才华横溢的剧作家

道德和才艺是远胜于富贵的资产，堕落的子孙可以把显贵的门第败坏，把巨额的财产荡毁，可是道德和才艺，却可以使一个凡人成为不朽的神明。

——莎士比亚

“政务大臣”剧团

1594年春天，伦敦的瘟疫渐渐消歇了。金匠街以前装潢富丽的店铺纷纷刷墙涂壁，大事重张。有个名为法兰西斯·蓝利的金匠甚至开始计划在骚瓦克修建能容纳三千观众的新戏院。历劫两年而犹存的演员们又开始重组剧团，其中有两个剧团最大，驾驭着整个伦敦舞台。

戏团之一是由艾德华·阿林领导的，由他的老泰山菲力浦·汉斯洛经营，长期租用汉的“玫瑰戏院”。这个剧团的赞助者是艾芬汉的霍华德爵士——查尔士，他曾指挥舰队对抗西班牙的无敌舰队，是英国的舰队司令，故而阿林的剧团被称做“海军上将剧团”。

阿林的劲敌原为史传基爵士名下的剧团，1594年史传基亡故，他们另找了一位亨利·汉斯登爵爷做他们的恩主，此人是女王表亲，亦是她活着的亲戚中最亲近的一位。汉斯登是枢密院仪员，曾在宫中任政务大臣，故此他的戏班被人称为“政务大臣剧团”。

1594年，“政务大臣剧团”成立，威廉·莎士比亚便加入进去，该年宫廷的圣诞表演中，他曾是列名接受酬劳的三位演员之一。他是否以前就为这个剧团工作已无可查考，但是他日后一直都待在这个戏班里。

在往后的十六年中，莎士比亚与团员们的亲密情谊胜过手足，就某一方面而言，他的艺人同辈与他使用的字句，是他创作的素材。他以剧作家的身份联合他的同仁们，透过戏剧这个媒介而迎合观众的情感。幸运的是，他所在的这个剧团里的人人都能力高强而又聪明灵巧。

伊丽莎白时期的剧团人人荣辱与共，他们的财务情况完全依凭无私而明智的合作来维持。戏服、道具、剧本皆为团员共有，在莎士比亚的剧团中甚至有一个创举，那就是共有戏院。

大家共有财产而不发生纷争，它所依赖的不是法律条款，而是友谊，各个演员必须心甘情愿地以团体福利为先，个人利益为次。在以后的十年中，另一剧团的股东们费尽心思，拟了许多条文，而他们唯一关心的只是捞钱，结果两年不到，就在纷攘的官司里关门了。

即使演艺事业的敌人们也不得不承认，有些演员们“庄重、审慎、甚有学养，是老实的艺人，并是邻居们眼中的好市民”。这个描述正是莎士比亚的剧团最好的写照，他们安静地过活，勤奋地工作，不涉足酒馆，也不呼朋喝友，只把光芒留给舞台。

莎氏的好友理查·柏璧基

这个剧团的当家演员是理查·柏璧基，他一生都住在休第曲的赫立威尔街上。理查·柯里是另一个团员，与家小也一直住在赫立威尔街，他因演活了莎士比亚《无事生非》剧中的维吉斯一角而获致不朽的声名。休第曲就在戏院邻近，莎士比亚自己有段时间也住在离赫立威尔街几步路的地方。

文艺复兴时期

另一个重要的戏院区在骚瓦克，由于已有“玫瑰”戏院，蓝利便计划在此兴建“天鹅”戏院。

“政务大臣”剧团有几个演员也住在骚瓦克，如奥格斯汀·菲力浦斯、罗伯特·高、汤玛士·柏普、威尔·史莱等人都居住在此。柏普和史莱两人终身未娶，但柏普却收养了一些孤儿。唯一未住在戏院区的两个重要成员是约翰·何明基斯和亨利·康德尔。这两人住在城西的豪华住宅区里，对教区中的事务十分热心，康德尔是教会职员，他与何明基斯都是财产信托人。1600年起，何明基斯便负责处理剧团中几乎所有的财务，直到去世为止。临死前，何已经成为演艺事业里的领导人物了。1623年，在他们俩的主持下，发行了莎士比亚剧本的“第一对开本”。

莎士比亚在伦敦没有固定住处，因为太太、孩子都不在城里。有阵子他住在毕薛普给街，后来搬到骚瓦克，成为奥格斯汀·菲力浦斯与汤玛士·柏普的邻居，然后又在城西的私人家里赁屋居住。总之，他是个伦敦城居民，定期赋税，却恐怕是团里唯一没有永久住处的人。

莎士比亚因为没有自己的家，也就不可能有徒弟了。因为教徒弟这一套是需要有个女人持家的。演员的老婆们把老公的弟子当成自己的孩子来抚养。像何明基斯的女人莉贝嘉，除了自家十四个萝卜头外，还带养丈夫的好几个徒儿，亚力山大·库克和约翰·赖斯是其中的两个。奥格斯汀·菲力浦斯也有徒弟，山姆尔·纪尔波恩是其中之一。

库克、赖斯、纪尔波恩等年轻人都加入了恩师的剧团，列名在“第一对开本”中，是曾演过莎士比亚剧本的演员。另外理查·柏璧基的爱徒尼可拉斯·涂利甚至在遗嘱中遗赠10镑钱给柏太太，感谢她“母亲一般的照顾”，并且遗赠5镑予康德尔太太，以表示对她的敬爱。

艾德华·阿林随着史传基的剧团四处流浪演出时，结婚还不满一年，他的新媳妇老抱怨别的演员的老婆们收的信比她多。阿林算是有良心的了，他常常写信回家，可是他的丈人汉斯洛还老是不客气地说：“别家的太太收到信时，我们都没有你的信。”

和阿林同台演出的何明基斯和奥格斯汀·菲力浦斯一定也在旅途上花费许多时间写家信；康德尔甚至把三个女儿都取了爱妻伊丽莎白的名字。

莎士比亚加入的剧团里的演员们原是最眷恋家庭的一群。团员们把这种爱家的感情和气氛也带到剧团里来，在遗嘱中彼此互赠财物，并相互指定为财产信托人，或遗嘱执行者，把孩子、徒弟相互托付。就事业的眼光来看，一个剧团要在伦敦成功、鸿图大展，单靠团员间深密的情谊是不够的，它还得具有高度的职业水准。

理查·柏璧基在三十五年的演艺生涯里远近驰名，去世时整个伦敦城都为他哀伤。他曾扮演过各种不同的角色，如哈姆雷特、奥赛罗、李尔王等，有人说这些角色“因他而活”，也因他而死。据当时人们的记述来看，柏璧基无疑是个杰出的演员。此外，这个剧团里的威尔·甘普及汤玛士·柏普、乔治·卜莱安等人也都是光彩照人的演员。

莎士比亚所属剧团中的大部分团员的私人事迹都不可考了，因为一个剧情每日更换的戏班子的高水准演出不在演员个别的辉煌表演，而在剧团整体完美地搭配与合作。“政务大臣”剧团的团员都曾久经历练、聪慧灵敏，不是寻常之辈，莎士比亚要不是有两下子，谅也不会受他们的邀请加入。

团员亲如家人，素质又高，这对莎士比亚的写作是很有帮助的。首先，他知道自己的剧本将会由一群长久一起工作、对演戏这一行有透彻了解、能驾轻就熟的人们做细心、聪敏而引人共鸣的诠释。一般而言，即使再好的剧本也可能在拙劣的演出后“寿终正寝”，但莎士比亚的剧本却无需担心这些。

