：“何谓附会？谓总文理，统首尾；定与夺，合涯际；弥纶一篇，使杂而不越者也。若筑室之须基构，裁衣之待缝缉矣。夫才童学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉；献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。”[629]三言，四言，五言，六言，长短变化，参差错落，语言流利，文气畅达。

其三，刘勰在文体上的自觉，又表现在虚词的使用方面。骈体文在语言上以双行为文，平衡对称为其主要特征，如果全篇都是这样单一的行文方式，千篇一律，必然拘板滞涩，气壅难舒。对此，刘勰不但使用骈散结合与调节句式的办法，克服弊端，而且还注意使用虚词来调节。清人孙德谦在其《六朝丽指》中，曾用实例说明虚词在骈文中的作用：“作骈文而全用排偶，文气易致窒塞，即对句之中，亦当少加虚字，使之动宕。六朝文如傅季友《为宋公求加赠刘前军表》：‘俾忠贞之烈，不泯于身后；大赍所及，永秩于后人。’任彦升《宣德皇后令》：‘客游梁朝，则声华籍甚；荐名宰府，则延誉自高。’丘希范《永嘉郡教》：‘才异相如，而四壁徒立；高惭仲蔚，而三泾没人。’或用‘于’字，或用‘则’字，或用‘而’字，其句法乃栩栩欲活。至庾子山《谢滕王集序启》：‘譬其毫翰，则风雨争飞；论其文采，则鱼龙百变。’更觉跃然纸上矣。然使去此虚字，将‘譬其’、‘论其’，易为藻丽之字，则必平板，而不能如此流利矣。于是知文章贵有虚字旋转其间，不可落入滞相也。”[630]

其实，早在六朝时期，刘勰已经在理论上有明确的阐述：《文心雕龙·章句》中说：“又诗人以‘兮’字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻‘兮’字承句，乃语助余声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于‘夫惟盖故’者，发端之首唱；‘之而于以’者，乃札句之旧体；‘乎哉矣也’者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤！”[631]文中一方面对历史上《诗》与《楚辞》中虚词“兮”的“益文”功效进行明确的说明；另一方面又对十二个虚词的作用进行具体的剖析。首先，对常用的发语词“夫”、“惟”、“盖”、“故”进行明确的界定，指出其作用是“发端之首唱”；同时，对语中常用的虚词“之”、“而”、“于”、“以”也有所说明，认为是“札句之旧体”；另外对经常用于句末的语尾助词“乎”、“哉”、“矣”、“也”也进行科学认定，即“送末之常科”。并且进一步阐述这几类虚词的功用，指出这些虚词，看起来似乎闲而无用，而其实“在用实切”，具体说来就是“弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣”。在骈文创作实践中，刘勰也确实自觉地使用这些虚词来调节文章的气势和节奏，收到了很好的效果，句首、句中、句尾的虚词都运用得相当成功。

第一，发语词的恰当使用，有助于文章的气势与节奏。如《铭箴》：“夫箴诵于官，铭题于器，名目虽异，而警戒实同。箴全御过，故文资确切；铭兼褒赞，故体贵弘润。其取事也必核以辨，其摛文也必简而深，此其大要也。然矢言之道盖阙，庸器之制久沦，所以箴铭寡用，罕施后代，惟秉文君子，宜酌其远大焉。”[632]这里边“夫”“惟”“故”等发语词的恰当使用，不仅引领下文，揭举事物，又有提示作用，而且增添了语言的活气，对于调节文章的气势与节奏大有帮助，避免了文章语言形式上的板滞之累。再如《体性》：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面。”[633]此处“夫”“盖”“故”等发语词的正确使用，也有助于文章中语言的转换，语气的调节。

第二，句中助词的使用同样有助于文章的气势与节奏。如《通变》：“夫设文之体有常，变文之数无方，何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源。……是以九代咏歌，志合文则。黄歌‘断竹’，质之至也；唐歌‘在昔’，则广于黄世；虞歌《卿云》，则文于唐时；夏歌‘雕墙’，缛于虞代；商周篇什，丽于夏年。至于序志述时，其揆一也。暨楚之骚文，矩式周人；汉之赋颂，影写楚世；魏之篇制，顾慕汉风；晋之辞章，瞻望魏采。搉而论之，则黄、唐淳而质，虞、夏质而辨，商、周丽而雅，楚、汉侈而艳，魏、晋浅而绮，宋初讹而新。”[634]其中多用“之”字、“于”字、“而”字衔接，使语气连贯顺畅，否则语势不会这样通达。再如《诸子》：“孟轲膺儒以磬折，庄周述道以翱翔。墨翟执俭确之教，尹文课名实之符，野老治国于地利，驺子养政于天文，申商刀锯以制理，鬼谷唇吻以策勋，尸佼兼总于杂术，青史曲缀于街谈。承流而枝附者，不可胜算，并飞辩以驰术，餍禄而余荣矣。”[635]其中“以”字、“之”字、“于”字、“而”字交替使用，前后衔接，文章显得文从字顺，气势舒逸。

第三，句末语尾助词的使用更有助于文章的气势与节奏。如《知音》：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古。所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔《储说》始出，《子虚》初成；秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻。岂不明鉴同时之贱哉！”[636]十几句的文字，五次使用语尾助词：有“乎”“也”“矣”三字和两个“哉”字，以此抒发感慨，一方面调节了文章的气势节奏，另一方面又使文气活动，打破骈偶句式堆积所造成的枯燥和沉闷，增加了文章的生气。再如《风骨》：“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也。相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”[637]整个段落之中，多数句子使用“也”字收尾，因而行文显得轻松自如，文气更从容舒缓，文章平添自得之趣。

从骈文史上看，无论是魏、晋，还是宋、齐、梁三代骈文家，其文体意识，文体理论，都远不及刘勰深刻，更不要说创作上的自觉了。魏之曹丕，晋之陆机、葛洪，梁之沈约等，虽然都有论文之作，有的还论及文体问题，如曹丕之《典论·论文》、陆机之《文赋》、葛洪之《抱朴子》，但是其理论深度和创作成就都不如《文心雕龙》。这里，我们不妨把几个人的骈体论文之作加以比较，其中优劣，自然可知：

体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。辞程才以效伎，意司契而为匠。在有无而僶俛，当浅深而不让。虽离方而遁员，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。[638]

——陆机《文赋》

抱朴子答曰：“筌可以弃，而鱼未获，则不得无筌；文可以废，而道未行，则不得无文。若夫翰迹韵略之宏促，属辞比事之疏密，源流至到之修短，蕴藉汲引之深浅。其悬绝也，虽天外、毫内，不足以喻其辽邈；其相倾也，虽三光、熠耀，不足以方其巨细；龙渊、铅铤，未足譬其锐钝；鸿羽、积金，未足比其轻重。清浊参差，所禀有主，朗昧不同科，强弱各殊气。而俗士唯见能染毫画纸者，便概之一例。斯伯牙所以永思钟子，郢人所以格斤不运也。盖刻削者比肩，而班、狄擅绝手之称；援琴者至众，而夔、襄专知音之难；厩马千驷，而骐骥有邈群之价；美人万计，而威、施有超世之容。盖有远过众者也。且文章之与德行，犹十尺之与一丈。谓之余事，未之前闻。夫上天之所以垂象，唐、虞之所以为称，大人虎炳，君子豹蔚；昌、旦定圣谥于一字，仲尼从周之郁，莫非文也。……”[639]

——葛洪《抱朴子·尚博》

若夫敷衽论心，商榷前藻，工拙之数，如有可言。夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。至于先士茂制，讽高历赏，子建函京之作，仲宣霸岸之篇；子荆零雨之章，正长朔风之句，并直举胸情，非傍诗史，正以音律调韵，取高前式。自《骚》人以来，多历年代，虽文体稍精，而此秘未睹。至于高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。张、蔡、曹、王，曾无先觉；潘、陆、谢、颜，去之弥远。世之知音者，有以得之，知此言之非谬。如曰不然，请待来哲。[640]

——沈约《宋书·谢灵运传论》

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章；高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采；有心之器，其无文欤？[641]

