走上文坛

金子啊，你是多么神奇！你可以使老的变成少的，丑的变成美的，黑的变成白的，错的变成对的……

——莎士比亚

伊丽莎白时代的戏剧舞台

16世纪80年代，威廉·莎士比亚初抵伦敦时，伦敦仍与乔塞时期的那个中世纪城市大致相同，无多大改变。城墙依然是老样子，只是交通日繁，当局只好另开新门，叫做摩尔门，可以通往北面的田野。昔时修道院的旧址改建成了住家、网球场或者工厂；伦敦桥畔美丽的小教堂变成了仓库；只有伦敦依然是教堂之城，教堂林立，支配着居民们的生活。圣保罗大教堂里的礼拜现在以英文进行，而建筑本身并无改变，只是木质的塔尖不见了。二十年前，塔尖起火，围观的人水泄不通，阻碍了救火人员的救援，结果除了余下方形的石基，其他都烧个精光。人们讨论来讨论去，也做了好些计划要筹钱，但塔尖却再也没有重建。倒是那宽阔的方形石基，成了游客观光的景点。

伦敦唯一的崭新公众建筑是“皇家交易所”，是为了使商人们在恶劣天气里在街上不必遭受风吹雨打而建造的。“皇家交易所”占地甚广，楼上回廊里设有一百家小店。起先免费出租，只要商人在店中点起灯，进满货就行。但伦敦城扩展很快，不到十年的光景，每家小铺就得付4镑的年租。

这儿有药剂师、金匠、书商、盔甲商和玻璃器皿商人等。这座乔塞时期的中世纪小城，现在遇到人口日益膨胀、人们活动日趋频繁的压力，不断地摧击着环绕四周的城墙。安特卫普（比利时北部一城市）失陷，伦敦代而成为欧洲的商业中心；欧洲各国的宗教战争中使得伦敦的外国人口在十三年中又增加了一倍。莎士比亚就是来到了这时的伦敦。

在伊丽莎白时期的舞台上演戏剧并不容易，不能掉以轻心。一个演员需经长期、辛勤的磨练才有可能在大城市的戏团里挑大梁。莎士比亚在架起的戏台上就着午后刺目的阳光，没有现代戏院中柔和幻化的辅助效果设备，却要真刀实枪，凭真本事表演击剑、舞蹈和空中飞人等。

杂技

伦敦戏团里许多人都是“从小练就的功夫”，莎士比亚二十余岁才进入这个行业，如非凭着天赋颖异及勤练不辍，实在无法克服困难。他到1592年已经声名鹊起，柴德说他是个极优秀的演员。他必然在先天上有过人的好条件：强壮的身体和美好的嗓子，并能将这两个要件结合。

伦敦著名的剧团之一是史传基爵士的那个戏团，开始时是专演跳跃、翻筋斗等杂耍的，一出如“赫丘力斯之力”的标准剧情，里头起码有半数是特技表演。像这样的特技训练，对演员非常有用，因为伦敦的舞台一般都有高低不同的层数，战争和围城是观众最爱看的，上层舞台用来做城墙和楼塔，一个演员必须学会如何从城塔上摔下，既不摔伤自己，又不损坏昂贵的戏服。

几乎所有的剧情里都有打斗，在作短兵相接的肉搏时，演员们更需具有精湛的技巧才行。普通的伦敦人大多是击剑专家，他们可不愿意花了钱来看两个草包过几招花拳绣腿。一个像莎士比亚这样的青年演员，必须长时间辛苦地练习伊丽莎白时代的剑术。他必须学会一手握着一把又长又重的剑，另一手持着匕首作为格斗之用；他必须学会在近距离里以手腕和前臂做一连串凶猛而适当地刺杀，对准敌方的眼睛，或者胸肋之下。演员要想表现出伊丽莎白时期真正决斗中的狠劲，又不伤自己和对手，该需要多么高度的配合！理查·塔里登是16世纪80代的喜剧演员，就因剑术高超，于去世前一年，被剑术学校封为“剑击大师”。

伊丽莎白时期的演员

此外，伦敦观众还喜欢看到血腥的死亡、砍手断脚的场面，因此，如何把剑戳进演员的脑袋，或把他的肚肠拉出来，却不妨碍他接下来的表演，真是煞费苦心。特别是演员们近在咫尺的观众面前表演，更是无法藏拙。伊丽莎白时期的舞台表演并不格外强调写实，可是很注意舞台效果，若是需要血流五步，就得给观众看到真正的血。

他们由经验得知，牛血太浓稠流不动，通常使用的是羊血。在表演真正的刺杀时，演员就使用手中空的剑，按下机关，剑身便会缩回，另一个演员则在白皮短上衣之内，佩着血囊——可能涂成皮肤的颜色。血囊被刺中时，演员在接触的刹那弯下身，鲜血便喷涌而出，令观众非常满意。有时候也以真剑上场，这时演员就必须配戴护板。有次一个耍戏法的酒后登场，忘了戴护板，结果被刺身亡。在《宫廷之役》中，有一场开肠破腹的戏，剧务人员准备了三小瓶的羊血以及一只羊的心、肝、肺。演员们就在大白天里，为挑剔的观众演出挖心肝的好戏。

尤力乌斯·凯撒剧照

另外一个考验演员体能和身体驾驭能力的是舞蹈。一部戏中除了写入剧情中的舞蹈之外，戏终时也有舞蹈。一个外来的游客在看过莎士比亚剧团演出《尤力乌斯·凯撒》之后，说：“剧终时，他们一起合舞，曼妙而优雅”。而英国演员出国表演时，国外观众也常特别提及他们的舞蹈技巧。这时期的舞蹈动作激猛而戏剧化。伦敦的舞蹈学校里教的是些复杂的舞步，如“盖力要得”（流行于十六七世纪的双人舞）的双人舞，夸张的腾跃叫“卡补力哟”，以及把舞伴高举在空中的“活得”。一位仁兄在观看过舞蹈学校的舞者所表演的“盖力要得”后说“他飞跃、奔腾，舞跃得棒极了”。如果业余者都能有这番身手，观众对职业演员的期盼就更不用说了。

除开这些不谈，一个小演员或是初出道的演员，一个下午就要应付好几个角色的演出。即使是个大剧团，演员也很少超过十二个人，当然也请不起临时演员。戏词短或是压根儿没戏词的角色，就得忙着赶场，不断地换戏装，好扮演不同的角色。他也许一会儿是个贵人，接着又变成灵魂、侍从、人质，或者是鬼魅、小孩、船长、波斯人等。