其次，伊丽莎白时代靠笔杆谋生是极为艰难的，莎士比亚却从未遭受过这样的压力。他同柏璧基、康德尔一样依赖演戏过活而且也像他们那样投资于土地，最后还能给子孙留下为数不少的财产。

剧团里的人共同负担戏服、剧本、租戏院、雇用其他助手的费用。票房收入在扣除演出费用之后，每星期分配给各团员。遇上时况不佳，团里就不会有预备金，因为“政务大臣”剧团不似“海军上将”剧团，有汉斯洛这样的富人撑腰；但若遇着好光景，团员们就会有大笔现金可供支配，而现金在伊丽莎白时代可是稀有的东西呢。

莎士比亚

莎士比亚是绝无可能靠写剧本过活的。当时一部剧本最高的价码仅约8镑钱。如汤玛斯·赫伍德这样成功的剧作家通常也只得6镑而已。莎士比亚在戏院工作二十年，共写成不到四十出的剧本，算算每年平均收入不及20镑。班·江生曾估计，他一生写剧本的收入不达200镑，可是莎士比亚光投资一笔不动产的花费就超过这个数目两倍哪!写剧本顶多赚点外快罢了，莎士比亚主要还是依演员的职业维生。有个酸不溜丢的作家曾说，演员是“全世界最好的捞钱行业”了。莎士比亚的剧本若是成功，演出收入也自然增多，然而增多的收入却是全体演员共享的。

要想了解莎士比亚所占的优势，就非得和当时其他剧作家相比较不可。任何剧作家把剧本送给“政务大臣”剧团或“海军上将”剧团，只能获得买断的稿费，这便是最后一次见到自己的剧本了。他把所有的权利都交了出去，由于对于团里的事务并无说话的余地，因此剧本的演出也没有他说话的余地。甚至对于要写什么样的剧本，他也没有多大的自由，特别是剧团赶着要剧本的时候。起码在“海军上将”剧团里的习惯是把情节拆开来分给四个作家每人各写一幕。在这种方式下，就需要一个脑袋好的人，先想出一个完全的剧情，像安东尼·孟岱就是公认的“我们最好的情节家”。

这样的方式偶尔也会产生相当好的剧本，但是很明显的，剧作家们可不喜欢。1600年左右，童子剧团再度兴起，在大约十年左右的时间里，几乎所有的好剧作家都转而替他们写剧本，因为在他们的方式下，作者有更多发挥的余地，也有更多的机会让自己的剧本印刷出版。

莎士比亚是否也曾参加过这样的集体创作就不得而知了。有一本关于汤玛士·摩尔（1779～1852，爱尔兰诗人）的剧本是孟岱想出来的剧情，然后再由几个作家集体执笔，其中有一个人的笔迹辨不出是谁的，有许多学者认为出于莎士比亚之手。不过人们所认知的莎士比亚的笔迹，最早见于1612年5月11日，而且还是信手涂出的简写姓名。现在他仅存的另外四个签名里，有三个是在遗嘱上，而它们看起来还不像是出于同一个人所写呢。因此要确认他的笔迹是不可能的了，而他参加这种集体创作的可能性恐怕也是微乎其微。

莎士比亚与当时的一些剧作家不同，他创作剧本丝毫没有经济的压力，且可完全自由地选择题材。他的剧本形形色色，包含甚广，可见他丝毫不受拘束，不必因为一剧成功而再赶写另一出同类型的戏。他可以依自己的希望尽情舒展，随自己的喜欢任意尝试，而他的演艺同仁们，则始终忠实、执著地跟随着他。

莎士比亚的剧团另外还做了一件极重要的事情，那就是保持着他原作的完整，最后又费心让它们全部出版。这时期里，没有哪个作家有这样的待遇，写于这时的剧本有五分之三都遗失了。何明基斯和康德尔在推出莎士比亚全部剧本的第一版时说“他的智慧很可能散失并隐没了”。如果不是何明基斯和康德尔这样的人，莎士比亚一定有许多剧本不是失落了便是以讹误的版本而传世。因此，像《安东尼与克丽奥佩屈拉》和《暴风雨》之类的剧本得以保存不朽，实应感谢莎士比亚的演员同仁们。

暴风雨

当时有关莎士比亚的记载都显示，在他的职业生活中，他轻松而愉快，与人无争，也从未参加过任何的文学争怨。与他同时的约翰·戴维斯爵士无限赞赏地称他是“我们英国的德伦西（公元前185～159，罗马戏剧家），威廉·莎士比亚大师”，赞扬他——“您没有怨责之心，却有着驾驭的智慧。”

莎士比亚不喜欢“怨责”，部分应归于他天生的好脾气和与生俱来的谦恭，这些为他换来了“温雅的莎士比亚”的封号。莎士比亚在剧院里工作了十六年，在他所选择的这门艺术里，没有遭到压抑也没有摩擦，对于自己、自己的作品和演出的效果都充满了信心。就职业而言，他真是个幸运的人，而与他同样幸运的，则是与他共事的人们。

“政务大臣”剧团新成立时，最先使用的是“纽文顿巴兹戏院”，约于十四年前建于骚瓦克另一端的纽文顿村中，颇不理想。它离城太远，除假日之外别无观众。“政务大臣”剧团只在1594年6月里演出了十天。其时瘟疫之令初解，伦敦城内的大戏院短期之内仍然关闭，准备清理、装潢之后重新开张，“大臣”剧团只得与“上将”剧团合用纽文顿巴兹戏院，而实际上使用它的舞台一共才有六个下午而已。

“大臣”剧团将《泰塔斯·安钟尼珂斯》和一出题名《伊斯德与阿哈苏鲁斯》的圣经剧各演了两场。《泰》剧的出版者说该戏共有三个不同的剧团演出过，因此“大臣”剧团便是第四个演出的剧团了，由此可见《泰》剧屡演不衰。

此剧场模型

外出版《泰》剧的约翰·丹特，还依据这相同的题材发行了一首歌谣，使得伦敦街头人人哼唱“命运是我敌人”的调子，唱述着泰塔斯的不幸。这个调子原先一直配唱有关谋杀的歌词，后来被人称为“吊人调”。

9月29日圣迈可祭日前，伦敦已经一切恢复正常，戏院的档期也排满了，准备着好戏登场。“大臣”剧团决定使用“十字钥匙客栈”作为冬季表演场所，因为该处位置十分近便，像另两家客栈“雄牛”与“钟”一般，都在大通衢之上，这条大道在伦敦叫做恩典教堂街，在与休第曲路相交之处则称为主教门街。

这三家旅店在过去已有多年被使用为戏院的历史，它们皆在城墙之内。市长与他的参事们都很不喜欢将它们当成戏院使用，可是“大臣”剧团的恩主却是女王第一代表亲，颇有使女王“言听计从”之力。他答应伦敦市议会，他的演员们在下午2点钟一定准时开锣，因此观众中的小兄弟们可以在天黑以前便回到家里。他保证不在街头巷尾吹吹打打做广告，更表示愿意自每日收益当中捐献部分给教区里的穷人。另外他还提醒当局，他的演员若不在大众之前磨练演技，圣诞节来临时，便无法在女王御前演出了。

关于戏院的问题，女王与伦敦市讨论的结果也是一样的。女王要看戏，却不想花大钱养个御用的戏班子，因此只有求于民间的商业戏院这一途径。数年前女王曾精选伦敦最好的戏子，由她破例亲任赞助人，虽然这些戏子钱不多拿，特权却不少。到后来，城里每个戏班子都自称是“女王的人”。瘟疫之后，“女王班底”不再重组，终女王余生，圣诞戏季在宫中首演的荣耀都归了“大臣”剧团。