——刘勰《文心雕龙·原道》

很明显，《文心雕龙》作为骈体议论文，在体制上因为自觉进行调整、改进，不但在句式上讲究灵活多变，在虚词上注意调节，而且在骈散结合上更为自觉，或用散句领起下文，如：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？”“傍及万品，动植皆文。”或用散语总结前文，如：“此盖道之文也。”“夫岂外饰，盖自然耳。”这样就使其文章语言灵活自如，行文流利畅达，当行于所当行，当止于不可不止；纵横驰骋，无不如意；这样自然为其反复深入地剖析事理打下了坚实的基础，是《文心雕龙》在议论说理的深度上超过他人的重要原因之一。反观陆机、葛洪、沈约等人的骈体议论文，尽管也不失为名篇，但是与《文心雕龙》相比，语言缺少变化，文气还不够舒畅；句式还有些呆板，行文还欠自如之致。

由此可见，刘勰在骈体议论文议论方式和文章体制上的创新是颇有成效的。

第七节　《文心雕龙》作为骈体文的主要特征

《文心雕龙》是骈体议论文的典范之作，但是它同齐、梁时代通行的骈体文明显不同。当时的骈文，虽然处于巅峰状态，总体成就突出，但是弊端也十分严重。《南齐书·文学传论》中写到：“今之文章，作者虽众，总而为论，略有三体：一则启心闲绎，托辞华旷，虽存巧绮，终致迂回。宜登公宴，本非准的，而疏慢阐缓，膏肓之病，典正可采，酷不入情，此体之源出灵运而成也。次则缉事比类，非对不发，博物可嘉，职成拘制。或全借古语，用申今情，崎岖牵引，直为偶说。唯睹事例，顿失清采。此则傅咸五经，应璩指事，虽不全似，可以类从。次则发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫，斯鲍照之遗烈也。”[642]这里的“今之文章”就是指齐、梁文学，其主体当然是骈体文。其中第一体指谢灵运及其追随者一派的骈文。谢文以清新巧丽见长，结构布局不大严密，“颇以繁芜为累”[643]，其文虽“酷不入情”，但是对后来的文士影响不小，学之者自成风气，在齐、梁堪称一体。第二体是指数典隶事之风，这在齐、梁骈文中已变本加厉，是当时骈体中普遍的倾向。其第三体以“雕藻淫艳”“倾炫心魂”为特征，柔靡婉丽，有的甚至偏向宫闱私情，笔重轻倩，词归华美，摄魄勾魂，回肠荡气，宫体之风，初露端倪。一言以蔽之，就是华而不实，文质两乖。但是，就是在这样的环境和风气之下，《文心雕龙》作为骈体文却独标风韵，不同流俗，显示出特殊的风貌和特征，在中国古代骈文史上具有特殊的地位。如果对其主要风貌和特征加以概括，大致有这样几点值得我们特别注意：

一　体制创新

从总体上看，《文心雕龙》作为议论文，其体制是由骈体文构成的，但是它的体制构成又不是单一的，包含多种文体的基因；在以对偶为主要行文方式的同时，又吸收了其他文体在表现方法上的长处，为我所用。这样，在体制上《文心雕龙》便呈现出一个与众不同的特征：极具兼容性和灵活性。

通过认真考察，我们发现：《文心雕龙》移植了散体、连珠、史传、赋、诗歌等多种文体的基因，形成了别具一格的文章体制，其突出特征是“文备众体”。

其一，为了提高文章的表达效果，行文通畅自如，《文心雕龙》在骈体文的机制中，适当引入一些散语，或用之总结上文，或用之启发下文，或用之承转文气，或用之释名释义，于是同样是骈体议论文，《文心雕龙》却比其他人的作品更加流利畅达。关于这一点，前面已经有所说明，这里不再重复。

其二，为了曾强文章的逻辑性，《文心雕龙》在一定程度上移入了连珠的文章机制，特别是形式逻辑机制，所以其作品大都逻辑严密，结构紧凑。对于这一点，前面也已经有所说明，这里不再赘述。

其三，为了文章表达的需要，《文心雕龙》借鉴了史书等文体的体制结构，五十篇文章的最后结尾都有“赞”，用来总结全文。史书如《史记》，其本纪、世家、列传之后都有“太史公曰”总结全篇，如《史记·孔子世家》之后：“太史公曰：《诗》有之：‘高山仰止，景行行止。’虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余只迴留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言《六艺》者折中于夫子，可谓至圣矣！”[644]通过文后的赞语，对孔子的一生及其历史地位进行总结、概括，从行文方式上看，用的是散语。到了《汉书》，在“论曰”之后专门加“赞曰”，其作用也是总结全文，如《汉书·武帝纪》之后：“赞曰：汉承百王之弊，高祖拨乱反正，文景务在养民，至于稽古礼文之事，犹多阙焉。孝武初立，卓然罢黜百家，表章《六经》。遂畴咨海内，举其俊茂，与之立功。兴太学，修郊祀，改正朔，定历数，协音律，作诗乐，建封坛，礼百神，绍周后，号令文章，焕然可述。后嗣得遵洪业，而有三代之风。如武帝之雄材大略，不改文景之恭俭以济斯民，虽《诗》《书》所称何有加焉！”[645]总的看来，其作用和性质没有多大变化，不过与《史记》相比，语言要整齐得多。到了《后汉书》，同样用“赞”总结全文，其作用和性质与《史记》《汉书》没有多大区别，不过从行文体制上看，变化比较明显：首先是语言上变成四言，句式特别整齐；其次是开始讲究用韵，有的甚至一韵到底。如《后汉书·吴盖陈臧列传》八句四韵，四个韵脚字都属阳韵：“赞曰：吴公鸷强，实为龙骧。电扫群孽，风行巴、梁。虎牙猛力，功立睢阳。宫、俊休休，是亦鹰扬。”[646]有的中间换韵，如《窦融列传》：“悃悃安丰，亦称才雄。提挈河右，奉图归忠。孟孙明边，伐北开西。宪实空漠，远兵金山。听笳龙庭，镂石燕然。虽则折鼎，王灵以宣。”[647]更值得注意的是，在《后汉书》的赞语中还出现八句四韵的用韵样式，虽然没有固定，但是出现的频率较高，已经不是偶然现象。在《文心雕龙》的五十篇文章中，后面都有加“赞”，在功用上与《史记》《汉书》《后汉书》没有多大差别，都是总结全文，概括要点。其中特别值得注意的是，它在句式和用韵方面与《后汉书》更为接近，显示出明显的师法和借鉴的痕迹，这一点，只要我们稍加比较，就非常清楚了：

赞曰：

安德不升，秕我王度。降夺储嫡，开萌邪蠹。

冯石承欢，杨公逢怒。彼日而微，遂祲天路。[648]

——《后汉书·孝安帝纪》

赞曰：

阳夏师克，实在合德。胶东盐吏，征南宛贼。奇锋震敌，远图谋国。[649]

——《后汉书·冯岑贾列传》

赞曰：

不有屈原，岂见《离骚》。惊才风逸，壮志烟高。

山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫。[650]

——《文心雕龙·辨骚》

赞曰：

文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。

趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。[651]

——《文心雕龙·通变》

初看起来，二者在用韵上如出一辙，没有多大差别。《后汉书》的两处赞词之中，前一处八句四韵，全属“暮”韵，一韵到底；后一处三韵，全押入声韵。《文心雕龙》中的《辨骚》，八句四韵，全属“豪”韵，一韵到底；《通变》也是八句四韵，但是都是以入声字为韵脚字。如果细究两者之间的差别，主要是二者在用韵的细密程度上还有所不同。具体说来就是：《后汉书》还没有形成八句四韵脚的固定格式，而在《文心雕龙》中，八句四韵脚已经定格。应该说，将史书中的论赞机制移入议论说理的文章之中，是刘勰的一大创造，在文章学史上具有特殊的意义。

其四，为了增强文章的声韵效果，吸收了诗歌的部分基因，《文心雕龙》中的不少篇章在某种程度上具有诗一样的美感。其突出表现是在篇末之赞语上。我们仔细阅读这些赞语，感觉到不仅仅是对文章思想内容的总结、概括，而且还朗朗上口，具备声韵美。同时，有的赞语还注意讲究意境的营造。这样，《文心雕龙》中不少文章的结尾都具有诗一样的特性：第一，讲究声韵和谐，读起来悦耳动听；第二，意味深厚，有诗的境界和情韵。经过认真考察，我们感觉这些赞语与魏晋六朝的四言诗有相似之处。下面我们不妨作一下比较：

仰彼朔风，用怀魏都。

愿骋代马，倏忽北徂。

凯风永至，思彼蛮方。

愿随越鸟，翻飞南翔。[652]

