第一章 诗律
第一节 格律诗概述
本章讲的诗律，指的是格律诗的格律。
一、格律诗的概念
格律诗是指唐代及以后文人创作的严格讲究平仄、粘对、对仗、押韵的诗歌体裁，又叫“今体诗”“近体诗”。
这是与古体诗相对应的一种诗歌体裁。古体诗是指唐代以前、唐代及唐代以后的文人所创作的那种不讲究格律（平仄、对仗、押韵等），也没有字数句数限制的诗歌体裁。在唐代人眼中，从《诗经》产生之时到魏晋南北朝时期都算“古代”，因此唐代以前（主要是魏晋南北朝时期）文人创作的五、七言诗歌以及唐代、唐代以后的文人模仿唐代以前文人（主要是魏晋南北朝）诗歌的写法创作出来的不讲究格律的诗歌就被称为古体诗。它包括古诗和古风诗两大类。
在初学者中存在一个比较普遍的误区：认为古体诗又称“古诗”“古风诗”，将这三者等同起来。实际上，“古体诗”是种概念，“古诗”“古风诗”则是“古体诗”中的两大类别，是属概念，三者非并列关系，更非同一关系。
与“古体诗”相对而言的便是“近体诗”。也就是本教材所讲的“律诗”或“格律诗”。
二、格律诗的产生
从理论上说，格律诗是在汉语出现“四声”的基础上产生的；从时间上说，格律诗产生于初唐时期。
东汉时期，佛教传入中国（一说为西汉时期传入），到魏晋南北朝开始繁荣起来。受到和尚念经时声调抑扬顿挫的启发，魏晋南北朝的一些文人开始研究起汉语的声调，从而推动了南北朝时期音韵学的发展。到了南朝齐武帝永明时期，周颙（yōng）著有《四声切韵》，首先提出了“四声说”，认为汉语有四种声调：平、上、去、入。以后，梁代吴兴人沈约又著了《四声谱》，倡导以四声制韵，“五字之中，韵韵悉异；两句之中，角徵不同，不可增减”（沈约《宋书论》）。他和当时的一些文人将这种理论运用到诗歌创作中，力求诗歌在韵律上参差交错、抑扬顿挫，从而形成了讲究平仄对仗的“永明体”诗歌。永明体诗歌“炼句工稳，音韵谐婉流利，风格圆美流转，篇幅趋向短小，这些都对近体诗的形成有重大影响”
。后经初唐诗人的努力，“永明体”诗歌在平仄、粘对、对仗等方面都逐渐趋于完善，最后形成了在平仄、粘对、对仗等方面都有严格要求的格律诗。
三、格律诗的分类
按照句数、字数的多少，可将格律诗分为律诗和绝句两类，而律诗和绝句又可进一步分为五律、七律和五绝、七绝四类。
五字一句、一共八句四十字的格律诗叫五律；七字一句、一共八句五十六字的格律诗叫七律；五字一句、一共四句二十字的格律诗叫五绝；七字一句、一共四句二十八字的格律诗叫七绝。
绝句实际上又可分为律绝和古绝两类。使用了律句，符合律诗在平仄、粘对、押韵等方面规定的绝句叫律绝；没有使用律句，在平仄、粘对、押韵等方面不符合律诗格律的绝句叫古绝。不管是律绝还是古绝，古人一律将其统称为“绝句”。
此外，还有一种长律诗，即五字或七字一句、句数在八句以上的格律诗，又称为排律。排律以五言居多，在标题上一般要标明押韵的数目，以表明有别于古风，如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》、元稹的《春六十韵》、白居易的《代书诗一百韵寄微之》等。
四、格律诗的特征
格律诗有五个特征：①讲究字数、句数；②讲究使用律句；③讲究平仄的粘对；④讲究押韵；⑤讲究对仗。有关内容和要求我们下面会详细涉及。凡不符合这五个特征的，就不能叫律诗。其中，第二、第三个特征最为重要。一首诗歌，如果只符合上述第一个特征，是七字或五字一句，共八句或四句，但不符合律诗的律句、粘对规律，就不能叫律诗；即使符合律诗的律句、粘对规律，但中间两联没有对仗，仍不能叫律诗。反过来，即使符合字数、句数及对仗要求，但不符合律句、粘对规律，也不能叫律诗。必须五个特征都符合了，才能叫做律诗，否则只能叫“古风”或“古风式律诗”。有些不懂律诗的人，认为只要写了一首七言八句或五言八句的诗，就可以冠以“七律”或“五律”之名，这是错误的。
现在还有一种观点认为，只要大体上符合上述五个特征，就可以叫律诗了。其中，特别是使用律句和粘对，不必要求得那么严格，不要以“词”害意。这种观点只能说有一定的道理，某些不合规定的现象可以在少数情况下出现。例如某个词，在这个地方只能用这个词，没有或者不能用其他词语来代替，而这个词又不符合此处的平仄规定，那么就可以不以“词”害意，将就使用这个词。这种情况，多出现在表示人名地名的专用名词上，个别动词形容词也有。但这种情况只能是极少数例外情况，一首律诗中若出现了两处或更多处这样的情况，就不能叫律诗了。