在后世人的眼中或许这是理所应当，因为有莎士比亚的关系，事实上，确实是他们的恩主政务大臣的关系。政务大臣掌管王室日常生活中的一切，包括所有的宫廷娱乐，因为“飨宴处”直隶于政务大臣。

莎士比亚与汉斯登爵士接触时，汉已近七十。他的“性子极为急躁易怒”，既不圆滑也不逢迎，但是女王偏就欣赏他的诚实与忠心。他的剧团确实日见兴隆，总是在圣诞假期时获得在宫里开幕首演的殊荣，同时也较别的剧团在御前做更多的演出。不过，当然也是因为这个剧团出类拔萃，否则，贵如政务大臣的汉爵士也不会出面支持了。

为女王演出

在女王御前演出的日子是1594年12月26日，布景、道具、戏服都得要演出的剧本决定之后才能计划，因此各剧团都得早早准备才行。飨宴官的办公在可乐肯威，夏季里他监督着把戏服取出晾晒、揩干、刷净，做好财产记录，把工作室里的蛛网用长柄帚清扫干净以后，就开始传召各剧团前来。

飨宴官艾德蒙·逖尼是个爽朗、文雅的人，到1594年他任飨宴官已有十五年，飨宴处在他的经营之下已拥有极大的职权。他处理公务的地方在可乐肯威“圣约翰”的旧宫里，共有十三个房间供他使用。可乐肯威是“新城”北面的郊区，往日演神迹剧时戏誉鼎盛。逖尼在此有花园、厨房、储藏室、马厩，以及一间“大厅”可作排练之用。

逖尼为女王选剧本不是用来听的，而是要看它们实际演出的情形而定。演员们带着他们的乐师、道具和戏服前来，由逖尼负责装运费用。最后选出的那些剧本不消说当然是最好的了，常常还需经过飨宴处官员们的“细读……修改和订正”。1594年，“大臣”剧团有两出戏，在精挑细选之后要在女王御前演出。

排练都在晚上，如此才不致影响各剧团白天里的工作。圣约翰宫中需要极佳的照明设备，每年的账单里头有许多项目都是很特别的，如两打火炬、十五打蜡烛，用以在排练厅四周相连不断的烛盘中燃照。由于冬天到了，炉火得熊熊不熄，账单上因此还包括了四百根薪柴和两大担的煤。此外还要付灯心草的钱，它可以保持排练厅里的地板干净、温暖；另外需雇用门房和三个侍役。

剧本一经选好，道具、戏服、布景就要开始制作，其中有些得演员自备，因为飨宴处总是精打细算的。宫廷中的舞台情形与外头的不同，演员们在人造灯光下在长方形的厅里工作，其中一般的安排装置大致和今日电影院中的舞台相似。它的背景装备精巧繁复，取自意大利舞台的透视方式，并向布商订制“适用的房屋，以帆布制作，加上框架、做出形状，并加上色彩”。景物的设计也是采用意大利的方式。

画师必须卖力工作到圣诞节来临，因为他不单要制作帆布房屋、城堡、村庄，还要制作镀金的狮头，在装塞着羊毛的鱼儿外头涂上绘彩，让它们的形象逼真到观众只需瞄上一眼便能分辨出哪是鲭鱼，哪是比目鱼。

同时，戏服也要设计、缝制，演员们的漂亮衣服就从成堆的丝绸、亮片、丝绒、缎子与金色的织锦中制造出来。头饰、假发、胡须需要整制；水果、树木、怪物也得用牛皮纸和灰泥做起来，送给画师去画。

1670年，有个飨宴官员很不高兴地抱怨说，工人们都没有自己的地方工作，“裁缝师、画师、道具制作人和木匠们全都喜欢在一个房间里工作，彼此真是碍手碍脚极了。”虽然有篮子、盒子装东西，扫把、簸箕扫地板，可是这个房间的脏乱嘈杂、乌烟瘴气，自然是不必多说。飨宴处的官员还得记账，使呈报上来的怪物、冬青树、马尾、枪枝、青苔和“怪物眼中的大餐”的费用不致超出预算。

圣诞节越来越近了，飨宴处也越来越紧张。负责的官员们几乎无所不在，而工作赶得越紧急，花费也就越大。有时画师无暇用膳，就要把饭做好了给他们送去。有一年，做头饰的师傅直赶到圣诞夜，因此还得特别给个红包。

这时所有其余的装备像布景啦、戏服啦、道具啦以及复杂的灯光配备等，都得包装起来经由泰晤士河拥挤着运往格林威治（伦敦东南之一城），因为1594年的圣诞节，女王要在格林威治度过。

伊丽莎白女王

开演的日子在12月26日，是星期四。这天圣史蒂芬节的表演在晚上10点钟左右开始，这是数月来辛苦工作的高潮时刻。

格林威治只是一个小小的夏日行宫，座位安排比起“白厅”宫较不正式，以后几年中，“大臣”剧团的大部分戏都在“白厅”宫里上演的。“白厅”宫有个大的宴会厅，主要就是为表演而兴建的。

女王大约在说开场白的演员拼命把两颊扭出颜色时出现，御驾莅临之际，就是阅历最丰富的演员也禁不住要怯场。伊丽莎白女王是金光灿烂的太阳，整个英国都绕着她运转。最尊贵的爵爷到她面前都要行跪礼，跪着对她说话，跪着同她玩牌。她穿戴着辉煌夺目的珠宝，受着万民的瞻仰，就差是英国诗人笔下神仙故事中的人物了。

伊丽莎白女王，是剧场的爱好者

1594年，大臣剧团在女王御前演出时，莎士比亚面对的伊丽莎白已是六十开外，年轻时的形貌已杳不可寻。只是背脊依然挺直，双手依旧柔美。她虽然脸上皱纹重重，戴着假发，牙齿稀疏，却还是年轻女子的装束。三年后法国大使初见女王，觉得她是个自负而敏感的老太婆，可是不消几天，却不得不承认：“她是个非常了不起的女王，无所不知。”

宫里的男人并不全都喜欢让个娘儿们来统治，不过大多数的人对她都是既爱且畏。

伊丽莎白早就认为要使纷攘不休、固执己见的国人臣服于她，只有被他们爱戴这一捷径。她比一心谄媚自己的王公大臣们更费心地去取悦她的子民，她脸上经常荡漾着的微笑，是“清纯的阳光”。这不只是一种政策而已，而是贯穿在她漫长烦扰的一生当中。她对英国的爱确实比对别的事物都来得更无私、更诚挚。

伊丽莎白当然希望看到职业剧团高水准的演出，尤其是付了他们戏服、道具等费用，并给他们10镑的赏钱，不过大体而言，她却是个理想的戏迷，她只想看看戏消遣消遣，是再好也没有的观众了。她和伦敦人的兴趣一样，喜欢的东西也大致相同。伊丽莎白的母亲来自中产阶级，她的曾外祖父杰佛瑞·波林是伦敦商人，伦敦人总觉得她即是“平民之后”，也便是他们之一。虽然她父亲和以后的继位者都各有自己的弄臣，伊丽莎白却宁愿同一般的伦敦大众一道分享如塔里顿和甘普这样的大丑角。

伊丽莎白比她大部分的子民博学得多，却不夸张地崇尚学术。她通晓六国语言，翻译过西塞罗（公元前106～43，罗马政治家、演说家及作家）和普鲁塔克的作品，用以松弛转个不停的脑子；当“蠢笨的”枢密院“激怒”她时，就读些塞尼加的东西来平静自己。