——曹植《朔风诗》

良马既闲，丽服有晖。

左揽繁弱，右接忘归。

风驰电逝，蹑景追飞。

凌厉中原，顾盼生姿。[653]

——嵇康《赠秀才入军》

赞曰：

妙极生知，睿哲惟宰。

精理为文，秀气成采。

鉴悬日月，辞富山海。

百龄影徂，千载心在。[654]

——《文心雕龙·征圣》

赞曰：

山沓水匝，树杂云合。

目既往还，心亦吐纳。

春日迟迟，秋风飒飒。

情往似赠，兴来如答。[655]

——《文心雕龙·物色》

两相比较，可以看出：二者不仅体制非常相似，都以四言出之；而且用字、造境、讲究声韵也非常相似。细观曹植、嵇康之诗，都是采取因物寓志之法，以抒情为主，又讲究声韵，情味深长，又和谐动听。相比之下，刘勰的赞语重点在论文说理，写作目的有所不同，但是其文却没有抽象枯燥之感，更不缺少情韵之美，境界鲜明，意味隽永。特别值得注意的是后一赞语，完全是诗歌的笔法，因物明理，借物抒情，情、景、理融为一体，富有诗的情韵和境界，因此颇受好评：陈仁锡的眉批是“四言之佳者”，很明显是从诗的角度置评；钟惺的眉批是“神来之语”，着重赞美其措语之妙；纪晓岚的眉批是“诸赞之中，此为第一”，并且说明原因：“政因题目佳耳。”此外，李安民的旁批也很精当：“在诸赞之中最为清旷。”[656]用“清旷”二字特别确切，很明显是从风格与意境上着眼，其实这正好点出《文心雕龙》某些篇章结尾的诗化特征。可见，《文心雕龙》在体制和方法上吸收诗歌的某些基因早就受到文艺批评家们的注意了。

其五，为了表达的需要，移入赋法。刘勰本人对赋的表现功能深有体会，其《文心雕龙·诠赋》中说得明白：“赋者，铺也。”认识到赋体讲究横向的铺张、拓展，便于铺陈渲染气氛，产生特殊的气势和效果。如班固的《西都赋》：“汉之西都，在于雍州，是曰长安。左据函谷、二崤之阻，表以太华、终南之山。右界褒斜、陇首之险，带以洪河、泾渭之川。众流之隈，汧涌其西。华实之毛，则九州之上腴焉；防御之阻，则天地之隩区焉。是故横被六合，三成帝畿。周以龙兴，秦以虎视。及至大汉受命而都之也，仰悟东井之精，俯协《河图》之灵。奉春建策，留侯演成。天人合应，以发皇明。乃眷西顾，是惟作京。……”[657]通过空间上的铺排夸饰，产生特殊的境界和气氛。不但体物之赋具有这样的艺术效果，论文之赋也是如此。如陆机的《文赋》：“虽离方而遁员，期穷形而尽相。故夫夸目者尚奢，惬心者贵当。言穷者无隘，论达者唯旷。诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。……”[658]铺张排比，尽显赋体之长。《文心雕龙》作为论文之作，为了表达的需要，有时也采用赋法，特别注意横向的时空拓展，达到很好的艺术效果。如《乐府》：“至于涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴：音声推移，亦不一概矣。”[659]发挥赋体的优势，注意横向的铺排与展示，极具时间感和空间感。再如《体性》：“若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采曲文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。……”[660]也是典型的赋体手法，极尽铺排藻饰之能事，给人的感觉特别强烈。还有《物色》：“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。……是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[661]铺采摛文，体物写志，有南朝山水赋的风概。不仅析事写物之文如此，有时涉及人物描写，以及创作情况的介绍，《文心雕龙》也不时地使用赋法，如《神思》：“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研《京》以十年，左思练《都》以一纪。虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋《骚》，枚皋应诏而成赋，子建援牍如口诵，仲宣举笔似宿构，阮禹据案而制书，祢衡当食而草奏，虽有短篇，亦思之速也。”[662]刻画描写，神情毕显；铺陈渲染，鲜明生动。所以，《文心雕龙》移植赋体入其骈体是相当成功的，进一步提高了文章的表现力。

从上面的分析和介绍中，我们可以看出，《文心雕龙》作为骈体议论文，其文章体制虽然以骈偶为主，但是确实融入了其他文体的基因，进而组合成一种新的文章体制，从总体上看，确实具有“文备众体”的特征。因为具有这种特殊的文章机制，所以便自然导致其表现方法的多样性，灵活性：总体上以对偶为主体，同时有横向的铺陈排比，有纵向的单行描述与叙述、总结，又有层层推进的形式逻辑；有抑扬起伏的对句，又有朗朗上口的韵语。错综变化，触处生春，极尽灵活自如之致。因此叶绍泰说“彦和深明体格，尽文章之类者也”[663]，确实很有眼力，点出了《文心雕龙》文章体制上的突出特点。

二　情理兼胜

《文心雕龙》是体大思周的文学理论著作，其写作目的主要是“破理”[664]，即阐发文理。不过，我们在读过本书之后，都感觉到其中很多文章特别具有情味，往往情理兼备，耐人寻味。如《物色》：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞；微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气；物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”[665]一读此文，我们不仅被其深刻的道理所折服，而且又被其强烈的感情色彩所感染。再看《知音》：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古。所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。昔《储说》始出，《子虚》初成，秦皇汉武，恨不同时；既同时矣，则韩囚而马轻。岂不明鉴同时之贱哉！至于班固、傅毅，文在伯仲，而固嗤毅云‘下笔不能自休’。及陈思论才，亦深排孔璋，敬礼请润色，叹以为美谈；季绪好诋诃，方之于田巴，意亦见矣。故魏文称‘文人相轻’，非虚谈也。至如君卿唇舌，而谬欲论文，乃称‘史迁著书，谘东方朔’，于是桓谭之徒，相顾嗤笑。彼实博徒，轻言负诮，况乎文士，可妄谈哉！”[666]文章不仅入理，而且入情，有一唱三叹之致，读后确实让人顿生感慨。所以叶绍泰评论说：“至若知己之难，千载同慨。彦和有如此才，惟沈休文以为奇绝，未闻梁帝宠而异之也。以文臣遇文主，竟等寻常，况不得其主，不际其时者乎！感慨系之。”[667]“感慨系之”四字确实恰如其分，是《文心雕龙》读者的共鸣，显示出该书情理动人的表达效果。