其次，伊丽莎白时期的演员必须具备一副好嗓子。此时的剧本中充满了动作，然而真正抓住并“控制”观众情绪的并非身体上的表演，而是台词。观众必须认真倾听，才会晓得各场故事发生的所在、诸演员们的情感、剧本中的诗句和高潮等。更重要的是，演员清一色是男人和童子，纵然是亲密的肌肤交接，也还特别需要仰赖女角们所说的台词，这样才能更真切有效地制造出爱恋缠绵的气氛。

伊丽莎白时期的观众对于演员所使用的词汇极易动容，他们看多了，因此能够敏捷地抓住确切的含意，完全领会其中的乐趣。既是这样，台词的清晰可闻便是演出成功的首要之务。演员说台词的速度是相当快的，因而呼吸的控制、语气的轻重和字词的发音必须完美，才能使观众的情绪和舞台上的演出连续不辍。莎士比亚初来伦敦时，台词多在句尾特别加重声音，这样演员便可从容地在固定的间歇里换气。可是在以后的十年里，如此的写作越来越显得拘泥古板了，一种精致柔巧的无韵诗遂取而代之，演员们要想灵活掌握这样的诗句便困难得多。而把这种新的写作方式推广运用的功臣即是莎士比亚。

就算台词是旧式写法，机械化的语调与大量的押韵都是伊丽莎白时期的演员要掌握的，再要记住自己的台词也不是容易的。当时演戏采用的是选定剧目的方式，没有哪出戏会连演两天。演员每晚都演不同的角色，根本没有机会像例行公事那般每天舒舒服服地应个声儿就成。若是想依赖提词儿，那就指望不上了。这个提词的，他的工作才真叫重哪！他要注意着让演员们依序登场，要准备好使用的道具，要使复杂的舞台装置操作得既快且准，如在“天顶”的滑车控制和暗门的弹簧。由于每日演出新剧，自是每日下午皆得更换，而它们是极为繁锁的。譬如，光在一剧里可能就有先知、天使自天降于宝座之上；妇人遭雷击而死；水手浑身湿透自海里上来；蟒蛇大口吞噬藤蔓；一只手握着燃烧的剑从云端伸出，以及“先知约拿被从鲸腹里喷掷到舞台上”等。这样他哪里还顾得上提词？

再说，记不住台词的演员在这种高度竞争的行业里就别想待得久。因为抱着演员梦的总比圆了演员梦的人多，即使已经隶属于大剧团，也仍然有被炒鱿鱼的可能。

一个演员若是在伦敦城里站不住脚，他可以去参加乡间剧团，那里演出水准较低，也可以出国去跑码头。英国演员在国外很吃香，二流的班底加上蹩脚的装备也能在法兰克福（德国西部的城市）市集里造成轰动，让“男男女女争先恐后得不得了”地赶去看。莎士比亚能够在伦敦舞台上屹立四十年，对于柴德的称赞——“他拥有极佳的流品”，该是当之无愧了。

莎士比亚若不是当演员当出了瘾头，他在成为成功的作家后，早该弃演从写，像班·江生一样。然而到1592年不到三十岁时他已经是成功的演员了；1598年时仍是演员，并被列名为“主要喜剧演员”之一；到了1603年他还是演员，在《西加纳斯》中，列名在“主要悲剧演员”里；1608年，他仍在演出，因为他是当年被安排开始使用布莱克福莱尔戏院的“男演员”之一。总结以上，莎士比亚毕生在伦敦舞台上的表演应该是不错的。

演员艾德华·阿林

莎士比亚当然比不得艾德华·阿林那样光耀夺目——他可以使坏剧本起死回生，甚至把他的名字印在剧本的首页上就可以大发利市。但莎士比亚对人类的了解却远在阿林之上。看过他表演的观众，恐怕难得有人能从他扮演的角色中推见到他真正的性格与内涵。

像莎士比亚这般忙碌的演员是没有多少时间写剧本的。早上的时间给排演占去了，下午要正式演出，有时晚上还需做特别地表演，一年一度的各地巡回演出就更不用说了。现代的作家或许会觉写作是专门的职业，在那个时代简直是不可思议的。可是伊丽莎白时期的人思想比较落伍，他们可没有耐心等候一个作家“躺在产床上，花三十一个星期又八天来写三行狗屁东西，然后再花上整十二个月来设法改写润饰”。江生费了五星期写一个剧本，就让人讥讽成“慢郎中”了。汤玛斯·赫伍德也一直是专业演员，他却挪得出时间来，能够用他所谓的“一整只手或者至少一只大指头”写出二百二十出戏。莎士比亚在戏院中二十年的写戏生涯里，一共写了不到四十出，在量方面算不上惊人，在质方面却令人叹为观止。

身为演员，莎士比亚较同时期的剧作家更占优势。通常剧作家照班主的要求写剧本，然后到一个合适的场所比如有隔间的酒店里给班主试读。试读若是通过，剧作家收了钱就算大功告成了。许多作家如乔治·柴普曼那样，是不看自己的剧本的。这一类的作家不注重自己的作品对活生生的观众究竟会造成什么样的感情上的影响，因而柴老兄的剧作今日已经不为人所接受了。

莎士比亚则不然，他是演员，有自己的剧本，演出时他随时在场，可以从现场了解演出者的表演效果，而使他的作品历时三百余年仍有一股生鲜活力的特质则应是他与观众密切接触而特别获得的职业性了解吧！

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伊丽莎白女王

伊丽莎白女王一世（1533年～1603年），都铎王朝（1485～1603年）最后一位统治者，英国最杰出的女王。1558年，伊丽莎白继位，1603年去世。在她当政的四十五年时期，英国的经济繁荣昌盛，文学璀璨辉煌，军事上一跃成为世界首屈一指的海军强国。因此，伊丽莎白一世被认为是英国历史上最杰出的帝王，她在位的时代又被称做英国的“黄金时代”。在伊丽莎白一世当政时期，出现了许多伟人，如著名作家威廉·莎士比亚。这当然也包含着伊丽莎白女王的一份功劳，她不顾伦敦地方当局的反对，支持莎士比亚剧院。

伊丽莎白少女时代

伊丽莎白于1533年出生在英国的格林威治。她父亲是领导英国宗教改革的亨利八世。她的母亲安娜·布琳是亨利的第二个妻子。

1547年当伊丽莎白十三岁的时候，亨利八世死了。伊丽莎白同父异母的兄长爱德华六世从1547年执政一直到1553年。爱德华的妻子玛丽女王一世在随后当政的五年期间，支持罗马教皇的至高权力，恢复了罗马天主教。

1558年当玛丽死去由二十五岁的伊丽莎白继位时，举国一片欢腾。年轻的女王即刻面临着许多问题：与法国的战争；与苏格兰和西班牙的紧张关系；尤其突出的是英国国内的宗教派别之间的尖锐矛盾。