在女王面前首演的艺人们面对的是个敏锐、有判断能力且对演戏的行业知之甚详的人。女王本人就是诗人，是个音乐家，并是个熟练的舞者。

对于喜剧的口味，伊丽莎白也同她的子民一样，并不特别讲究，宫中虽然男女有别，礼数严格，却不妨碍她欣赏一些舞台上莎士比亚露骨的言辞。伊丽莎白约有二十八名宫女，而宫中的男性倒有一千五百名之多，要随时留意着这些活泼又已达适婚年龄的年轻女孩，真是够她头大的了。伊丽莎白在位的期间里，戏剧家们从未写过宽赦或鼓励不道德的性爱的剧本。通奸是悲剧的题材，不能用于写喜剧，莎士比亚在《皆大欢喜》里，花了很长的篇幅和复杂的情节，来避免主角在他的喜剧里发生奸情，这完全是依照伊丽莎白时期的剧作家的正常规矩行事。这要到下一任女王继位以后，情况才有改观。这时，伊丽莎白已是人老珠黄，在精神上与她同一阵营的伦敦主妇们一样，正逐渐丧失影响力，只有像莎士比亚这般老派的作家依然写着老式的剧本。

“大臣”剧团在女王御前演过两出戏，酬劳是20镑，到3月，“威廉·甘普、威廉·莎士比亚和理查·柏璧基，政务大臣之仆”才能收到这笔钱。付钱的方式就同平常那样麻烦，要由枢密院开支付书，但支付书上写明该两出戏是在12月26和28两日在女王御前演出的。这一定错了，因为“上将”剧团也为在28日即星期六这天的演出而支取酬劳。

再说，“大臣”剧团在那一个特别的星期六是在“葛雷法学院”上演《错中错》。葛雷法学院的观众与格林威治宫廷里的观众并无多大不同，只是这儿的绅士和女客们更年轻，也更活泼，早就准备好要趁着圣诞假期的大好机会好好胡闹一阵了。

“四法学院”是位于伦敦城西的四个法学住宿学校，在此求学的青年将来要从事的是最受人尊敬而又财源滚滚的行业。不错，“执事本”上登录的姓名不见得个个都是绅士出身，然而一个有钱的老子却是入学的第一要件。既然这些都是号称绅士的人物，因此接受的也是“适合他们地位的人”该受的教育，他们学习跳舞、骑马、唱歌，甚至演戏。

葛雷法学院是四所法学院中规模最大的，他们自己戏剧的水准甚高。不过在1594年的圣诞节，他们却请了职业剧团来表演。他们在70尺长的大厅东端立起了鹰架，搭建了舞台，然而“大臣”剧团的团员们当天晚上可受足了罪，由于“观众过多，演员们连一点方便可用的空间都没有”。主要的原因是请帖发出得太多，穿着大蓬裙的伊丽莎白的仕女们占了太多的位置。

法学院的年轻学生在自己不演戏、也没请职业演员来表演的时候，便走过伦敦到骚瓦克或休第曲的平民戏院里去付钱看戏。他们在城里走动，让人觉得伦敦真是个大学城。在演员们的眼中，法学院可比牛津和剑桥两个大学好多了；牛津和剑桥源起于修道的目标，一致反对职业演员，而这四个法学院却成立于公会系统之下，他们的校长都不反对戏剧。牛津的学生去看商业戏剧会受处罚，而葛雷的学生在七年的住校时间里，却可以把伦敦上演的新戏全都看遍。

伦敦没有类似的女子学校，然而她们的教育并未被忽视。由税收支持的机构如“基督医院”，在派出青年女子服务之前，也先教导她们阅读。文艺复兴时期伦敦城里的一般女孩从来不觉得自己不如男人。在飨宴官艾德蒙·逖尼写的一本书中，有个年轻女郎如是说：“老公服从老婆一如老婆服从老公，这才像话……因为女人也同男人一样有灵魂……有智慧。”伦敦上流人家里那些美丽动人、独立自主的女子们，即是莎士比亚后来喜剧中快活的女主角的模型。12月28日大臣剧团演出《错中错》时，葛雷学院的女客们也就是这一群。

像“大臣”剧团这样成功的剧团，常有人会邀请他们做特别演出。如果是个非常重要的场合，就在下午演出，譬如恩主政务大臣要款待某位大使时便是。不过通常在晚上，以免影响了日间的节目。只要遇有婚礼等特别庆典，伊丽莎白的子民自然而然地就想到演戏，因为这是他们最喜欢的消遣，因而婚礼过后，戏剧也常跟着开演。屋子若不够大，大可租他一间堂屋来使用，在其一端建起台架便可。这样的特别表演使得演员的收入特别好，他们主要的花费是在戏服和道具的装运上。

像这种私下演出是不会有新剧出现的。为了婚庆，可能会编写舞剧，这种舞剧中有故事、有舞蹈，能够预计它的效果。可是一出戏若不在观众面前实际演出，效果绝对无法预估，因而伦敦各剧团除了将新戏推出，在观众面前试演之外，别无他法。上演新戏是冒险的投资，若是眼光错误，便得彼此承担损失。但要是新戏成功了，它便会成为固定戏目之一，在晚间的特别表演中登场。因此，伊丽莎白女王所观赏的剧情，皆是寻常的伦敦戏迷喝彩过的。

《罗密欧与朱丽叶》

在女王御前演出，或为私人团体表演固然重要，但各剧团的主要营生是在每日下午的固定演出。所演的剧目有已经占着一席位置的老戏，也有演员们花了不少时间、精力和金钱试演的新戏。新戏上场自不能每次皆获成功，因为戏剧表演是不稳定的行业，即使备经历练的剧界人士，也无法在剧本上演以前确定它的价值。

16世纪90年代中期，就在“大臣”剧团初成立不久莎士比亚写了一出极为成功的剧本，那就是《罗密欧与朱丽叶》。如往常一般，他脑子里构思的是个古老的故事，这也是他与当时大部分剧作家唯一不同之处——从不利用当代的生活作为剧情。在《罗》剧里，莎士比亚不仅用的是老故事，而且还是家喻户晓的故事。

罗密欧与朱丽叶的家

早些年时，罗密欧与朱丽叶曾是伦敦舞台上一出叫座的戏。其时有个名唤亚瑟·布鲁克的青年，在看过之后感触甚深，就写下了一首诗篇，被一位叫威廉·彭特的军官收在他的故事集里。彭特是军械部的一名军官，闲时搜集、翻译一些意大利作品以消遣。

这种意大利式的情欲澎湃激荡的小说，到16世纪90年代中期已经显得有些过时了，可是莎士比亚并不在乎是否走在文学运动的前锋，他并不是革新派，在他全部创作生涯里，他都选择较旧式的故事作为自己剧作的蓝本，而不管他的同行们是否正从事他们似是而非的创新。

身为作家，莎士比亚让人觉着最稀奇的一点，是他在选择题材时，从不写认为自己高高在上而瞧不起别人的作品。他仔细而留心地阅读布鲁克的诗，想根据它来写一部严肃的悲剧。布鲁克的风格愚稚浅俗，道行比他差的人看了都会跳脚，但莎士比亚偏能不愠不火。