五、格律诗的句式
格律诗可分为律诗与绝句两大类。对它们的句式，下面分别予以叙述。
（一）律诗
上面讲过，五言或七言一句、一共八句的格律诗称为律诗，五言的叫五律，七言的叫七律。律诗中，每两句为一联（“句”在律诗中有两种不同的含义：有时一行称为一句，有时是打句号处称为一句，一般是两行一句。这里为前一种含义），每一联都有自己特定的名称。五律、七律一共有四联。一、二句为第一联，称为“首联”；三、四句为第二联，称为“颔联”；五、六句为第三联，称为“颈联”；七、八句为第四联，称为“尾联”。每一联内部的上下两句，也有特定的名称。上句称为“出句”，下句称为“对句”。如：
山居秋瞑（五律）
唐·王维
（出句）空山新雨后，（首联）
（对句）天气晚来秋。
（出句）明月松间照，（颔联）
（对句）清泉石上流。
（出句）竹喧归浣女，（颈联）
（对句）莲动下渔舟。
（出句）随意春芳歇，（尾联）
（对句）王孙自可留。
登高（七律）
唐·杜甫
（出句）风急天高猿啸哀，（首联）
（对句）渚清沙白鸟飞回。
（出句）无边落木萧萧下，（颔联）
（对句）不尽长江滚滚来。
（出句）万里悲秋常做客，（颈联）
（对句）百年多病独登台。
（出句）艰难苦恨繁霜鬓，（尾联）
（对句）潦倒新停浊酒杯。
此外，五律、七律要求中间两联（颔联、颈联）必须对仗，首尾两联则不要求对仗。
（二）绝句
五字或七字一句、一共四句的格律诗称为绝句。对于“绝句”名称的来源，吕进在《现代诗体论·五七言古近体诗体大备及分化整合》中这样叙述道：
这种体裁的小诗（指五言四句体小诗。笔者注）形成气候，却是在南北朝时期，特别是在南朝乐府之中。这种诗体恰好符合新体诗篇趋短的走向，所以为当时的诗人所采用，最终形成五言绝句。北朝民歌也以五言四句体为多，但从内容题材到艺术风格、表现手法与南歌有显著差别。五言四句体诗的大量产生，引起了南北朝文人的兴趣，文人聚会，就常用这种体裁来进行联句。所谓联句，与后世文人唱和大体近似。一人先做了四句，别的人如果继续作，便成“联句”；假如无人续作，便成了“断句”，或称“绝句”。最初，绝句只是五言四句体的专名，后来其外延扩展到七言四句体，成为兼名。
这颇能说明“绝句”一词的来龙去脉。
绝句又分为律体绝句（简称为“律绝”）和古体绝句（简称为“古绝”）两类。
1．律绝
律绝是指符合律诗格律规定的绝句。由于它只是截取了律诗的一半，因此又称为“截句”。它对押韵、平仄、对仗等的要求与律诗是一样的。
律绝的构成主要有四种形式：
（1）截取律诗的首尾两联构成，四句都不是对仗句。如：
早发白帝城
唐·李白
朝辞白帝彩云间，（首联）
千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，（尾联）
轻舟已过万重山。
相思
唐·王维
红豆生南国，（首联）
春来发几枝。
劝君多采撷，（尾联）
此物最相思。
判定是首、尾联的依据是四句都不对仗。
（2）截取律诗的前半截（首、颔两联），后两句是对仗句。如：
宫词
唐·顾况
玉楼天半起笙歌，（首联）
风送宫嫔笑语和。
月殿影开闻夜漏，（颔联）
水晶帘卷近秋河。
宿建德江
唐·孟浩然
移舟泊烟渚，（首联）日暮客愁新。
野旷天低树，（颔联）江清月近人。
判定是首、颔两联的依据是前两句不对仗，后两句对仗。
（3）截取律诗的中间（颔、颈两联），四句都是对仗句。如：
征人怨
唐·柳中庸
岁岁金河复玉关，（颔联）
朝朝马策与刀寒。
三春白雪归青冢，（颈联）
万里黄河绕黑烟。
登鹳雀楼
唐·王之焕
白日依山尽，（颔联）
黄河入海流。
欲穷千里目，（颈联）
更上一层楼。
判定是颔、颈两联的依据是四句都是对仗句。
（4）截取律诗的后半截（颈、尾两联），前两句是对仗句。如：
乌衣巷
唐·刘禹锡
朱雀桥边野草花，（颈联）
乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，（尾联）
飞入寻常百姓家。
八阵图唐·杜甫
功盖三分国，（颈联）
名成八阵图。
江流石不转，（尾联）
遗恨失吞吴。
判定是颈、尾两联的依据是前两句对仗，后两句不对仗。
2．古绝