如果作一下分析，我们发现，《文心雕龙》作为骈体议论文有如此强烈的感情色彩，不是偶然的，是内外因素相互作用的结果。

其一，这里所说的外因，主要是指六朝时期特殊的社会风气和文学风气。从历史上看，六朝时期是人的生命意识进一步觉醒的时期，而生命意识觉醒的标志，不仅局限于对生命的长度、生命的质量和生命的意义的认识，更突出地表现在对人们内心情感的认知，形成重情、动情、富于情感的社会风习。对于这一点，很多文献都有所记载。《三国志·魏志·钟繇传》注引《魏略》钟繇答曹丕书中有言：“臣同郡故司空荀爽言：‘人当道情，爱我者一何可爱！憎我者一何可憎！’”[668]《三国志·荀彧传》注引何劭《荀粲传》中记载了这样一件事：荀粲娶曹洪之女为妇，“妇病亡，未殡，傅嘏往唁粲；粲不哭而神伤”。后来更是“痛悼不能已，岁余亦亡，时年二十九”[669]。因妇亡而伤心过度，以致于殉情，可见其重情的程度。还有《世说新语·伤逝》记载王献之和王徽之兄弟二人“俱病笃，而子敬（献之）先亡，子猷（徽之）问左右：‘何以都不闻消息？此已丧矣！’语时了不悲，便索舆来奔丧，都不哭，子敬素好琴，便径入坐灵床上，取子敬琴弹，弦既不调，掷地云：‘子敬，子敬！人琴俱亡。’因恸绝良久，月余亦卒”。于此可见兄弟情深。《世说新语》注引《幽明录》载王徽之要代献之去死的情节，“泰元中，有一师从远来，莫知所出。云：‘人命应终，有生人乐代者，则死者可生矣。……’子猷谓之曰：‘吾才不如弟，位亦通塞，请以余年代弟。’师曰：‘夫生代死者，以己年限有余，得以足亡者尔。今贤弟命既应终，君侯算亦当尽，复何所代！”[670]从中更可见其重手足之情的程度。《世说新语》中还记载：“王戎丧儿万子，山简往省之。王悲不自胜。简曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。’简服其言，更为之恸。”“桓子野每闻清歌，辄唤奈何。谢公闻之，曰：子野可谓一往而有深情。”[671]“人当道情”“情之所钟，正在我辈”“一往而有深情”……这些记载充分说明，六朝人不仅对情感有深刻的体认，而且特别重情。社会上比较流行的重情之风，自然要影响到文学创作。一般谈到六朝文学，都会关注当时文坛上重形式之美的风气，其实，这只是问题的一个方面。客观地考察当时的文坛，重形式之美的风气和重情之风都很流行。如在西晋时期，陆机在其《文赋》中就强调：“诗缘情而绮靡。”萧纲在其《与湘东王论文书》中对不重情感的创作倾向进行批评：“未闻吟咏情性，反拟内则之篇。”[672]其他如萧绎在《金楼子·立言》中特别指出：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧子显在《南齐书·文学传论》中说：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。”[673]萧统在《答晋安王书》中也指出：“触兴自高，睹物兴情，更向篇什。”[674]南朝梁代的钟嵘更进一步，他在《诗品序》一文中对情感进行分类：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉；夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；又士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”[675]如果再进一步考察，我们还会发现：六朝时期，不仅状物言情之文追求情致，议论说理之文也讲究情感的表现。在这方面，比较典型的例子是刘峻的《辨命论》，该文本为析事论理之文，但是却极具感情色彩，所以《文选》李善注中称之为“辞多愤激”。此外，他的《与齐尚书仆射杨遵彦书》，就思想内容而言，主要也是说理，但是也具有浓厚的感情色彩，注重在议论说理中抒发情感，晓之以理，动之以情，是情理兼备之作。其他如丘迟《与陈伯之书》、梁元帝《郑重论》等等也是这方面的代表作。勿庸置疑，这些就是影响《文心雕龙》一书写作的外部因素，即特别重情的社会风气和文学风气。

其二，从作者本身的内部因素，也即刘勰本人的主观因素上考察，他明显受到当时社会风气和文学风气的影响，对文章中的情感因素特别重视。这一点在《文心雕龙》一书中有充分的体现：

至若夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令；木铎起而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。[676]

——《原道》

陶铸性情，功在上哲。夫子文章，可得而闻，则圣人之情，见乎文辞矣。……褒美子产，则云“言以足志，文以足言”；泛论君子，则云“情欲信，辞欲巧”：此修身贵文之征也。然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。[677]

——《征圣》

义既埏乎性情，辞亦匠于文理，故能开学养正，昭明有融。然而道心惟微，圣谟卓绝，墙宇重峻，而吐纳自深。譬万钧之洪钟，无铮铮之细响矣。[678]

——《宗经》

原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之著玄黄。[679]

——《诠赋》

夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。[680]

——《体性》

夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。[681]

——《情采》

夫情致异区，文变殊术，莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。……是以绘事图色，文辞尽情；色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势。[682]

——《定势》

情理设位，文采行乎其中。……是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。……万趣会文，不离辞情。若情周而不繁，辞运而不滥，非夫熔裁，何以行之乎？[683]

——《熔裁》

夫才量学文，宜正体制，必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气；然后品藻玄黄，摛振金玉，献可替否，以裁厥中：斯缀思之恒数也。[684]

——《附会》

夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。[685]

——《知音》

上面这些段落，虽然都是论事析理的文字，但是，我们从中可以看出刘勰对情感的重视，首先，他指出文章要“雕琢性情”“情信而辞巧”“埏乎性情”“情以物兴”“物以情观”；同时，他又特别强调“情动而言形”“辩丽本于情性”“因情立体”“设情以位体”“以情志为神明”“情动而辞发”。其中特别值得注意的是《熔裁》，在这篇文章中，刘勰从创作实际出发，把文章的写作流程划分为三个部分，确定了情感在整个流程中的首要地位：其中第一部分是“履端于始，则设情以位体”；第二是“举正于中，则酌事以取类”；第三是“归余于终，则撮辞以举要”。其实，就是强调为文要先有情感，再将其融合于事理之中，然后借助于文辞把它表达出来。概而言之，其要点是三个方面，即情感——事理——文辞，显而易见，其中情感居于首要地位。对刘勰的这一论断，后世有许多文学理论家进行过解读，其中朱光潜先生之论特别精当确切，他在《谈文学·情与辞》中指出：“情感和思想通常被人认为是对立的两种心理活动。文字所表现的不是思想，就是情感。其实情感和思想常互相影响，互相融会。除掉惊叹语和谐声语之外，情感无法直接表现于文字，都必借事理物烘托出来，这就是说，都必须化成思想。这道理在中国古代有刘彦和说得最透辟。《文心雕龙》的《熔裁》篇里有这几句话：‘草创鸿笔，先标三准。履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归余于终，则撮辞以举要。’用现代话来说，行文有三个步骤，第一步要心中先有一种情致，其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致，这就是思想分内的事，最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。近代美学家克罗齐的看法恰与刘彦和的一致。文艺先须有要表现的情感，这情感必融会于一种完整的具体意象（刘彦和所谓“事”），即借那个意象得表现，然后用语言把它记载下来。”[686]从《文心雕龙》一书的写作实践上看，刘勰不但深刻认识到情感在文章写作中的重要地位，而且在其写作中有所体现，所以即使专门议论说理之文，他也特别注意情的作用。如《论说》中，他一方面赞扬班彪《王命》、严尤《三将》“敷述昭情，善入史体”，“范雎之言疑事，李斯之止逐客，并顺情入机，动言中务，虽批逆鳞，而功成计合，此上书之善说也”。另一方面又特别强调“论之为体”，“必使心与理合，弥缝莫见其隙；辞共心密，敌人不知所乘：斯其要也”。此外还特别强调“说之枢要”，在于“披肝胆以献主，飞文敏以济辞，此说之本也”[687]。“披肝胆”当然是要在晓之以理的同时，必须动之以情，强调情的作用。

所以，说到这里，我们便不难看出，《文心雕龙》作为骈体议论文，之所以情理并重，很多文章颇具感情色彩，主要是他本人特别重视情感在文章中作用的结果，这是内因，是起主导作用的，而六朝时期特殊的社会风气和文学风气只是外因，虽然有一定的影响作用，但不是主要的。

三　形象生动

除了情理兼备之外，我们读过《文心雕龙》之后，还感觉到本书中的很多文章颇具形象性，生动感人，可读性强。很多看起来比较抽象的道理，经常以形象化的语言出之，给人的印象特别深刻。经过考察，我们发现刘勰在《文心雕龙》一书的写作中，经常采取下面这些表现方法：

其一，常用比拟之法。《文心雕龙》中的五十篇文章都是说理文字，但是在议论说理之时，刘勰一般不作抽象的纯理论的说教，经常采取形象化的方法，或比喻，或拟人，或拟物，借助生动鲜明的形象剖事析理，评论是非。因为在前面的《〈文心雕龙〉在藻饰方面的成就》一节中，我们对这一问题已经有所论列，所以这里不再赘述。简而言之，经常使用比拟之法阐发事理，是《文心雕龙》中的文章生动形象的一个重要原因。

其二，常用赋法。刘勰在《文心雕龙·诠赋》中指出：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”一方面说明铺排夸饰是赋的主要表现方法，另一方面指出赋的特殊功能，那就是体物写志。什么是“体物”呢？主要就是随物赋形，对描写的对象进行细致入微的刻画描写。对此，《文心雕龙·诠赋》中还有进一步的解释：“赋自诗出，分歧异派；写物图貌，蔚似雕画。”[688]除此之外，在《物色》篇中还有更加清楚的解释：“吟咏所发，志惟深远；体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥；不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”[689]所有这些都说明刘勰对赋的表现方法不仅高度重视，而且还有准确的把握。从实而论，《文心雕龙》中的文章，都是以议论说理为主要目的的议论文，但是也经常涉及外物以至于人物形象等等问题，为此刘勰便经常使用赋的铺陈刻画之法，从而使说理的文章具有鲜明生动的形象，具体可感。如《原道》：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。……傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。”[690]采用赋的手法刻画外物，通过非常形象化的语言说明文章源于自然的道理，增强了文章的可读性和表达效果。再如《物色》：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。”[691]也是采用赋的手法，体物写志，通过一系列的铺陈与刻画，形象地揭示出“情以物迁，辞以情发”的道理，其实就是寓理于形象刻画之中。同时，我们还应该注意的是：有时涉及与人物相关的问题时，《文心雕龙》还以赋法表现人物的形象及其创作状况。如《体性》：“是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公幹气褊，故言壮而情骇；嗣宗倜傥，故响逸而调远；叔夜俊侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。……”显然，这是采取赋的表现方法，铺陈、刻画人物性情及其创作风格，生动形象，给人留下深刻的印象，所以受到后世文学批评家们的好评。李安民旁批：“读其文，如见其人，知言之明，不差一字。”黄叔琳眉批：“由文辞得其情性，虽并世犹难之，况异代乎？如此裁鉴，千古无两。”叶绍泰评价说：“知人品物，莫此为确。”[692]纵观《文心雕龙》全书，在其五十篇文章之中，采用赋的表现方法不是偶一为之的孤立形象，而是经常使用的表现方法，所以，应该说是其文形象生动的又一重要原因。