莎士比亚身为演员，难得他能以稳静、宽忍的谦虚，在许多蹩脚的戏里演出，而丝毫不减他对剧艺的热诚。他对布鲁克也以如此的稳静、宽忍来全心接纳。他的剧团一年大概要推出十五出新戏，莎士比亚既然是固定团员，必然免不了要在其中露面。这些戏不会全是好戏，由现存的少数几出来看，根本就是差劲透了。举例来说，《李尔王》在宫廷首次上演时，“大臣”剧团也另有一出戏同时在宫廷里演出，那是巴纳比·巴尼斯写的《恶魔的契约》。《恶》剧中的角色出乎寻常地多，莎士比亚就是想躲都躲不掉。一个演员倘若自觉剧本配不上他，那还谈什么排练呢？因此莎士比亚一定是以一位优秀演员的谦逊和专注积极地协助，以使演出能够成功。巴尼斯小心地把自己的剧本印了出来，然而那幼稚的通俗剧和《李尔王》比起来，真是天壤之别。但莎士比亚却还要在其中演出，假如是较敏感的人，早就气坏了，唯独他在别人剧本的幼稚与粗俗当中，丝毫不受影响。

除了风格拙劣之外，另一个让现代读者难过透顶的是亚瑟·布鲁克如影随形，非要指给读者一个教训才满意，这也是伊丽莎白的子民最爱搞的一套。彭特说他之所以翻译罗、朱这段不法的爱情故事，是因为它能教导读者“如何避免淫乱的欲望与放荡的心志所带来的毁灭、覆亡、不便和烦恼”。

布鲁克操的心更多：“……叙述给您看，一对不幸的恋人……罔顾父母、朋友的训示和劝告，却与饶舌的醉鬼和迷信的教士共商大事……滥用合法的婚姻之名，试图掩盖秘密的婚约之耻，终因秽乱的生活，而遽赴最悲惨的死亡。”

莎士比亚的眼睛略过了所有这些教训和对罪恶的惩罚，只看到布鲁克的“遽赴”两个字。他没有就罪恶和惩罚来做文章，却写了因仓促而造成的悲剧。剧中人物的悲剧缺陷是因为他们都太匆忙，莎士比亚将原来的故事略加更动来强调这点。他把故事的行动由数月减为一周之内，在这“火热日子”的一星期里，一切急速地绽放，然后又急速地凋谢了。布鲁克的朱丽叶是十六岁，而他写的朱丽叶却只有十四岁，而且她对罗密欧的爱情“迅烈如闪电”。

布鲁克几乎未对角色做任何的刻画，对于保姆，则让她就照顾朱丽叶一事做了连他自己都觉得“可厌的长篇叙述”。莎士比亚也对这个逗笑的角色做了一番陈述，首演之日观众爆出的欢笑一直回响到今天。

何明基斯和康德尔处理莎士比亚的手稿几乎达三十年，对他的写作习惯有所说明，说他是个快速度的作家，“他的手、脑同行并进，说与写同样顺畅，我们难得收到他有涂抹的稿子”。那就是说，莎士比亚先把一切在脑海里想过以后才写在纸上。所幸的是莎士比亚能够“在自己脑袋中先将一切准备好，想完全”，不然他的职业岂能容他有漫长的余暇涂来抹去，字斟句酌？

剧本完成以后，通常是由作者对聚集一堂的演员们宣读，看他们是否要买。由于莎士比亚已是买主群中杰出的一员，且是风靡当时的剧作家之一，交易里的这一部分或许就可以免了吧!一般的作家收了钱交了货，一切便算完了，对莎士比亚而言，则是问题的开始，他要设法把铅字转换到舞台上去，使它们富有生命。

对于《罗密欧与朱丽叶》首先要做的事情，是取得执照。剧本未经证明其中没有鼓动叛乱的情节前，不得在伦敦舞台上献演，以免带坏了易受影响的群众。女王并不在乎戏剧里不雅或亵渎神明的情节，这些要到下一任女王继统时才禁止在舞台上使用。皇室只是要确定最受欢迎的传播媒介之一的戏院，不会做贬抑政府或女王尊严的宣传就可放行。

朱丽叶的阳台

负责发给执照的人是逖尼。本来飨宴官只检查在女王御前演出的剧本，可是他却渐渐扩展了控制权力，甚至伦敦地区的所有戏剧。他那个职位可是个肥缺，像《罗》剧的稿本送到他在可乐肯威的办公所在，还得附上7先令的费用。

剧本一旦领了执照，便不得再行增润，但是演员为了适应通常两小时的演出需要，就自由删节。一般而言，莎士比亚的剧本都很长，他不是个很简约的作家，对于自己的气势力量并不节俭使用，也不会为多出的几个字而斤斤计较。他显然是凭着一股炽热而写，一旦纸笔在前，就再也中断不了，不会时时回顾，小心着剧本的长短。他完成的许多剧作都需三个多小时方能演毕。因此，到了冬天，便不能在下午短短的白天里演出结束。正因为如此，莎士比亚的剧本在上演之前也必定要先行删节，而这个很可能在排练时由全体演员同意而完成。莎士比亚剧团里的人都有多年的实际舞台经验，可以放心地和他们一起删减剧情而不出差错。同时这些删节也不致影响原作，因为莎士比亚足本的原作，可以在他的剧团授权给印刷厂时全部印出来。

在莎士比亚的原稿上，稿页边缘写有裁减的建议，稿末附有逖尼的签名。这些散页以线连缀起来，再包上一层封皮，什么样的封皮都行，从草稿纸到过期的法律文件都成，只要经久耐磨就好。等新戏登场之后，这本“书”便被小心翼翼地收藏起来，因为它是这个剧团有关这出戏的唯一正本，也是它正式领有执照的唯一证明。

执照之后下一步的花费可能就要付给为扮演不同角色的演员抄写戏词的人了。现在唯一存留的这种台词抄本是给艾德华·阿林用的，上头还有阿林改正的笔迹，不过与戏词的笔迹倒有几分相似。一张平常的纸张纵分成6寸宽，然后贴在一起成为一长条，演员可以把它卷起或摊开。上面有前面一段话的尾巴，左面的页缘上则有演出的指示。

罗密欧与朱丽叶的生活地

《罗密欧与朱丽叶》的角色分配大概不需费事。团里的演员们对彼此的工作十分熟稔，他们没有个人的野心，纯粹从整体的优异表现而着眼，自己便能相互商讨来决定角色的分派。因为印刷商人的错误，有一页《罗》剧的演员表给保留下来了，上面写着威尔·甘普饰演彼得。在该剧中最好的滑稽角色自然是保姆一角，而她的仆人彼得只有几句台词而已。甘普是当时最著名的滑稽角儿，可是“大臣”剧团却没有明星制度，只让甘普饰演他们认为最适合他的角色。

伊丽莎白时代的人并不认为演员角色是定型的。汤玛士·柏普是有名的丑角，可是一生当中他唯一固定演出的角色却是尊严的阿巴克塔斯，在同剧里演逗笑角色的，反而是个名不见经传的人。因此，我们不必以为作为演员莎士比亚演的都是高贵角色，而且当年他也没有今日的声名，他像团里所有人一样，扮演对整体演出最合适的角色。灵巧而多变的演出是优秀的“固定戏目剧团”的根本，而“大臣”剧团正是这种剧团。

主要的角色分配妥当之后，次要的角色像市民、宾客什么的，可以由一人分饰两角来解决。如果仍然不够，还可雇用临时演员，酬劳是一天一先令。

近代作家常为莎士比亚剧中没有合适的演员饰演女角而感到遗憾，更为朱丽叶要由一个童子来扮演而叫屈。这样的想法是对当时的情形不了解，因为伊丽莎白时的童子教养方式和现在不同。当时一般男人并不觉得写写诗、弹弹琵琶、穿丝着绸、佩挂珠宝、涂抹香水是娘娘腔。莎士比亚《如愿》里的罗莎琳在说到她将要成为“多变的，期盼而向往着的……满是眼泪又满是欢笑……就同男孩和女人一般”时，就是文艺复兴时的观点。一直到清教徒兴起之后，人们才认为男人和女人的生活方式应该截然不同，而男孩的许多天性也就被压抑着，因为它们“不像男人”。可是在莎士比亚时代，团里的童男却十分明了什么会惹年轻女子笑，什么又会让她们哭。