后一个问题首先得到了解决。伊丽莎白执政不久就通过了“至高权力与同一性法案”，确立英国圣公教为正式的英国宗教。

伊丽莎白开展灵活多变的对外政策。1560年她缔结了爱丁堡条约，该条约提出了一个与苏格兰和平解决争端的办法。英国与法国的战争结束了，而且两国的关系也得到了改善。但是形势却迫使英国与西班牙发生了冲突。伊丽莎白企图避免战争，但是由于16世纪西班牙有好战的天主教势力，西班牙和英国之间的战争是无法避免。发生在荷兰的一场反对西班牙统治的叛乱是起积极作用的一个因素。荷兰的叛乱分子大多数是新教徒，西班牙企图平息这场叛乱，于是伊丽莎白就对荷兰叛乱分子予以援助。伊丽莎白本人并不十分热衷于战争，但是大多数英国人以及她的大臣和议会倒比她更热衷于战争。因此当与西班牙的战争最终在16世纪80年代末期爆发时，英国人民是坚决支持伊丽莎白的。

伊丽莎白长年不断地发展英国海军。西班牙国王菲力普二世为了入侵英国迅速发展了一支庞大的海军舰队──无敌舰队。无敌舰队所拥有的舰只和英国舰队相差无几，但是水兵的数目却比后者少得多；况且英国水兵训练有素，船只的质量较好，并拥有更多的火力装备。1588年双方进行的一场大规模海战，以西班牙无敌舰队的彻底失败而告终。英国的这场胜利牢固地树立起了作为世界头号海军大国的地位，直到20世纪它还保持着这种海上霸王的地位。

伊丽莎白总是勤俭持国。在她早期执政的岁月里，英国政府的财政状况很好。但是由于与西班牙战争耗资巨大，在她晚期执政的岁月里，国库状况不佳。但由于政府保持廉洁，整个国家还是比她登基时繁荣昌盛。

伊丽莎白时代也是英国探险的时代。有去俄国的探险，有马丁·弗罗比歇和约翰·戴维斯发现通往远东的西北之路的创举，有弗朗西斯·德克雷爵士路过加州的环球航行，有沃尔特·罗利爵士和其他人在北美无意中发现了英国移民的奇遇。

伊丽莎白一直活到七十岁。她在临终遗嘱中指定苏格兰国王詹姆斯六世（苏格兰玛丽之子）为她的继承人。虽然这使英格兰和苏格兰并属于一个国王的统治之下，但却是一个前途未卜的选择。詹姆斯和他的儿子都是独裁者，在大不列颠不得民心，结果在该世纪中期爆发了一场内战。

伊丽莎白是个智慧超群的女子，敏锐过人的政治家。她保守谨慎。她显然讨厌战争和流血，但是需要时她毫不犹豫。她同父亲一样是通过与议会合作而不是与它对立来掌握政权。伊丽莎白在挑选大臣方面颇具匠心。当然她的功绩的一部分应归功威廉·塞梭（伯弗利勋爵），他从1558年直到1598年死时一直是她的首席顾问。

伊丽莎白的主要功绩可归纳如下。第一，她领导英国在没有严重流血的情况下通过了宗教改革的第二阶段。这与德国形成了特别鲜明的对照，那里的“三十年战争”（1618～1648）使百分之二十五之多的人口丧生。由于在一定程度上解除了英国天主教和新教徒之间的深仇大恨，她成功地保持了民族的统一。第二，她执政的四十五年是英国历史上的黄金时代。第三，在她执政期间，英国发展成为一个主要的列强国，在随后的几百年间一直保持着这种列强国的地位。

早期的剧本创作

虽哈姆雷特剧照

然莎士比亚早期的剧作并不出色，但是他对左右观众情绪的技巧已能相当熟练地把握了。以二十八九岁的年纪，自然尚无功力写出《哈姆雷特》这样的剧本。是事实上，莎士比亚经由写作而学习，因而与观众一同成长。写作初期，他的技巧稚嫩粗拙，观众的反应也一般，可是重要的是他一直从观众的回应中获得灵感。

他早期最成功、最轰动的剧作，依当时的记载来判断，是有关“蔷薇战争”的三个连续剧本。当时，有关英国历史的剧作十分流行，观众没在学校里读过历史，自然急于知道自己先王、先后们的事迹。蔷薇战争是青年作家的好题材，可以借此指出国内纷乱的可怕后果，进而提醒观众，能够在稳定的“都德王朝”之下过日子，是何等福分!若有伦敦人反对付给国王特别经费或与西班牙交战的费用，他就会不断地提醒自己，在亨利六世这个昏君的统治下日子更惨。

莎士比亚对蔷薇战争并不比他的观众知道得多，不过倒有好几本很好的史书可供他参考，其中最合时宜的是一部英格兰、爱尔兰、苏格兰的《编年史》，由拉菲尔·贺林虚德根据标准资料编纂，由数家印刷业者联合出版。出书后，销售量直线上升，因此又出了一版新版，出版者把直到1578年的英格兰史都加了进去。这三册的版本便成为标准的英国史，也是莎士比亚历史剧的主要依据。

只有充满自信的青年才敢采用这样混乱纷争的题材，题材的纷杂众多偶尔会扼制戏剧的正常发展，不过就整体而言，莎士比亚总能巧妙地处理重要场面，使观众的胸中梗塞着热烈的爱国情绪。

这连续三出剧本中的第一出里，塔·伯特爵爷死亡的那场戏极为成功。塔是英国贵族，在战场上死于背信弃义的法国人之手，临死时，双臂紧拥着已死的儿子。他说了一段话，这是由莎士比亚带头使用的一长串悲壮的话，使得观众随着这个武士的灵魂飞天而呜咽饮泣。

这出戏于1592年3月3日由史传基爵士的剧团在“玫瑰”戏院演出，一整季里吸引了许多观众。菲力浦·汉斯洛和汤姆·纳许（1567～1601，英国讽刺家、剧作家、小说家）两人分别在日记和小册里记下了当时的盛况。

莎士比亚并未刻意留心史实，让塔伯特在贞德（1412～1431，法国的民族女英雄）被捕前就死了，而事实上贞德早在二十二年前便已舍命。现代的读者对莎士比亚赋予贞德几近滑稽的个性。16世纪的英国人都认为她是个狡诈的村姑，由于魔鬼附身，才得以打败英勇的英国人。即使博学的盖伯瑞·哈威都觉得她算不得什么东西，不过是个“精力过剩，好冒险的丫头”罢了。

这出戏里有许多攻城掠地的情节，莎士比亚就尽情地使用所有的舞台配备，让演员们如空中飞人般跳上跳下，又让贞德爬上很少使用的楼塔顶端去扑熄一把火炬。他甚至要演员自12尺高的阳台上纵身跃下来逃亡。