四　文质彬彬

前面，我们已经从各个角度对《文心雕龙》进行了分析和论证，那么，从骈文的角度考察，《文心雕龙》总体的艺术特征是什么呢？确实，前人早已注意到这一问题，并且有很多人进行过概括和评价。如明人杨慎的评价是：“骈俪语，却极工致语。”[693]钟惺的评价是：“采色耀目，称之雕龙非过。”[694]清谨轩本更从各个角度进行评价：第一，说《文心雕龙》“较之《文赋》，更博，更腴，诚丽笔也”[695]。第二，说“古今论文之家，殊无此典博妍秀之作”[696]。第三，说该书“论必该至，乃足见其澜丽”[697]。第四，说该书之文“纤密赡腴，作者何其核而练也”[698]。第五，说该书中的文章“清新赡丽”[699]。曹学佺的总体评价是：“惟彦和义炳而采流，故取重于休文也。”[700]“可谓云霞焕绮，泉石吹籁之文。”[701]其中清人刘开的评价尤其值得注意，他在《书〈文心雕龙〉后》中说：

示人以璞，探骊得珠。华而不汩其真，炼而不亏于气，健而不伤于激，繁而不失之芜，辨而不逞其偏，核而不邻于刻。文犀骇目，万舞动心，诚旷世之宏材，轶群之奇构也。[702]

比较而言，这是前人对《文心雕龙》艺术特征最为全面的评价之一，也是最为准确的评价之一。其可贵之处主要是从文与质两个方面入手，把握住了《文心雕龙》的精髓。当然，这个评价也不是完美无缺的，稍嫌不足的是还显得有些概念化，不够具体。其实，作为骈体文的《文心雕龙》，其艺术特征主要包括三个方面：其一，它具有骈体文所具有的共同美，也即平衡对称之美、含蓄典雅之美、声韵和谐之美、辞采色泽之美。这是它作为骈体文的基本标志。其二，它又具有区别于其他人骈体文的独特之美，即灵活自如、多姿多彩、错综变化，让人目不暇接。形成这种状态的主要原因是：本书之文，不拘一格，不泥于一体；广泛吸收，熔合百家，自铸伟辞。其三，本书虽然是以骈语行文，又特别重视形式技巧之美，但是更为注意情感内容，都是以情理为主，以词采为辅，没有六朝骈文华而不实的通病。如果对《文心雕龙》的总体特征进行高度概括，主要是八个字：兼具众美，文质彬彬。其中“兼具众美”，清人刘开在其《与王子卿太守论骈体书》中已经作了精当的概括：“至于宏文雅裁，精理密意，美包众有，华耀九光，则刘彦和之《文心雕龙》，殆观止矣。”[703]“文质彬彬”更是《文心雕龙》一书的最突出的风貌。刘勰在文章内容和形式上首先强调二者相互依存、不可分割的关系，始终主张华与实、文与质相互统一，同时又指出二者是主从关系，正像他在《情采》篇中所说的，情理为经，辞采为纬，“经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也”。并且在《情采》篇中标举出为文最理想的境界：“夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。”[704]一言以蔽之，就是文质彬彬，这不仅是刘勰心目中为文的最高标准，也是作为骈体文的《文心雕龙》最突出的特征。

[1]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。

[2]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。

[3]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。

[4]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。

[5]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。

[6]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[7]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[8]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[9]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第29页。

[10]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第107页。

[11]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[12]王先谦撰，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第394页。

[13]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119—120页。

[14]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第131页。

[15]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第130页。

[16]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1307页。

[17]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1313页。

[18]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1313页。

[19]秋耘撰，《一得诗话》，《诗刊》1963年第2期。

[20]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，2007年版，第126页。

[21]曹操著，《曹操集》，中华书局，2010年版，第43页。

[22]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第283页。

[23]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，2007年版，第750页。

[24]庾信撰，倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，2006年版，第75页。

[25]董诰等编，《全唐文》，上海古籍出版社，1995年版，第814页。

[26]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109页。

[27]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第149—150页。

[28]王先谦撰，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第224页。

[29]袁枚著，王英志主编，《袁枚全集》，江苏古籍出版社，1993年版，第198页。

[30]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第60页。

[31]《尚书·周书·牧誓》，《唐宋十三经注疏（一）》，中华书局，1998年版，第105页。

[32]《春秋穀梁传》，《唐宋十三经注疏（三）》，中华书局，1998年版，第56页。

[33]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第54页。

[34]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第601页。

[35]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第515页。

[36]孙梅著，李金松校点，《四六丛话》，人民文学出版社，2010年版，第7页。

[37]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1313页。

[38]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第65页。

[39]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第26页。

[40]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第28页。

[41]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第146—147页。

[42]张伯伟撰，《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002年版，第65页。

[43]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第28—30页。

[44]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第164页。

[45]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第31—34页。

[46]张伯伟撰，《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002年版，第103页。

[47]［日］遍照金刚著，周维德校点，《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第98页。

[48]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第29页。

[49]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第147页。

[50]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第110页。

[51]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第113页。

[52]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[53]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[54]［日］遍照金刚著，周维德校点，《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第101页。

[55]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第146—147页。

[56]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第26页。

[57]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第30页。

[58]［日］遍照金刚著，周维德校点，《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第110—111页。

[59]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第29页。

[60]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第161页。

[61]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第36页。

[62]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第164页。

[63]［日］遍照金刚著，周维德校点，《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第111—112页。

[64]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[65]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第33页。

[66]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第147页。

[67]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第138页。

[68]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第54页。

[69]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第157页。

[70]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第115—116页。

[71]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第130—131页。

[72]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[73]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13—14页。

[74]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第20页。

[75]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第54页。

[76]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第165页。

[77]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[78]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第124页。

[79]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第102页。

[80]张伯伟撰，《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002年版，第100页。

[81]张伯伟撰，《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社，2002年版，第65页。

[82]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第15页。

[83]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第17页。

[84]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第18页。

[85]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第28—29页。

[86]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第65页。

[87]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第156页。

[88]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第116页。

[89]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第68—69页。

[90]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第138页。

[91]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第116页。

[92]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。

[93]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第20页。

[94]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第6页。

[95]刘大杰著，《中国文学发展史》，上海人民出版社，1973年版，第348页。

[96]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第79页。

[97]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第41页。

[98]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第392页。

[99]莫道才主编，《骈文观止》，文化艺术出版社，1997年版，第596页。

[100]孙梅著，李金松校点，《四六丛话》，人民文学出版社，2010年版，第427页。

[101]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第224页。

[102]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第125—126页。

[103]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，1962年版，第140页。

[104]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1406页。

[105]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第187页。

[106]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第126页。

[107]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第154页。

[108]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第126页。

[109]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第126页。

[110]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94—95页。

[111]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第55页。

[112]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第127页。

[113]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第127页。

[114]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1428页。

[115]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1433页。

[116]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第127—128页。

[117]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第127页。

[118]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1438页。

[119]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1404页。

[120]范晔撰，《后汉书》，中华书局，1965年版，第1548—1549页。

[121]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1404页。

[122]萧子显撰，《南齐书》，中华书局，1972年版，第908页。

[123]王铚撰，《四六话》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第8页。

[124]谢伋撰，《四六谈麈》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第35页。

[125]王若虚著，胡传志、李定乾校注，《滹南遗老集校注》，辽海出版社，2006年版，第427页。

[126]陈绎曾撰，《四六附说》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第1266—1267页。