此外，这些男童子日日接受戏剧大师的调教，与像理查·柏璧基这么熠熠发亮的演员一同生活、一同工作，到该要他演女主角时，他已经耳濡目染，对演戏知之甚详了。他受过训练，能唱能跳，并随时保持优美的体态。最重要的是他受过训，知道如何使用声音，以塑造并维持女子的形象。莎士比亚写《罗》剧，心中便记着这点，他用剧词来制造气氛，不让那两个演员做太多的肌肤接触。著名的阳台那一幕，两个年轻人互相扯着嗓子示爱，彼此相互爱抚。对近代剧作家而言，是个不太高明的表达方式；现代剧作家宁愿让两个演员肌肤相亲来传达一见钟情的感受。

罗密欧与朱丽叶的生活地

在布鲁克的诗里，两个小情人在舞会中静静地握着手，默默地坐着；莎士比亚则让他们说了一首十四行诗。全剧自始至终，在爱情的场面里，他都必须依从言辞而非动作。为了这些优美动人的文词，读者诸君实应深深感激童子演员们。

在舞会里，卡浦雷一声令下：“来，乐师们，奏乐吧!”一群乐师们便奏起乐来，因为在剧团里派个会演奏乐器的演员去担任并非难事。莎士比亚的同辈像柏普和卜莱安，他们在丹麦“爱席诺”的宫廷中演出时，部分的任务即是“带乐器出场”。艾德华·阿林在叱咤剧坛十余年后，依然是个风格独具的“乐师”，而甘普也被列名为“器乐家”。奥格斯汀·菲力浦斯去世时，还把乐器遗赠给爱徒。

在这时期，音乐是普通伦敦人生活中非常重要的一部分，即使像布莱德威尔那般的慈善学校，也教导音乐，至于售卖格子纸让人抄写歌曲，则更是有价值又能赚钱的专利了。莎士比亚在剧本里展示的音乐知识在当时十分平常，也因此可以看出他的观众们定然具备相同的音乐知识和热诚（事实上，除去《错中错》而外，莎士比亚所有剧本中都用到音乐，他的歌曲常以琵琶伴奏，略似今天的吉他）。

“大臣”剧团若同“上将”剧团一般，便应该拥有许多道具。《罗密欧与朱丽叶》倒是不需什么道具，只要一些容易取用的就行，像保姆带上场的索梯、劳伦斯教士的篮子以及罗密欧用以转扭的铁棍等。另外还要一张床给朱丽叶，以及卡浦雷家的墓穴。“大臣”剧团在《泰塔斯·安钟尼珂斯》一剧里已经用过墓穴，不过观众们可不会喜欢两次都看到相同的墓穴，因此必须改装一番。像汉斯洛的剧团，1598年的道具表上就列有三座坟墓。

《罗密欧与朱丽叶》

《罗密欧与朱丽叶》演出时，“大臣”剧团恐怕也没打算使用逼真的布景，因为各景变换频繁，真配上景物，反倒减缓了行动的进展。再说，对于训练有素的观众也无需这样。罗密欧和朋友们与持火炬的人一起进场时，观众便晓得这是街上，他正要去参加卡浦雷家的舞会。等这群演员离开，另一批演员手臂托着餐巾上场，观众们立刻便知晓场景改变了：卡浦雷家正在准备开舞会。

菲力浦·席德尼曾经取笑这样的舞台技巧，实在低估了观众具有创意的想象力。莎士比亚却从来都不曾低估过它，他明白观众的想象能够更快、更有效地建起卡浦雷的屋宇。当他想让站在下午的阳光中的观众觉得，光光的戏台上的一对恋人，其实是在晚上的果园里时，他便转而借助诗歌的魔法和力量，而他那受过最精良训练的听众，一边听着罗密欧的声音，一边也看到了果树顶端月儿的银辉。

“大臣”剧团都没有什么不平常的大花费，可是上演新戏时，置戏装却是免不了的。演员们穿的是当时舞台上的时装，自然不会是游街的衣服。因为那样不能产生传奇的气氛，华丽的戏服会给人遥远、辉煌的感觉（现在的舞台表演常借助灯光来达成这种效果），因而戏服在任何剧团里都是一笔大开销。

大臣剧团当然不会每演一场就置全套的新戏装，他们手边一定有大批行头，稍稍用点心思，便可使旧戏服焕然一新，尤其是舞会里扮活动布景的龙套，更可以用这种方式来打发。旧戏服一用再用，直到再也不可用为止。但是在主角身上就不能这样俭省了，更何况罗密欧和朱丽叶都是贵族人家哩，穿戴岂能不符合身份呢？

菲力浦·汉斯洛有两个裁缝师傅了，另外还雇用了几个人帮忙缝缀，置装的费用非常庞大。有一群戏里他在两个女主角身上花了9镑的丝绸，一个临时演员要三十个星期才赚得到这么多。便宜的料子像粗棉布固然可用以撑挺戏服，但观众是瞧得见的，还得使用丝绒、缎子和丝绸，它们的颜色必须鲜艳抢眼，同时还有着撩人遐思的名字，像什么豌粥黄、啄鸟蓝，甚至还有鹅粪绿哩!

至于缝制戏服的师傅，似乎认定了让演员觉得越麻烦、越不舒服、花费越大越好。伊丽莎白时期剪裁的基本概念是平顺不断的裁剪，用鲸须或是粗棉布衬垫使衣服拱起，好像与穿的人无关似的，不论男女都拼着老命束成极窄的纤腰，垫出个大大的屁股和宽阔的肩膀，许多男人甚至穿上紧身袖，以达到理想的效果。有的甚至于袖子也用鲸须来撑挺，紧身衣则坚挺到穿者几乎弯不了身。裁缝师傅大量使用棉花、马尾、谷壳或是破布来为顾客们缝制成当时流行的凸胀款式。至于如何把这样僵硬的衣服与决斗场面中的激烈动作配合在一起，那就是演员自己的问题了。

所有的衣服都是经过烦琐的缚系束接才能穿上身，因而要想迅速换装，并非易事。像长统袜连在紧身衣上，斗篷要用暗索在腋下绑着才能披在肩上等等。女人的戏服由于需要大量的大头针，更是繁复至极，她们衣服的各部分可以分开，以便运用不同的色彩组合，就连大头针也还有“大裙针”、“中裙针”等的分别。

围着颈际的襞褶也是一大问题。稍有一点社会地位的人，个个都在脖子上穿上那么一圈。在莎士比亚剧本里，甚至连娼妇也照穿不误。这样的襞褶制作起来很麻烦，要把它浆得硬挺，再用热的凝结棒打上深褶，大些的褶子还需要在颈际绑上纸板和金属丝以为支撑。

伊丽莎白时期的衣服除了穿着很不方便以外，还经不得天气的变化，遇着大雨突降就是“世界末日”了，襞褶里的硬浆溶去，就只余下一圈废物黏在演员的颈脖上。再加上印染的技术还不到家，鲜艳夺目的色彩并不稳定，大雨一淋，真个是惨不忍睹。

不过，不论戏服的制作如何麻烦，一到演出的时候，罗密欧、台伯特、梅丘帝欧的服装自然就会制作妥当，穿起来既帅又尽可以在决斗中拼个你死我活。就从戏服的眼光来看，《罗》剧还有个优点，那就是不需要盔甲的战争场面，因为盔甲既贵，穿、脱也极费事。

芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》

为了确定道具皆已准备完毕，而演员们也熟记着进场的暗示，在后台显眼处挂有一个大纸板，上面便载明了有关的各个事项。至于机关装置的安排使用，时间也必须仔细算定配合。

有些剧团以罚款的方式来严格控制排练的情形。演员排演如果迟到罚12便士；倘是缺席，则罚2先令。正式上演时，在特定的时间内未能穿戴停当，罚3先令；若是灌得烂醉，则罚10先令；假使非因“生病的正当原因”而完全缺席，则罚20先令。

剧团里的人们通力合作，一切逐渐完成，各演员脑海中的角色也逐渐成形。《罗密欧与朱丽叶》的演员们不仅演出的经验丰富，晓得怎样才能做有效的集体表演，更有幸与角色的原创者共事，能够得到对角色的内涵的指点。就这样，这出戏渐渐有了生命，每个人的付出也越来越大。

《罗密欧与朱丽叶》剧照

最后的花费便是做广告了。广告印在单页纸上，叫做“戏单”，在城里各处可能都会张贴，以招徕观众。这种广告花费也很可观，却是一点也省不得。这笔钱都要送进詹姆士·鲁罗伯茨的裤袋里去，因为他有权“独家印制演员们各式各样的戏单”。伊丽莎白时期的各行各业多是垄断性的买卖。

通常一出戏需要印制多少戏单，现在已无从知晓，只知一名剑客举办私下的比斗，订制了百份以上的传单以为宣传。这时期的戏单目前仅存有一张，恐怕也难以作为代表，因为后来并未演出。不过，假使这张《英国之欢》的戏单显示的是正常的程序，当时的习惯便是将每个重要的剧情都以华丽的言辞详加叙述。

一出新戏总会吸引大批观众，因此不必选在节假日的黄金档来上演。像《罗密欧与朱丽叶》可能会在礼拜三或礼拜四推出。剧团花30先令左右制个丝旗，悬在角楼上，表示戏剧已开演。剧场里卖饮料、水果的都作了大量准备，收费人员也都各就各位，号手则等着说开场白的人暗示下来，全戏就正式上场了。

伊丽莎白时期的戏剧演出并不作兴让观众出其不意，它让观众知所期待。假使进入戏院时尚不知道《罗密欧与朱丽叶》究竟是何故事，说开场白的人自会让你满意。他单刀直入地明说，这一出戏是关于两个不幸的恋人，最后以死殉情，因为双方家庭有世仇。接着扮演卡浦雷家里的两个小角色持剑带盾上场，全戏于是就开始了。演出倘博喝采，便纳入剧团固定戏目之中，也许在下周—某个时间里再上演。如果失败，从此便被遗忘，别的新戏立刻又开始排演。

《罗密欧与朱丽叶》很快大获成功，人人都喜欢它，年轻人更是喜欢极了，因为它化他们的幻梦于诗，然后再还给他们。16世纪90年代末期有个讽刺家，讥嘲伦敦各式各样的年轻《罗》剧狂，说他们所谈的“无有他物，只有朱丽叶和罗密欧”。这些青年们在自己的佳言集录里记下了剧中的许多诗句。罗伯特·阿洛特1600年出版了诗文选——《英国诗文集》，其中收录《罗》剧的诗句之多，远超过引录自莎士比亚其他剧本里的诗。

《罗》剧的痴狂观众实在太多了，因此，1594年印制《泰塔斯·安钟尼珂斯》剧本与歌谣的约翰·丹特于1597年又发行了《罗密欧与朱丽叶》的剧本和歌谣。在书名页上丹特特别指出，该剧迷住了许多人，获得“大大的赞赏”。看过的伦敦人还想再看，未看过的人更是急于一睹该剧，而丹特的版本也畅销一时。

但是，丹特版的《罗》剧实在不理想，它的讹误甚多，由于《罗》剧正本并未印行，丹特便只好东拼西凑一番，这种情形在当时是很普遍的。丹特版制作人员既无莎士比亚的功力，又无听剧词的好耳朵，有些地方真是贻笑大方。譬如，卡浦雷要些干燥的木头，却说：“喊彼得来，他会带你去。”由于饰演彼得的是威尔·甘普，丹特的“海盗版”凭着对威尔依稀的记忆，竟写下一句让所有演员都会疯掉的话：“威尔会告诉你到哪里去拿。”

罗密欧与朱丽叶剧照

此外，它对于舞台效果的破坏也很有一手。阳台那一幕中，当朱丽叶轻声呼唤罗密欧回来时，保姆一直在喊“小姐”。海盗版居然让罗密欧也回答“小姐”，使人觉得他是在对保姆学舌。全剧不但错误百出，而且印刷质量很差，同一本书中竟出现两种不同字体。

莎士比亚不是遭受这种虐待的唯一作家。乔治·柴普曼一出甚为流行的戏——《亚力山大盲丐》，就被海盗版砍得体无完肤，而“上将”剧团仍然不觉得应该发行正本，以正视听。“大臣”剧团则不然，它在丹特的错误版本出现两年之后，另出了一本新的“加大而修订过的”版本。

《罗密欧与朱丽叶》的成功部分由于精巧的舞台技术和优美明晰的台词，然而全剧最大的功力却在角色的描摹刻画之上。在英国舞台上，还不曾出现过像莎士比亚这样才气纵横的人，能够塑造出栩栩如生的人物。他在早期的剧本中已偶尔显示出这种迹象，但到加入“大臣”剧团后，才开始在舞台上塑造一系列逼真的人物。不只令当时的人惊叹赞赏，至今也令人叹为观止。这种刻画角色的气势力量自然原已蛰伏在他体内，但是若无有利条件，则永远也开不出花朵。饰演《罗密欧与朱丽叶》的演员假使辜负了他的期望，他还会有心再继续写《哈姆雷特》和《李尔王》吗？

好戏连篇的剧作家

蔷薇战争

莎士比亚获得团里人员的关切、支持不止于《罗》剧。不论哪一剧，他都得到了剧作家所最需要的：团员们灵巧和谐的演出，以及发挥他塑造角色的才气所需的空间。即使在吃力不讨好的历史剧里，莎士比亚也能在战争和号角声中塑造上活灵活现的人物。

莎士比亚为“大臣”剧团首次编写的历史剧可能是《约翰王》。《约》剧亦是老戏新写，剧情几乎与旧剧完全相同，然而他却只用了原剧中的一句台词，因为他并不只是重写旧戏，他要做彻头彻尾的改换。原剧中没有角色描绘，莎士比亚却仍然觑个机会，塑造了梅丘帝欧的前身——那饶舌而爽朗的傅康伯利基家的私生子。

亨利六世

在另外一出历史剧里，莎士比亚则根据贺林虚德的《编年史》来结束蔷薇战争，而在《亨利六世》的上、中、下三出连续的剧中也记载了这个战争的情形。莎士比亚通常并不采用马罗的方式，绕着一个大坏蛋来营构全剧，但《理查三世》中“约克的理查”却是个恶透了的大坏蛋，他身体残废、计谋狠毒、狂烈地做爱。理查·柏璧基演活了这个角色，在最后理查败亡那场戏里，当他喊着：“一匹马！一匹马!我的王国换一匹马哟!”他一定过瘾极了，由于他表现得太好了，这句话竟成了戏台上的常语，为许多人所仿效。