莎士比亚有关蔷薇战争的第二部戏里就没有这么多战争、游行的场面了，可是他也没有忘记观众们喜欢特殊效果。他使用了三层的舞台让幽灵自暗门里出来，和阳台上的伯爵夫人见面，并利用雷声以掩盖暗门启动时可能发出的声响。他同时使用了好几个假头，在上面挤上些揉有阉牛血的小面团，让它看来像在流血。有一个叫沙佛克的角色，他那无头的身躯还上舞台“走动”。

在这第二出戏里，莎士比亚对于史实和时间仍然粗心大意。这或许因为戏院有实际的困难存在。这出戏里约有五十个角色，而爵爷、贵妇、市政官、市民、兵士等还不算在内，因此每个演员都得演上好几个角色，剧情的进展因而需要仔细铺排。若是史实影响到实际的舞台需要，那就只有委屈史实啦!

在第三出戏中，年轻的莎士比亚遭遇到许多无法入戏的材料，效果最好的一场在首幕结尾处。在战场上，约克公爵的敌人在杀他之前，做了顶纸冠给他戴在头上。约克又慷慨激昂地说了一段话，是针对玛格丽特女王这匹“法国雌狼”的。这番话滔滔而下，越说声调越高亢，最后于高潮处戛然而止。

蔷薇战争的这三出戏，是这个野心勃勃的青年的青涩之作。他一方面在艰苦的剧艺学校中接受磨练，另一方面则要以各种可能的方式征服观众的情感。莎士比亚为舞台上的机关装置着迷，他十分清楚演员们会怎样使用它们，他敢于大量取用贺林虚德的《编年史》。今日，这三出戏已无演出价值，遥想当年却曾是伦敦戏院中的连台好戏呢!

剧照

莎士比亚另有一出成功的剧作大约也在此时推出，名为《泰塔斯·安钟尼珂斯》，观众为它的暴力、嗜血的场面喝彩。剧中，泰塔斯一只手在众目睽睽之下被砍去，他的儿子的头要提上舞台，他的女儿拉维妮亚进场时已经是双手被砍断，舌头被割掉了。然后泰塔斯把他们的肉加在馅饼里送给他们的母亲吃。这样的残暴场面真是对演员演技的严峻考验。

现代的观众面对如此的杀人流血狂潮必会以为莎士比亚一意取悦最低级观众的低级趣味，竟至迷失了本性。恰恰相反，莎士比亚是遵照他那时古典戏剧的最佳标准，而尝试写下一部“壮丽的罗马史”。

在这一点上，莎士比亚师法的对象是塞内加（公元前？～公元后65年，罗马政治家及哲学家）。塞内加在文艺复兴时期人们的心中，代表着古代悲剧里最动人、最有价值的部分。他是异教徒，而他作品中的说教却常被人们引用，伊丽莎白女王还亲自翻译了他好些剧本中的片断。有数位诗人联合翻译了他的十个悲剧，于1581年出版。塞内加在英国的戏剧界一直是备受敬重的典范。一次在剑桥的“三位一体学院”中，一出塞内加式的戏剧演到最狂烈的高潮时，一名贵妇观众突然“心神丧失，再也没有恢复过来”。

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塞内加

塞内加（Lucius Annaeus Seneca约公元前？～公元65）

古罗马政治活动家、悲剧作家、哲学家。生于西班牙的科尔杜巴（今科尔多瓦），他的父亲是著名的修辞学家老塞内加。他学习过修辞学和哲学，接触过当时流行的各种哲学派别，其中对他影响最大的是斯多葛派哲学。他由律师开始从政，公元41年被流放到科西嘉岛。后来由于罗马皇帝克劳狄乌斯的后妻阿格里平娜的活动，公元49年被召回罗马，充任她的儿子尼禄的教师，并出任大法官，从此开始了他一生中最显赫的时期。公元54年克劳狄斯被毒死，塞内加可能参与谋划。尼禄继位后，塞内加同皇帝侍卫官阿弗拉尼乌斯·布鲁斯共同辅佐朝政，掌握国家大权。高官厚禄使他成为帝国最大的富翁之一，引起不少人的议论。后来尼禄日渐昏暴，塞内加眼见本身权力日益缩小，便于公元62年离开朝廷，在罗马郊外的庄园里读书写作。公元65年以皮索为首的贵族共和派反对尼禄的密谋败露，塞内加受到牵连，自杀而死。

塞内加的著作包括自然科学、哲学、文学等方面。他的自然科学著作有《自然界问题》七卷，探讨天文、地理、气象等方面的问题，记录了一些新的考察成果。他的主要哲学著作是《论道德·致卢齐利乌斯》（书信124封），以及《论天命》、《论忿怒》、《论幸福》、《论仁慈·致尼禄》等，其中多数可能写于1世纪50年代之后。塞内加是古罗马斯多葛派哲学的重要代表，他的哲学思想对中世纪基督哲学有较大影响。他认为听从命运是人的美德，人应该坚定地忍受命中注定的各种痛苦和灾难。他宣扬平等和人道的思想，认为奴隶也是人，奴隶主对待奴隶不要太残酷，而奴隶也应服从主人。他的宿命论思想在他的悲剧中得到鲜明反映。

塞内加的文学著作有《变瓜记》和九部悲剧。《变瓜记》是一篇讽刺散文，嘲笑克劳狄乌斯生前作恶多端，死后不但没有成神，反而受到神的审判，变成一个大南瓜。塞内加的九部悲剧按抄本次序排列如下：《疯狂的赫拉克勒斯》、《特洛伊妇女》、《腓尼基少女》、《美狄亚》、《菲德拉》、《奥狄浦斯》、《阿伽门农》、《提埃斯忒斯》、《奥塔山上的赫拉克勒斯》。它们可能都是在克劳狄乌斯死后所写，主要不是为了在舞台上演出，而是供少数人阅读或朗诵。这些悲剧取材于希腊神话，以希腊古典悲剧为蓝本，影射罗马的现实生活，反映当时贵族反对派的心理。塞内加并不否定君主制度，只是希望出现一位仁慈的君主，能使贵族元老们在政治上得到一定的自由。他的悲剧情节比较简单，语言夸张，还有不少流血场面和关于鬼魂、巫术的描写。另有一部抨击尼禄昏暴的悲剧《奥克塔维亚》，过去以为是塞内加所写，现在一般认为可能是后人的仿作。塞内加的悲剧对欧洲文艺复兴和古典主义时期的悲剧创作产生了不小的影响。