[127]杜浚撰，《杜氏文谱》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第2456页。

[128]孙德谦撰，《六朝丽指》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第8451—8452页。

[129]孙德谦撰，《六朝丽指》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第8475页。

[130]袁枚著，王英志主编，《袁枚全集》，江苏古籍出版社，1993年版，第198页。

[131]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第188页。

[132]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1407页。

[133]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，1962年版，第146页。

[134]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第62页。

[135]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第1099页。

[136]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第662—663页。

[137]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第107页。

[138]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第601页。

[139]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第14页。

[140]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第290页。

[141]孔安国传，孔颖达正义，黄怀信整理，《十三经注疏·尚书正义》，上海古籍出版社，2007年版，第448—450页。

[142]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第96页。

[143]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第490—491页。

[144]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第15页。

[145]班固撰，《汉书》，中华书局，1962年版，第2501页。

[146]杨伯峻编著，《孟子译注》，中华书局，1960年版，第233页。

[147]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第16页。

[148]李学勤主编，《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社，1999年版，第1089—1090页。

[149]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第28页。

[150]杨伯峻译注，《论语译注》，中华书局，1980年版，第25页；第9页。

[151]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第16页。

[152]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第1104—1106页。

[153]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第56页。

[154]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第748—750页。

[155]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第1679页。

[156]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第168页。

[157]张清常、王延栋笺注，《战国策笺注》，南开大学出版社，1993年版，第209页。

[158]张涛译注，《列女传译注》，山东大学出版社，1990年版，第244—245页。

[159]张涛译注，《列女传译注》，山东大学出版社，1990年版，第107页。

[160]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第127页。

[161]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第125页。

[162]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第187页。

[163]陈仅撰，《竹林答问》，清道光己亥年（1839年）抄本，第59页。

[164]郭绍虞编选，富寿荪校点，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年版，第2333页。

[165]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。

[166]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第12、17页。

[167]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第259—260、304页。

[168]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第100页。

[169]司马迁撰，《史记》，中华书局，1963年版，第3056—3063页。

[170]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第25页。

[171]金开诚、董洪利、高路明校注，《屈原集校注》，中华书局，1996年版，第27页。

[172]金开诚、董洪利、高路明校注，《屈原集校注》，中华书局，1996年版，第660页。

[173]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第133页。

[174]杨伯峻撰，《列子集释》，中华书局，1979年版，第243—244页。

[175]周振甫著，《文心雕龙今译》，中华书局，1986年版，第354页。

[176]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。

[177]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第591页。

[178]刘勰著，周振甫注，《〈文心雕龙〉注释》，人民文学出版社，1981年版，第387页。

[179]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第591页。

[180]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1300页。

[181]周振甫著，《文心雕龙今译》，中华书局，1986年版，第315页。

[182]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1300页。

[183]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94页。

[184]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第843页。

[185]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第291页。

[186]王弼著，楼宇烈校释，《王弼集校释》，中华书局，1980年版，第609页。

[187]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第14页。

[188]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第298页。

[189]司马迁撰，《史记》，中华书局，1963年版，第1937页。

[190]班固撰，《汉书》，中华书局，1964年版，第1704页。

[191]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第27页。

[192]李学勤主编，《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社，1999年版，第689页。

[193]李学勤主编，《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社，1999年版，第1074—1083页。

[194]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13页。

[195]李学勤主编，《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社，1999年版，第257页。

[196]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第20页。

[197]司马迁撰，《史记》，中华书局，1963年版，第2825页。

[198]班固撰，《汉书》，中华书局，1964年版，第2301页。

[199]司马迁撰，《史记》，中华书局，1963年版，第2825页。

[200]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[201]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第133页。

[202]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1150页。

[203]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[204]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第273页。

[205]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105页。

[206]骈宇骞等译注，《孙子兵法·孙膑兵法》，中华书局，2006年版，第6页。

[207]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105页。

[208]骈宇骞等译注，《孙子兵法·孙膑兵法》，中华书局，2006年版，第32页。

[209]骈宇骞等译注，《孙子兵法·孙膑兵法》，中华书局，2006年版，第42—43页。

[210]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105页。

[211]骈宇骞等译注，《孙子兵法·孙膑兵法》，中华书局，2006年版，第34页。

[212]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1112—1113页。

[213]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94页。

[214]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第979页。

[215]周振甫著，《文心雕龙今译》，中华书局，1986年版，第247页。

[216]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第98页。

[217]吴毓江撰，孙启治点校，《墨子校注》，中华书局，1993年版，第16页。

[218]朱庭珍撰，《筱园诗话》，郭绍虞编选，富寿荪校点，《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年版，第2381页。

[219]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第86—87页。

[220]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[221]杨伯峻译注，《论语译注》，中华书局，1980年版，第126页。

[222]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第653—654页。

[223]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1149页。

[224]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第115页。

[225]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[226]顾迁译注，《淮南子》，中华书局，2009年版，第179页。

[227]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第232页。

[228]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第562页。

[229]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1242页。

[230]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第297页。

[231]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第592页。

[232]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[233]程俊英、蒋见元著，《诗经注析》，中华书局，1991年版，第16、468、187、713、6—8、34、215、50、4、173页。

[234]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第139页。

[235]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第416页。

[236]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第791页。

[237]郭庆藩撰，王孝鱼点校，《庄子集释》，中华书局，1961年版，第119页。

[238]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第161页。

[239]詹福瑞著，《“四声八病”与声律的自觉》，《中古文学理论范畴》，河北大学出版社，1997年版，第148—149页。

[240]李调元撰，《诗话》，商务印书馆，1935年版，第1页。

[241]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，1962年版，人民文学出版社，第554页。

[242]黄侃述，黄焯编，《文字声韵训诂笔记》，上海古籍出版社，1983年版，第117页。

[243]陈寅恪著，《陈寅恪文集之二·金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1982年版，第328—329页。

[244]李延寿撰，《南史》，中华书局，1975年版，第1195页。

[245]沈约撰，《宋书》，中华书局，1974年版，第1779页。

[246]刘师培著，陈引弛编校，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社，1997年版，第99—100页。

[247]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第164页。

[248]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第113页。

[249]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第119页。

[250]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第113页。

[251]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第326页。

[252]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第119页。

[253]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第120页。

[254]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第557页。

[255]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1217页。

[256]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，1962年版，第124页。

[257]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第113—114页。

[258]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，1962年版，第124—125页。

[259]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第114页。

[260]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第114页。

[261]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第120页。

[262]刘勰著，刘永济校释，《文心雕龙校释》，中华书局，1962年版，第126页。

[263]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第114—115页。

[264]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第114页。

[265]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第121页。

[266]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第119页。

[267]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第120页。

[268]钟嵘著，曹旭集注，《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第337—340页。

[269]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1211页。

[270]萧子显撰，《南齐书》，中华书局，1974年版，第907页。

[271]沈约撰，《宋书》，中华书局，1974年版，第1779页。

[272]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第113—114页。

[273]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第120页。

[274]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1231页。

[275]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1229页。

[276]王运熙著，《文心雕龙探索》，上海古籍出版社，2005年版，第355页。

[277]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1213—1214页。

[278]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第120页。

[279]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1215页。

[280]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1225页。

[281]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第120页。

[282]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1225页。

[283]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1227—1228页。

[284]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1229页。

[285]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1231页。

[286]周振甫著，《周振甫讲〈文心雕龙〉》，江苏教育出版社，2005年版，第156—157页。

[287]刘师培著，陈引弛编校，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社，1997年版，第99—100页。

[288]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第160页。

[289]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第60页。

[290]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第63—64页。

[291]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第149—151页。

[292]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第52页。

[293]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第62页。

[294]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第93页。

[295]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94页。

[296]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第22页。

[297]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第27页。

[298]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第163页。

[299]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第60页。

[300]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第16—17页。

[301]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第133页。

[302]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第67页。

[303]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第40页。

[304]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第96页。

[305]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第144页。

[306]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第30页。

[307]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第117—118页。

[308]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第17—18页。

[309]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第141—142页。

[310]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第162页。

[311]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第107页。

[312]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第26页。

[313]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第134—135页。

[314]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1209页。

[315]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第12页。

[316]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第283页。

[317]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第282页。

[318]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第81页。

[319]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第132页。

[320]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第20页。

[321]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第36页。

[322]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第761页。

[323]瞿兑之著，《骈文概论》，海南出版社，1994年版，第23页。

[324]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第145页。

[325]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第756页。

[326]庾信撰，倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，1980年版，第162页。

[327]岳无声撰，《四六宙函序》，明天启六年（1626年）本。

[328]郑好事撰，《骈文丛话》，上海图书馆藏民国油印本，第5页。

[329]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[330]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[331]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108—109页。