在《理查二世》里，莎士比亚对于这位自导自演、成日沉浸在白日梦中的君王的脾性特别感兴趣。他笔下的理查二世甚至能以审美的快乐眼光来看自己的覆亡，而他的悲剧也不能完全算是悲剧，因为这个国王无心处理各种事务，只是整日沉浸在自己对各事各物的感受中。

理查二世毁于注重实际的堂弟之手，这个亲戚后来成了亨利四世。在《亨利四世》里，莎士比亚以篡位的方式来处理这个问题。莎士比亚各历史剧彼此紧密交织，因此大多一气连贯，《理查二世》剧终时，新王亨利表示与儿子有麻烦，海尔王子老爱跟着一班“狂放不羁的伙伴们”到处走动。等莎士比亚着手写新戏时，他就把精神都放在海尔同他的弟兄身上了。

《理查二世》

海尔王子那帮恶名昭彰的追随者的领头是约翰·旧堡爵士。莎士比亚在伦敦有很多机会可以观察老战士们，对于军队里的贪污敛财知之甚详，也对这批“老怪物”们的欺诈、求乞十分了解，他把这个与意大利传统的骄狂自大的军人形象合并，一部旷世喜剧杰作，遂从原无多大写头的题材里迸跃而出。

“大臣”剧团在扮演《亨利四世》第一部时，约翰·旧堡爵士才刚出现在舞台上，观众便爆起了一阵此生难再的狂欢，他们立即便把这个丢人的老绅士形象收入心底。其实，把这样的恶名加在可敬的“旧堡”姓氏之上并不公允，在现实生活中，约翰爵士是个著名的武士。莎士比亚好意地将亨利·旧堡改成了约翰·法史达夫，且在该剧第二部中继续使用此名，但却与另一高贵姓氏发音近似而遭人非议。要使人人都满意，看来是不可能的。

虽然莎士比亚把姓氏从头到尾都改换了，但16世纪末仍然有很多人管该剧叫《约翰·旧堡爵士》。“上将”剧团因此抓住机会，演出一部真正根据史实的约翰爵士。他们宣称，他们的戏是有关一个品德高尚的贵族的，他们甚至在结束开场白时，强烈地暗示“大臣”剧团背叛了史实。

这时，莎士比亚一直在写喜剧，他的技巧日趋上乘，最后终能臻于化境。他替“大臣”剧团写的首出浪漫喜剧，可能是《维洛那二绅士》，其中他用心探讨爱与友情的主题，在某些方面有着《空爱一场》里的虚矫。《维》剧剧情颇为复杂，他让女孩穿上男装去做她爱人的书僮，后来在《第十二夜》中，他又使用了这一招，造就了欢笑连绵的一幕。他又设计了一群遭受流放的贵族，在森林里安身度日，成为后来《如愿》中这帮人的雏形。《维》剧中有好些布局，其后均在《罗密欧与朱丽叶》中重现，如教士、索梯、遭受贬逐等。莎士比亚喜欢采用旧题材，甚至连自己用过的都不放过。他善用旧剧、旧书为题材，且改进的技巧已达到相当高超的境界。

第十二夜海报

莎士比亚对于创新一向无多大兴趣，反而将过时的中世纪的“丑角”一用再用。像马罗、班·江生这些人都很不愿意为了迎合大众口味而在仔细编写的剧本里插挤上丑角。伦敦观众数世纪以来已经熟悉了剧中的丑角，莎士比亚以为何必剥夺这久为大家所熟悉的乐趣呢？在《维洛那二绅士》里，虽然不必有小丑，他还是加进了小丑，以博观众一笑。他继续使用丑角，毫不觉得自己优于当时一般的舞台技巧，然后在使用中将其改头换面。

莎士比亚这时另外还写了一部浪漫喜剧《威尼斯商人》，再度以想象之城作为故事的发生地，因此威尼斯和维洛那一样地不真实。更与实际不符的是剧中人讨论高利贷的方式，事实上放高利贷的情形在伦敦和在威尼斯一样普遍。伊丽莎白登基之初虽曾敕令放高利贷是罪行，但也规定一分的利息为合法。莎士比亚观众中有半数的人就在以高利放款或贷款，他们很明白《威尼斯商人》只是民俗剧，与当前经济状况无关。白白放款予人才是傻子呢!

莎士比亚对夏洛克一角的描述也不能当真。这只是民间的看法，莎士比亚本人从无机会见到真正的犹太人，中世纪时他们已经全被逐出英国，法律严禁他们再在英国出现。也许夏洛克之罪不在于他的种族出身，而在于他的宗教信仰。当夏的女儿说到“我将因我丈夫而获救，他已经把我变成了基督徒”时，在观众的眼中，她是可以被接受的。

莎士比亚在伦敦可能遇见的“犹太人”，皆是希伯莱族已受洗为基督徒者，然而其中应无夏洛克式的人。莎士比亚的“取样”应源于中世纪基督徒的传统思想。这种思想根深蒂固，连大作家亦不能免俗。如乔塞描述的一个“该死的犹太人”，是以杀害基督徒小男孩为日常行径之一；马罗的《马尔他的犹太人》里，巴拉巴斯企图毒毙整城的基督徒，结果被丢进热锅中，大快了观众的心。虽然莎士比亚描述的是民间的形象，却不妨碍观众看到真实的人。当观众希望一个单纯、逗趣的坏蛋时，莎士比亚就给了他们夏洛克。“我是个犹太人，难道犹太人就没有眼睛？难道犹太人就没有手、器官、身体、感觉、感情、热情？如果你戳我们，难道我们就不流血？”

《威尼斯商人》中有各式各样的素材，并非依据单一的素材而处理，否则在现代观众眼中就会显得单调。在《仲夏夜之梦》这出戏里，他的手法纯熟，应用了一个在《空爱一场》中用过的布局，让戏迷们重新欣赏似曾相识的剧情。神仙们皆由孩童扮演，他们所受的严格舞蹈训练颇有助益。莎士比亚在无意间，为未来的读者完全改变了神仙的形象，在以往，他们是满怀恶意，住在泥土中的乡村小人儿，而莎士比亚却让他们居住在花丛之中。

1598年9月，有个叫做法兰西斯·米尔斯的牛津毕业生，出版了一本书——《巴拉帝斯塔米亚》。在书中，他提到以上那些剧本，都写成于莎士比亚加入“大臣”剧团的前四年里，写作的时间在1589年9月之前。米尔斯还说莎士比亚“在他私人朋友间”，传布着自己的“甘醇的十四行诗”。米尔斯并且列出了一长串莎士比亚的剧作——

“譬如蒲劳斯塔斯与塞尼加被认为是最好的拉丁喜、悲剧作家，无疑莎士比亚在这两方面都是最优秀的；喜剧方面，他有《维洛那二绅士》、《错中错》、《空爱一场》、《爱的胜利》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》；悲剧方面，他有《理查二世》、《理查三世》、《亨利四世》、《约翰王》、《泰塔斯·安钟尼珂斯》和《罗密欧与朱丽叶》。”

仲夏夜之梦

《爱的胜利》恐怕就是《驯悍记》，米尔斯只漏列了《亨利六世》的三部连续剧。

作品能够这样明列出来，在伊丽莎白时代的剧作家里，莎士比亚是独一无二的。米尔斯还列有许多其他的剧作家，如葛林、吉德等是通俗作家，贵族则有巴克赫斯特爵士和牛津伯爵等人，他还加上了新人班·江生。然而，米尔斯独独挑选了莎士比亚来大加赞赏：“缪斯女神若说英文，也会以莎士比亚精雕细琢的言辞来说话。”足见其对莎士比亚赞佩之深。