亨利六世

塞内加的剧本是为聪明却疲倦的罗马观众写的，朗诵的地方多。他巧妙地结合夸张与恐怖，为的是让观众保持清醒。莎士比亚对于塞内加有关戴埃斯提斯的故事印象非常深刻，在这出戏里，主角在盛宴之前要吃自己的亲骨肉。就鄙浅的煽情主义论点来看，莎士比亚的《泰塔斯·安钟尼珂斯》与塞内加烹煮小儿的描述相较，实在没啥比头，塞内加的孩子熬着大块大块的肉汤，心肝则在烤叉上滋滋地响。

莎士比亚没有把塞内加六个演员、一个信差和啰啰唆唆的合唱这一套整个搬过来。《泰》剧和《亨利六世》三剧一样，把整个舞台都塞满了。第一景中，他一共使用内、外两个舞台，有暗门、有阳台，还挤满着游行的队伍、武士以及穿着五颜六色、光彩夺目的演员。剧中，莎士比亚引用了许多古典作者的话语，甚至拉维妮亚的斩手断舌也是根据奥维德有关费罗蜜拉的故事而来。

莎士比亚时代的伦敦是英国的文学都城，受到来自四面八方的文学影响。较乔塞晚生两世纪的莎士比亚，可比乔塞幸运多了，他有许多新典范可资仿效，同时还试用各种方式进行创作。

试过以罗马悲剧方式来写《泰塔斯·安钟尼珂斯》之后，莎士比亚又试写罗马喜剧《错中错》，这次的模型是古典喜剧大师浦劳塔斯。浦劳塔斯最受人们喜爱的是他在《曼尼克密》中所设计的孪生角色。在过去的五十年中，意大利的剧作家便一直在这个主题上作复杂的变化。他们处理戏剧皆有定则，譬如舞台总是代表市区广场，背景是房屋。若是喜剧，这些房屋便是教堂、家庭和妓院。

莎士比亚的《错中错》便是竭力依标准的意大利喜剧而写。剧情在固定的布景上展开，在一处市场里有三个门：一个门通往修道院，一个门通往安提佛勒斯的家，还有一个门则通往妓院。莎士比亚严格遵守传统的三一律（戏剧中时间、地点和情节必须统一），所有的情节都集中在一天当中，发生在伊弗瑟斯城（小亚细亚古城）里。莎士比亚模仿的技巧相当高明，典型的伊丽莎白时期的特征，全剧充满了双关语。莎士比亚对于文字游戏一直兴致勃勃，而他的观众们也在“听”力上久经薰陶，因此在听到有关“钟点”和“婊子”（hour与whore两字音近）这样暗指的笑话时，便立刻爆出满堂喝彩。

亨利四世

这段尝试期间里，莎士比亚又试了另一种方式的写作。早十年前，文学界有个泰斗叫约翰·李立（1554？～1606，英国小说家及戏剧家），写过一部极为出色的小说，题名《优菲斯》，一时葛林、孟岱、戈生等人均竞相仿效，就连纳许都坦承在“剑桥还是小猴仔”时，就曾是《优菲斯》的忠实读者。李立所使用的夸饰文体、华丽辞藻，其实并非他所开创，牛津大学里有位教拉丁文的教授，早就训练学生在拉丁散文中使用相同的文体。

1590年，优菲斯之风已经盛极渐衰，但李立夸饰的特色仍是时髦作家模仿的对象，莎士比亚便是依李立的风格而写下了《空爱一场》。剧本写成的时间已不可考，但剧中三个年轻爵爷的名字，显然是从报导法国境内战事的新闻小册子里得来的灵感。1593年，“那伐尔的亨利”（即亨利四世，1553～1610，波旁王朝第一代之法国国王）皈依天主教，之后，这些小册子便不再发行。莎士比亚的小喜剧与真正的法国历史无关，但他的主角却是那伐尔国王，他的三个爵爷则分别命名为隆格维亚爵爷、杜曼纳爵爷以及伯罗纳爵爷。

在《空爱一场》里，莎士比亚终于证明了自己在写作方面无所不能，而且表现优异。这部作品适度、活泼，一如“盖力要得”的舞蹈，它无意让人以严肃的眼光来估量它。这时作者方才登进了文学多角隅的大殿堂，开始窥知维持观众笑浪不断的窍门。莎士比亚玩着文字游戏，愉快地模仿着当时的各种文学时尚，从优菲斯文体至十四行诗，不一而足。剧中，他还描述了一群热心逗趣的业余演员，他们费尽心神上演一出戏，惹得他们的贵族观众不断地对他们轻嘲笑谵。

莎士比亚笔下活泼、喜爱调侃与嘲弄的青年贵族，以及快活、机智的贵族少女，首次在这出戏里出现。虽与日后他所写的相比显得较为老套，而他们不停地以文艺复兴时期的观点来讨论爱的主题，同时显现出生命的气息。莎士比亚取用了意大利喜剧中常见的迂腐、武断、心胸狭隘的教师，以及学者与矜夸自喜之士这两种角色，把它们用在剧中人何洛佛尼斯与阿玛杜的身上。

《空爱一场》是伦敦人的戏，是为懂得身边的戏谑文辞之人所写。它的作者之所以能够写出这出戏，是由于他一直在留神观察、倾听，并能进入城里贵族圈中。它虽然是一出城市戏，却很少有伦敦人敢用两首乡村歌曲来终结全剧。尤其是最后的冬之歌，描绘出了寒冷冬天里真正的乡村景致。

所有这些剧本都是在16世纪90年代早期写的，其中大部分写于1592年9月，在葛林攻击这位年轻的“演而优则写”的剧作家之前就已上演过。葛林恰好死于1592年9月7日，伦敦议会所颁布的瘟疫令生效实施，所有戏院全部关闭，直到1594年才再度开放。

闹瘟疫戏院关闭

伦敦大瘟疫

1592年一整年里，伦敦议会都在抨击戏院。2月，市长和参事们就开始向惠特基福特天主教抱怨，请求协助拯救城中青年，因为他们的举止受到“舞台上淫荡、亵渎表演的影响而感染了邪恶、暴乱的恶性”。

5月底，骚瓦克发生学徒暴动，议会立刻归咎于戏院的邪恶教导，6月，一切“冒渎神明的景象”皆告禁绝，直至9月29日为止。但9月7日，城里已经发生大瘟疫，因此立刻颁行瘟疫令，伦敦城方圆几英里之内，所有集会，除宗教集会外完全被禁止。