[332]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109页。

[333]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1158页。

[334]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109—120页。

[335]刘勰著，范文澜注，《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第541页。

[336]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1163页。

[337]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1167页。

[338]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第110页。

[339]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1170—1171页。

[340]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1170页。

[341]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1170页。

[342]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第110页。

[343]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1174页。

[344]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。

[345]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第14页。

[346]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第138页。

[347]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第103页。

[348]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[349]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第112页。

[350]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第133页。

[351]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第133—134页。

[352]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13—14页。

[353]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第18页。

[354]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第65页。

[355]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第36—37页。

[356]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第37页。

[357]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第162—163页。

[358]魏宏灿校注，《曹丕集校注》，安徽大学出版社，2009年版，第313页。

[359]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1904页。

[360]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1907页。

[361]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1904页。

[362]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第110页。

[363]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第154—163页。

[364]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第124—125页。

[365]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第125页。

[366]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第17页。

[367]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第26页。

[368]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第103页。

[369]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94—96页。

[370]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94—96页。

[371]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第95页。

[372]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第95页。

[373]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94页。

[374]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150—151页。

[375]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150—151页。

[376]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[377]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第151页。

[378]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第15—16页。

[379]房玄龄等撰，《晋书》，中华书局，1974年版，第1369页。

[380]王明著，《抱朴子内篇校释》，中华书局，1986年版，第283页。

[381]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[382]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第110页。

[383]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第158页。

[384]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第22—23页。

[385]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第103页。

[386]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第99页。

[387]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第72页。

[388]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第37页。

[389]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第151页。

[390]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150—151页。

[391]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第273页。

[392]石介撰，《怪说》，《全宋文》卷六二六，上海辞书出版社、安徽教育出版社，2006年版，第291页。

[393]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94—95页。

[394]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第95页。

[395]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第143页。

[396]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13—14页。

[397]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第149—152页。

[398]刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，《世说新语笺疏》，中华书局，1983年版，第478页。

[399]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第29页。

[400]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第151页。

[401]刘向撰，向宗鲁校证，《说苑校证》，中华书局，1987年版，第272页。

[402]顾迁译注，《淮南子》，中华书局，2009年版，第304页。

[403]刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，《世说新语笺疏》，中华书局，1983年版，第212页。

[404]刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，《世说新语笺疏》，中华书局，1983年版，第202页。

[405]房玄龄等撰，《晋书》，中华书局，1974年版，第2469页。

[406]房玄龄等撰，《晋书》，中华书局，1974年版，第1069页。

[407]沈约等撰，《宋书》，中华书局，1974年版，第1829页。

[408]沈约等撰，《宋书》，中华书局，1974年版，第2296页。

[409]萧子显撰，《南齐书》，中华书局，1974年版，第893页。

[410]李延寿撰，《南史》，中华书局，1975年版，第945页。

[411]钟嵘著，曹旭集注，《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第39页。

[412]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第65页。

[413]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第75页。

[414]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第90页。

[415]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第69页。

[416]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第121页。

[417]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第121—122页。

[418]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第72页。

[419]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第68—69页。

[420]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第114页。

[421]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第133页。

[422]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第100—101页。

[423]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第101页。

[424]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第101页。

[425]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105、19、138页。

[426]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[427]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第100、98—99、25页。

[428]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第114页。

[429]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第35页。

[430]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第97—98页。

[431]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第31页。

[432]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第145页。

[433]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第145页。

[434]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第145页。

[435]杨伯峻编著，《春秋左传注》，中华书局，1990年版，第1106页。

[436]杨伯峻译注，《论语译注》，中华书局，1980年版，第147页。

[437]杨伯峻译注，《论语译注》，中华书局，1980年版，第61页。

[438]李学勤主编，《十三经注疏·礼记正义》，北京大学出版社，1999年版，第1495页。

[439]杨伯峻译注，《论语译注》，中华书局，1980年版，第126页。

[440]王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校，《荀子集解》，中华书局，1988年版，第83—84页。

[441]苏舆撰，钟哲点校，《春秋繁露义证》，中华书局，1992年版，第27页。

[442]汪荣宝撰，陈仲夫点校，《法言义疏》，中华书局，1987年版，第45、71页。

[443]汪荣宝撰，陈仲夫点校，《法言义疏》，中华书局，1987年版，第97、221页。

[444]王符著，汪继培笺，彭铎校正，《潜夫论笺校正》，中华书局，1985年版，第16—19页。

[445]王符著，汪继培笺，彭铎校正，《潜夫论笺校正》，中华书局，1985年版，第354页。

[446]王充著，黄晖撰，《论衡校释》，中华书局，1990年版，第1149—1150页。

[447]王充著，黄晖撰，《论衡校释》，中华书局，1990年版，第609页。

[448]魏宏灿校注，《曹丕集校注》，安徽大学出版社，2009年版，第313页。

[449]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第99、132页。

[450]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2038页。

[451]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第414—416页。

[452]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第77、69—70、75页。

[453]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第109—113页。

[454]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第106—107页。

[455]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1174页。

[456]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第1页。

[457]王利器撰，《颜氏家训集解》，中华书局，1993年版，第266—269页。

[458]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第162、140、16、37页。

[459]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第109—113页。

[460]罗宗强著，《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，1996年版，第161页。

[461]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108、112页。

[462]苏舆撰，钟哲点校，《春秋繁露义证》，中华书局，1992年版，第27页。

[463]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109、87、97、107页。

[464]苏舆撰，钟哲点校，《春秋繁露义证》，中华书局，1992年版，第27页。

[465]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第81、153—154、17、110页。

[466]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第113页。

[467]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1989年版，第1174页。

[468]俞绍初校点，《王粲集》，中华书局，1980年版，第23—24页。

[469]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第283页。

[470]房玄龄等撰，《晋书》，中华书局，1974年版，第1487页。

[471]金涛声点校，《陆机集》，中华书局，1982年版，第117—118页。

[472]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第51、155页。

[473]李延寿撰，《南史》，中华书局，1975年版，第881页。

[474]钟嵘著，曹旭集注，《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第270页。

[475]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2053—2054页。

[476]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第64页。

[477]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第107页。

[478]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第505—506页。

[479]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第747页。

[480]庾信撰，倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，1980年版，第701页。

[481]萧子显撰，《南齐书》，中华书局，1972年版，第908页。

[482]岑参撰，廖立笺注，《岑嘉州诗笺注》，中华书局，2004年版，第1页。

[483]严可均校辑，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版，第3010页。

[484]刘师培著，陈引弛编校，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社，1997年版，第215页。

[485]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。

[486]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第162页。

[487]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1299页。

[488]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第162页。

[489]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1300—1301页。

[490]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1300—1301页。

[491]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1300页。

[492]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[493]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[494]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1323页。

[495]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1323页。

[496]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1323页。

[497]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1049页。

[498]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[499]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1325页。

[500]孙德谦撰，《六朝丽指》，《骈文研究与历代四六话》，辽海出版社，2006年版，第515、519页。

[501]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第14、19页。

[502]《十三经注疏》，中华书局，1982年版，第86、77、85、89—90页。

[503]《十三经注疏》，中华书局，1982年版，第93—94页。

[504]李兆洛选辑，《骈体文钞》，岳麓书社，1992年版，第4页。

[505]刘师培著，陈引弛编校，《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社，1997年版，第205页。

[506]［日］遍照金刚著，周维德校点，《文镜秘府论》，人民文学出版社，1975年版，第225—227页。

[507]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。

[508]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[509]张伯伟撰，《全唐五代诗格汇考》，江苏古籍出版社，2002年版，第207—208页。

[510]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118—19页。

[511]王运熙、顾易生主编，《中国历代文论选·清代文论选》，人民文学出版社，1999年版，第727—728页。

[512]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[513]孙德谦撰，《六朝丽指》，中华书局，1923年版，第1—2页。