这场瘟疫与莎士比亚出生那年所发生的相同，是伦敦的“常客”了。每次死亡人数超过某一特定数目时，瘟疫令就要颁行一次。染患的人家要被隔离二十天，户长每天要清洗他家附近的街道两次，坟墓要掘到六尺深，各教区各有两名谨慎的妇人来替隔离的人家采买或护理，“医师学院”也指派了一些医生，专门处理瘟疫病人。不过，人总是人，谨慎的妇人并不总是谨慎的，而坟墓也不一定都掘到六尺深，于是瘟疫就更容易死灰复燃了。

有个聪明、可爱的伦敦市民约翰·何奥斯，他于1587年建议当局学习德国奥格斯塔，以公家税收为穷人修建通风良好、有三房、有烟囱、有厕所与小院落的住屋，然后将原来污秽的巷道夷平改建成开阔的庭园，这样全城就再也不会发生瘟疫了。伦敦议会认为这是痴人痴想，因为瘟疫的起因早已昭然了。伦敦的一个教士不是说得很清楚吗，“瘟疫缘起于罪恶……罪恶的缘起则是戏剧，故而瘟疫缘起于戏剧。”

演员们现在只有去流浪了，伦敦戏院事业要在两年后的6月3日以后才能恢复正常。巡游的演员们不敢冒险演新剧，因此新剧在这两年中很少出笼。至于旧戏也缩减甚多，一来由于村野观众不懂伦敦人的引喻；二来则因剧团变小，角色太多，演员必将分身乏术。

为了壮大声势，有些剧团便合并了。像艾德华·阿林是海军上将手下的人，他便与史传基爵士的演员“会师”，阿林自英国各地写回“老太婆裹脚布”的信来给老婆，向她讨消息——

“女人，你一点消息都不给我；你应该把家里的……这样那样的（事情）……都告诉我。……把我黄褐色的长统毛袜染成很黑的颜色，冬天回到家里时好穿。你也不告诉我，我的花园怎样了……记得……芫荽菜圃。9月里……要撒菠菜种子……”

阿林是剧院老板菲力浦·汉斯洛的东床快婿。汉斯洛回信给他：菠菜下了种啦，但是一个同行冤家的剧团也倒了。这时解散的剧团很多，团员们甚至得典当戏服过日子了。

许多剧团把珍藏的剧本卖给印刷商人，这在平常他们是不肯做的，因为会减少原会来看戏的观众，并且让别的剧团看到了自己剧情的内容。瘟疫期间，剧本求售的情形特别多。1592年只不过出版了四出剧本，但是到了1594年，出版的剧本陡然增为二十三部。在这些出版的剧本中，有许多是内容混乱、讹误重重的，显然是演员们凭记忆而重新拼凑所成的，而记忆不及处，则或发明或加入别剧中的台词。不管怎样，有“海盗版”总比什么都没有要好啊!

这时候的大剧作家们由于时运不济，一个个都先后凋零了。罗伯特·葛林于瘟疫令颁行前四天去世。1590年“保罗的童子”剧团解散，约翰·李立的剧作家生涯也随而告终。他费了九牛二虎之力，在宫中谋得一份差事，过着“死无希望”的生活。

至于大学出身的最杰出的剧作家克利斯多夫·马罗，更是突然而戏剧化地殒落了。1593年5月30日，马罗在伊林诺·布尔经营的酒馆里被刺殒命。据验尸官的报告，马罗为了酒资与一个叫殷格兰·弗莱瑟的人发生争执，马罗抢过弗的短剑，在他头上刺伤了两处，弗夺回短剑之后，在马罗的右眼上方刺了一剑，马罗当场毙命。时人皆确信，这就是不信基督教的坏蛋的下场。

5月就曾有告密者开列了马罗的一大堆罪状，说他是自由思想者，包括对“圣灵”有粗暴不敬的言论，以及坚称宗教是束缚人民的诡计等。16世纪90年代末期又有新的说法：“马罗是在一场卑鄙龌龊的桃色纠纷里，遭逢对手，被一个放荡的男侍刺杀身亡。”不管确实原因为何，当时的人反正确定他是个坏蛋无误，他的暴毙就是上天对他的审判。

除莎士比亚而外，硕果仅存的剧作家就数汤玛士·吉德（1558～1594）和汤玛士·纳许两人了。新剧既然无市场了，纳许于1593年就出了一本著作，名为《基督对耶路撒冷的眼泪》，似是而非地说些瘟疫是罪恶之惩罚的话。

汤玛士·吉德是盛行一时的《西班牙的悲剧》一戏的作者。1593年，他写了本很特殊的剧作叫《柯妮莉亚》，不是供演出之用，而是为协助潘布罗克公爵夫人提高英国戏剧的艺术水准而写的。

潘布罗克公爵夫人是菲力浦·席德尼男爵（1554～1586，英国诗人及政治家）的妹妹，美丽、有魄力、有头脑，她觉得该为亡故的哥哥设法提高英国的写作水准。当时海峡对岸的法国有个大剧作家罗伯特·贾尼尔写了不少好戏，他的品位比较高，虽然走的也是塞尼加路线，却没有使观众痛苦难过的情节。

潘布罗克公爵夫人亲自把贾尼尔有关马克·安东尼的剧本译成英文，于1592年出版。有个叫山姆尔·丹尼尔（1562～1619，英诗人及史学家，于1599～1619荣膺桂冠诗人）的作家，在她的鼓励之下也成功地译了本关于埃及艳后克丽奥佩屈拉的剧本。汤玛士·吉德便于此时翻译贾尼尔有关柯妮莉亚的剧本。吉德的法文并不是顶好，不过反正剧中也没什么大事发生，书成后，倒博得不少学者的赞赏。吉德正想再翻译另一本时，却忽然于1594年冬天离世。这位通俗剧作家中最后的老成也凋谢了。

青年诗人的处女作

在瘟疫期间里，伦敦所有正常戏剧活动都呈现静止的状态，这正是通俗剧作家换个方式写作的最佳时机，尤其某个作家满怀大志，想要博得更高层的知识分子的赞赏。莎士比亚对自己的期望愈来愈高，《泰塔斯·安钟尼珂斯》和《错中错》是他对古典题材的尝试。这场瘟疫给了他时间和机会，大约在1592年底，他写下了古典叙述诗《维纳斯与鄂多尼斯》。

错中错

在此之前，莎士比亚所写的都算不得真正的写作。他的剧本都不是他的财产，它们属于付钱买下它们的剧团所有，出版与否随各剧团的兴致。疫病结束时，首批出版的剧作都没有印上作者的姓名，也未有文学界的人士认真看待这些便宜的四开剧本。但《维纳斯与鄂多尼斯》可全然不同了，它是被当做艺术品来仔细设计、并遵照最佳的范例严肃而精心写作而成的。

这是我们的青年诗人所写的第一部诗作。一开始莎士比亚也照着此道的规矩，来上一点选自奥维德的拉丁引言，它骄妄的语气还颇感人呢——

且任低俗的群众去赞赏低劣；

金发的阿波罗却将饮我以满杯的缪斯之泉。

《维纳斯与鄂多尼斯》古典之风极浓，字词仅限于文艺复兴时的含义，通篇是丰富的想象与旧式精雕细琢的词句。这是文艺复兴时期受过教育的读者所最为欣赏的。

《维》诗假如是士绅之作，可能根本就不会出版，因为上流人士的作品只以手抄方式流传，不会在书摊上售卖。莎士比亚可不一样，他可急着要出书，结果他选了昔日史城邻人——老亨利·菲尔德之子来替他出版。理查·菲尔德居住在布莱克福莱尔，有自己的印刷机，是伦敦城内获准营业的二十二家主要印刷业者之一。

理查·菲尔德不只是替莎士比亚把诗印出来，并且是他的出版人。1593年4月18日，他与“伦敦书商、文具商、出版商公会”共同发布声明，他是“《维纳斯与鄂多尼斯》一书之拥有人”。该书领有惠特基福特天主教及公会理事之一所发的执照，同时，菲尔德还花了6便士，把这项资料登录于《出版家名册》中，这就相当于“版权所有”的通告了。出版商付给作者的稿费视情形而定，他若觉得是赔本生意，作者便只能拿到几本免费的书而已，如果是关于神学方面的确卖得很好的书，作者或许可以拿到40镑的钱。莎士比亚大约从菲尔德那里可以拿到2镑，这样已经很公道了，因为他是个无名小卒呀!

莎氏赞助人——南安普顿伯爵

菲尔德所经手的一般文学的书籍很少，他所出版的几乎全是有关神学的书及古代典籍和教科书，多半是属于学术方面的，他还拥有希腊文和希伯莱文的活字装备。

《维纳斯与鄂多尼斯》多少超出了菲尔德平常的印刷业务，不过他还是把莎士比亚的这首叙事诗印成了很美的一本小册子，印刷精致，并经仔细校对过，还拆下一些标题页贴在城里的好些支柱上作宣传，上面写明该书可以在“保罗教堂院落里标着‘白灵（犭是）’的地方”购买。

菲尔德在“保罗教堂院落”里设有零售书摊，并委托老约翰·哈理生的书店代卖，哈理生是伦敦大印刷业者之一。此时所有的印刷业者皆隶属于一个固定的特许公会，在“保罗教堂院落”里西南边上设有办公厅，并有一个漂亮的纹徽，上头的图案是书、鸟和花。

“伦敦书商、文具商、出版商公会”是伦敦诸公会中业务推行最严格的公会之一，因为政府不容许鼓动叛乱的印刷品出现，稍有违背常规之处即遭严厉禁止。公会有责任追查不法的印刷商，看他是否在裁缝店里偷印，或者把活字藏在附近的鸡屋里；同时公会还有责任将禁书放进办公厅的厨房里去焚烧。公会的规矩由严密的组织执行，为首的是会长，其下有两个理事以及一个助理法庭，而会长可以说是印刷业者在公会里所能获得的最高职位了。哈理生代理《维纳斯与鄂多尼斯》的售卖期间，即曾两度担任会长之职。

每本书都需要有个贵族赞助人并把书献给他，经验丰富的作家可能在一本书里，就把好几个恩公都写进去，第一页献给甲爵爷，第二页可以献给乙爵爷，第三页还可以献给丙爵爷。

献词多半满怀盛情，极端恭敬。即使如汤玛士·纳许这号并不拍捧的人物，在他给南安普顿伯爵的献词里，都有以下让人起鸡皮疙瘩的字眼，“我将予自己新的头脑、新的才智、新的风格与新的灵魂，以传您的名姓于后世。”

巴纳比鲁巴尼斯因南安普顿“优美的眼睛，那散发缪斯光辉的天堂之灯”而觉胸中诗潮澎湃；约翰·福罗里欧（1553？～1625，英辞典编纂者及翻译家）也在献词中说：“对我及许多的人而言，大人辉耀仁慈的阳光，带来了光亮与生命。”

比起这些人来，莎士比亚的献词可就显得清醒、有尊严多了——

献给公正可敬的亨利·莱奥提斯利，南安普顿伯爵暨提区菲尔德男爵。公正可敬的大人，我不知道将我粗野的诗篇呈献给您将是怎样的冒犯，亦不知世人将如何谴责我，因为我竟选择这般坚牢的支柱，来支撑这般轻弱的分量；但是，只要大人您高兴，那便是最高的赞赏，我当矢志善用所有的闲暇，以更慎重的努力来向您致敬……

从题词看来，莎士比亚和南安普顿伯爵私下并不相熟。他所以选择南安普顿做他的恩主，恐怕是因为《维纳斯与鄂多尼斯》是情诗。1593年春，南伯爵才十九岁，《维纳斯与鄂多尼斯》富含感性的风格，以及对性爱轻和适度的描述应该是青年们所喜欢的类型。南伯爵新近入宫不久，孩提时期父母不和，父亲去世后留给他大笔财富。他由伯里爵士抚养成人，曾就读于剑桥大学。毕业后本应娶伯里孙女为妻，却没成；1594年宫中有个仕女拒绝嫁给他，因为他很不稳定，“很容易便会颠痴起来”。

十九岁的南伯爵佩上珠宝，穿上花边衣服，真是个翩翩佳公子，他有一小群可敬的作家，他是个青春的恩主，他喜欢情诗，他也经过充分的调教，懂得欣赏情诗。

伊丽莎白时代的年轻人喜欢读《维纳斯与鄂多尼斯》，并非因它对色欲的危险有高超的见解，和它对乡村的描述生动，而是因为它对引诱的尝试描写详尽，以及丰富而篇幅太过的文艺复兴式的象喻。这样的写作冒险的地方是，除非读者本身也一样青春而热情激荡，不然那流泄的字句有时可能会造成始料不及的滑稽效果。当维纳斯为鄂多尼斯之死伤悼时，莎士比亚的文词便失了控制——

“啊呀!”她哭道，且接连着二十次说：“悲哀呀，悲哀呀！”

《维纳斯与鄂多尼斯》获取了大大的成功，莎士比亚有生之年共印行过十版。这本漂亮的小书让人读了又读，最后都脱页了。文选中大量地引述它，四年后一部在剑桥写成的剧本，还责怪一个过分热情的青年在枕头下藏着这首诗，在书房的墙上还挂有一帧“漂亮的莎先生”的图片。