[514]李详著，李稚甫编校，《李审言文集》，江苏古籍出版社，1989年版，第754页。

[515]李详著，李稚甫编校，《李审言文集》，江苏古籍出版社，1989年版，第1页。

[516]刘勰著，詹锳义证，《文心雕龙义证》，上海古籍出版社，1999年版，第1325页。

[517]钱基博撰，《骈文通义》，上海大华书局，1934年版，第9—11页。

[518]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第118页。

[519]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[520]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第160页。

[521]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第160页。

[522]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第66—67页。

[523]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第89页。

[524]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第89页。

[525]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第14页。

[526]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第54页。

[527]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第119页。

[528]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第121—122页。

[529]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第130页。

[530]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第36—37页。

[531]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第98页。

[532]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第106页。

[533]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第108页。

[534]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109页。

[535]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13—14页。

[536]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第67页。

[537]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[538]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第99—100页。

[539]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第29页。

[540]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第94页。

[541]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第65页。

[542]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第74—75页。

[543]李兆洛选辑，《骈体文钞》，岳麓书社，1992年版，第385页。

[544]孙梅著，李金松校点，《四六丛话》，人民文学出版社，2005年版，第625页。

[545]孙梅著，李金松校点，《四六丛话》，人民文学出版社，2005年版，第267页。

[546]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[547]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第68页。

[548]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第133页。

[549]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第86—87页。

[550]章太炎讲演，《文学略说》，《章太炎国学讲演录》，中华书局，2013年版，第289页。

[551]章太炎讲演，《文学略说》，《章太炎国学讲演录》，中华书局，2013年版，第289页。

[552]章太炎讲演，《文学略说》，《章太炎国学讲演录》，中华书局，2013年版，第290页。

[553]章太炎讲演，《文学略说》，《章太炎国学讲演录》，中华书局，2013年版，第290页。

[554]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第16页。

[555]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第25页。

[556]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第164页。

[557]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第89页。

[558]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第89页。

[559]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第89—90页。

[560]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第90页。

[561]孙梅著，李金松校点，《四六丛话》，人民文学出版社，2010年版，第426页。

[562]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第648页。

[563]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第648页。

[564]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第648页。

[565]严可均校辑，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版，第1724页。

[566]李延寿撰，《北史》，中华书局，1974年版，第978页。

[567]魏收撰，《魏书》，中华书局，1974年版，第790页。

[568]严可均校辑，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版，第3109页。

[569]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第648页。

[570]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第53页。

[571]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第6页。

[572]任继愈译著，《老子新译》，上海古籍出版社，1985年版，第74—75、66—67页。

[573]骈宇骞等译注，《孙子兵法·孙膑兵法》，中华书局，2006年版，第103、17页。

[574]吴毓江撰，孙启治点校，《墨子校注》，中华书局，1993年版，第47页。

[575]王先谦撰，沈啸寰、王星贤点校，《荀子集解》，中华书局，1988年版，第7—8、11、515页。

[576]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第211—212、265页。

[577]王先慎撰，钟哲点校，《韩非子集解》，中华书局，1998年版，第242、212页。

[578]魏宏灿校注，《曹丕集校注》，安徽大学出版社，2009年版，第357页。

[579]陆机撰，金涛声点校，《陆机集》，中华书局，1982年版，第93、91页。

[580]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第654页。

[581]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第917页。

[582]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第654页。

[583]李兆洛选辑，《骈体文钞》，上海书店，1988年版，第654页。

[584]庾信撰，倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，1980年版，第617、619、613页。

[585]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第333页。

[586]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第1772页。

[587]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2153页。

[588]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第275页。

[589]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2283页。

[590]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第103—104页。

[591]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2288—2289页。

[592]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2295页。

[593]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第2336—2337页。

[594]莫道才主编，《骈文观止》，文化艺术出版社，1997年版，第73页。

[595]陆云撰，黄葵点校，《陆云集》，中华书局，1988年版，第179页。

[596]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第333页。

[597]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第1720—1721页。

[598]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第237—238页。

[599]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第320页。

[600]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第276页。

[601]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第281页。

[602]莫道才主编，《骈文观止》，文化艺术出版社，1997年版，第132页。

[603]倪璠注，许逸民校点，《庾子山集注》，中华书局，1980年版，第511页。

[604]王瑶著，《中古文学史论集》，上海古籍出版社，1982年版，第166页。

[605]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[606]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第68页。

[607]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第54页。

[608]章学诚著，叶瑛校注，《文史通义校注》，中华书局，1985年版，第559页。

[609]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第23页。

[610]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第56页。

[611]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第64页。

[612]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第77页。

[613]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第83页。

[614]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109页。

[615]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第116页。

[616]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第158页。

[617]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第72页。

[618]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第14页。

[619]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第106页。

[620]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第102—103页。

[621]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105—106页。

[622]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第97—98页。

[623]黄侃撰，《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年版，第96页。

[624]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第99页。

[625]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[626]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第120页。

[627]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第115—117页。

[628]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第115页。

[629]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[630]孙德谦撰，《六朝丽指》，王水照编，《历代文话》，复旦大学出版社，2007年版，第8435页。

[631]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第117页。

[632]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第46页。

[633]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第97页。

[634]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第102—103页。

[635]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第63—64页。

[636]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第157页。

[637]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第100页。

[638]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第99页。

[639]杨明照撰，《抱朴子外篇校笺》，中华书局，1991年版，第109—113页。

[640]沈约撰，《宋书》，中华书局，1974年版，第1779页。

[641]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13—14页。

[642]萧子显撰，《南齐书》，中华书局，1972年版，第908页。

[643]钟嵘著，曹旭集注，《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第160页。

[644]司马迁撰，《史记》，中华书局，1959年版，第1947页。

[645]班固撰，《汉书》，中华书局，1962年版，第212页。

[646]范晔撰，李贤等注，《后汉书》，中华书局，1965年版，第698页。

[647]范晔撰，李贤等注，《后汉书》，中华书局，1965年版，第822—823页。

[648]范晔撰，李贤等注，《后汉书》，中华书局，1965年版，第243页。

[649]范晔撰，李贤等注，《后汉书》，中华书局，1965年版，第668页。

[650]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第26页。

[651]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第104页。

[652]曹植著，赵幼文校注，《曹植集校注》，人民文学出版社，1998年版，第173页。

[653]戴明扬校注，《嵇康集校注》，人民文学出版社，1962年版，第10页。

[654]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第17—18页。

[655]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第151—152页。

[656]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第152页。

[657]萧统编，李善注，《文选》，上海古籍出版社，1986年版，第5—6页。

[658]陆机著，张少康集释，《文赋集释》，人民文学出版社，2002年版，第99页。

[659]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第31页。

[660]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第97页。

[661]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[662]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第95页。

[663]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第52页。

[664]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第68页。

[665]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第149—150页。

[666]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第157页。

[667]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第159页。

[668]陈寿撰，陈乃乾校点，《三国志》，中华书局，1959年版，第396页。

[669]陈寿撰，陈乃乾校点，《三国志》，中华书局，1959年版，第320页。

[670]刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，《世说新语笺疏》，中华书局，1983年版，第645页。

[671]刘义庆著，刘孝标注，余嘉锡笺疏，《世说新语笺疏》，中华书局，1983年版，第638、757页。

[672]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第343页。

[673]萧子显撰，《南齐书》，中华书局，1972年版，第907页。

[674]严可均校辑，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，1958年版，第3064页。

[675]钟嵘著，曹旭集注，《诗品集注》，上海古籍出版社，1994年版，第47页。

[676]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第15页。

[677]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第16页。

[678]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第19页。

[679]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第37页。

[680]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第97页。

[681]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109页。

[682]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第105页。

[683]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第111—112页。

[684]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第140页。

[685]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第158页。

[686]朱光潜著，《朱光潜全集》，安徽教育出版社，1988年版，第269—270页。

[687]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第67—69页。

[688]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第35、37页。

[689]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第151页。

[690]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第13—14页。

[691]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第150页。

[692]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第98、98、98、99页。

[693]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第79页。

[694]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第72页。

[695]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第38页。

[696]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第156页。

[697]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第52页。

[698]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第85页。

[699]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第152页。

[700]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第15—16页。

[701]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第18页。

[702]刘开撰，《书〈文心雕龙〉后》，《刘孟涂集》，道光六年（1826年）刊本，第427页。

[703]王先谦编，《骈文类纂》，任继愈主编，《中华传世文选》，吉林人民出版社，1998年版，第392页。

[704]黄霖编著，《文心雕龙汇评》，上海古籍出版社，2005年版，第109—110页。