此后莎士比亚便立刻动手写那首更“慎重”的诗。这首新诗对年轻得晕头转向的人们就没有这么大的吸引力了；但对于以道德教训而衡量诗作的可敬的长者们却很对他们的胃口。它是关于公元510年塔昆奸污卢可莉丝的故事（古罗马神话，卢羞愤自杀，塔昆一家被逐，王政遂废而改共和），题名《卢可莉丝之辱》。

《维纳斯与鄂多尼斯》成功之后，莎士比亚无疑是见过南安普顿了，而南一定也给了他一笔丰厚的赏赐，以表示对他诗作的欣赏，不然要恩主做什么。第二篇献词的语调就温暖、热情多了，“我呈献给大人的爱情是永无止境的”，那时期的“爱情”相当于今人“友谊”的含义。

莎士比亚的第二首诗和第一首诗一样，也是模仿之作，这次他主要的模仿对象是山姆尔·丹尼尔。丹尼尔写于1592年的《罗莎蒙之怨》甚为成功，出版当年即销行了两版，因为“读了丹尼尔笔下不幸的罗莎蒙痛苦地死亡之后，人人心中都波涛起伏”。

莎士比亚使用与丹尼尔相同的音节，并扩大使用他的一些技巧。丹尼尔简短地描述一个珠宝箱，箱上装饰着古代传说的图画，罗莎蒙拿它们和自己的问题相比；莎士比亚则对一扇墙上的图画作了极长地描叙，好让卢可莉丝也依样画葫芦一番。罗莎蒙自尽前，说了十五个诗节来哀怜自己；而卢可莉丝自杀前的“悲哀的挽歌”也差不多一样长。这首叙事诗较《维纳斯与鄂多尼斯》更受欢迎，六年当中共出版四次。16世纪90年代末期所编纂的一本文选就从《卢可莉丝之辱》里摘选了九十一句。

理查·菲尔德这回没有出版《卢可莉丝之辱》。这份荣耀这回属于“白灵（犭是）”的约翰·哈理生了，他显然立刻就明白威廉·莎士比亚的作品会是很有价值的商品。哈理生仍然让菲尔德把新书印出来，但自己去申请版权，于1594年5月9日将《卢可莉丝之辱》登录于“出版家名册”之上。他同时还想再版《维纳斯与鄂多尼斯》，而于次月与菲尔德达成协议，将版权转让给他。

这两首诗的成功使得莎士比亚在1594年春叫人既羡且妒。初出道的诗人还能再要求什么？恩主有钱、有影响力，对他甚感满意，同时还是地方上最尊贵的人。他的出版商又是他那一行里顶尖的要人，并且明显地对他的作品很有兴趣。此外，他开始获得评论家们同声的赞赏，尤其“非常值得颂赞的卢可莉丝”更是如此，他已经在人们眼中有了一定的地位。

只是所有这些都阻止不了莎士比亚继续从事演员的行业，然而演员这一行对于他继续写作剧本，实在不具有特别激励的作用。普通剧本的作者能拿6镑钱就很了不起了，可是写一篇哈理生和南安普顿称好的叙述诗保证比这个多得多。再说，诗人写剧本可赚不到什么名声，1594年一本剧本也没出版，后来在书摊上泛滥成灾的却是很便宜、印刷得很差的四开本，而且是无名的。一部剧本顶多只会带来“便士下里巴人”毫无评议性的鼓掌罢了；然而一本经过好几版、印得漂漂亮亮的书，则不只能赢得时人的称誉，且能使自己的名字相传不朽。

1594年春，可以说是莎士比亚写作生涯的转折点。《维》诗已经成功，而《卢》诗也正向成功迈进。但是，莎士比亚倘若继续在这条路上行走，为南伯爵和伊丽莎白时代的上层读者写书，那么他刻画角色的天才便要遭到永久地埋没。他会继续写些漂亮华丽的诗，其中满是细枝末节，就像织造精致的缀锦，却无生命的气息。16世纪90年代末期，这种文艺复兴时期的诗作渐趋尾声，莎士比亚的作品便会随之销声匿迹，他会成为伊丽莎白时期的次要作者，他的作品只能吸引文学界的宿儒，对一般大众而言却毫无生命。

一个作家之所以能够卓然成为大家，在于他有一种直觉，晓得避开毁灭他的陷阱。不论莎士比亚自己知道与否，他的天才要仰赖完全的写作自由才能发挥到极致。在这个世界上，莎士比亚比任何人都更需要有足够的空间，让他能在无任何文学规则的阻碍与文学专家琐碎的评论之下，随心所欲地尝试。

在南安普顿的狭窄圈子里，以及任何特别的文学流派与风尚中，都没有这样的空间容他发展。唯一能给予他这种自由的是伦敦戏院的“便士观众”，是寻常的伦敦百姓，他们并不依据意大利的三一律或是法国小说在意的相称、合宜的原则来论断，而是全凭直觉的喜好来下评语。他们不愿把字句奉为主子，毕恭毕敬地依照最好的规则来安排；他们要把字句用为仆从，为他们带来真实的人物与真实的情感。

1594年，瘟疫过后戏院重开。之后，莎士比亚写过一些十四行诗，却不想印出来，直至十五年后，才由一个经销书本的既无店面又无印刷机的小人物在未获授权之下擅印了一版。他为了出版而写的唯一的一首诗很短，题为《凤凰与乌龟》，发表在1600年初期一本叫做《爱的烈士》的书里。有四位剧作家写了些诗献给约翰·萨利斯伯里作为尊崇的表示，莎士比亚是其中之一。

辉煌的莎士比亚剧院

此后莎士比亚所写的一切东西都属于1594年他所加入的剧团所有。这个班子控制着他所有剧本的版权，视情况而决定出版与否，莎士比亚自己则满足于仅为剧团工作人员之一而已。

威廉·莎士比亚大概至少有一方面像他父亲：一旦下定决心要做什么事情，就一定贯坚持到底。像他这样地完全献身于戏院的作家，在伊丽莎白时期岂只是不寻常，压根儿便闻所未闻，尤其像莎士比亚，在短期里便在文坛上异军突起、光芒四射，就算不愿再写叙事诗，也总会写点宫廷舞剧剧本（流行于十六七世纪，不重剧情），如班·江生、山姆尔·丹尼尔和法兰西斯·柏蒙（1584～1616，英国剧作家）一般。或者，他也可以像别的剧作家一样，写些在城里露天表演的历史剧，或为特别场合写些诗，甚至写些恭维的诗印在朋友书本的首页。汤玛斯·赫伍德在戏院里当演员，写剧本四十余年，也为了身后的名声写些非剧本的作品，像汤玛士·戴克、乔治·柴普曼等剧作家更是如此。

莎士比亚在以后的十六年里，在文学领域里形成一股无与伦比的创作力量，好似一股劲风，突然寻得了真正的通道，从此自由狂吹。