古绝是指不符合律诗平仄规律的绝句。如（“－”代表平声，“∣”代表仄声，后同）：
悯农·其一
唐·李绅
春种一粒粟，－∣∣∣∣，
秋成万颗子。——∣－∣。
四海无闲田，∣∣——－，
农夫犹饿死。——－∣∣。
三绝句之一
唐·杜甫
二十一家同入蜀，∣∣∣——∣∣，
惟残一人出骆谷。——∣－∣∣∣。
自说二女啮臂时，∣∣∣∣∣∣－，
回头却向秦云哭。——∣∣——∣。
这两首诗从形式上看是绝句，但从平仄上看不符合律诗的平仄规律。律诗的平仄规律要求下联出句的第二字与上联对句的第二字平仄相同。这两首诗下联出句的第二字与上联对句第二字的平仄均不相同，如《悯农》的“成”与“海”、《三绝句之一》的“残”与“说”都是“平”对“仄”。此外，律诗一般要求押平声韵，这两首诗的韵脚（第二句最后一字）“子”“谷”押的都是仄声韵。因此，它们属于古绝，不属于律绝。
由此可知，律绝与古绝的区别主要在：①是否使用了律句。②是否押了平声韵。③是否“粘”“对”了。（“律句”“平声韵”“粘对”等概念下面都将会详细叙述）
古人对古绝与律绝的界限并不十分讲究，一律称之为“绝句”。对此，我们认为还是有所区分为好，将符合格律的绝句称为律绝，将不符合格律的绝句统称为古绝。
六、关于格律诗分类中几个问题的讨论（此节为研讨内容，初学
者可忽略）
（一）律绝与古绝
正如前面所说，律诗的格律规定是在唐代完善起来的。在唐代初期，律诗的格律规定还未完全建立，这时文人写的律诗，还未完全摆脱古体诗的影响，因此，在诗歌中常有一些不完全符合格律规定的诗歌出现。这种现象又主要体现在绝句中，如：
塞下曲（李益）
黄河东流流九折，沙场埋恨何时绝。蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节。
送廖参谋东游（岑参）
繁花落尽辞君去，绿草垂杨引君路。东道诸侯皆故人，留恋必是多情处。
送别（郎士元）
穆陵关上秋风起，安陆城边远行子。薄暮寒蝉三两声，回望故乡千万里。
送崔九（裴迪）
归山深浅去，须尽丘壑美。莫学武陵人，暂游桃源里。
上例中，首先有不完全符合律诗粘对的规律，联的内部有失对现象。如：蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节。（“琰”上声，“武”也是上声，失对）
东道诸侯皆故人，留恋必是多情处。（“道”去声，“恋”也是去声，失对）薄暮寒蝉三两声，回望故乡千万里。（“暮”去声，“望”也是去声，失对）其次，没有完全使用律句，不符合或不完全符合律诗的平仄规律。如：《塞下曲》中的一二句不是律句，《送廖参谋东游》中的第四句也不是律句。这些诗歌都是以绝句形式出现的，虽也有一定的律句，但在平仄、粘对、押韵等方面不符合或不完全符合律诗的格律规定，它们既像律诗又不完全符合律诗的要求，可以说是格律诗的变体。这就引出了我们这一节的话题：律绝和古绝。
所谓律绝，是指在平仄、粘对、押韵、对仗、拗救等方面都完全符合律诗格律规定的绝句，如（平仄符号中打圈者表示可平可仄，带点字为入声；拗救处用文字注明）：
回乡偶书（贺知章）
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。
拗救
∣∣——∣∣－，——∣∣∣——。——∣－∣，∣∣——∣－。
九月九日忆山东兄弟（王维）
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
∣∣——∣∣，——∣∣——。——∣——∣，∣∣——∣∣－。
闺怨（王昌龄）
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。
——∣∣∣——，∣——∣∣－。∣——∣∣，－∣∣——。
八阵图（杜甫）
功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失．吞吴。
∣——∣，——∣－。——∣∣，∣∣∣——。
问刘十九（白居易）
绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一．杯无？
∣∣——∣，——∣∣－。——－∣∣，∣∣——。
所谓古绝，是指在平仄、粘对、押韵、对仗、拗救等方面不符合或不完全符合律诗格律规定的绝句。如：
塞下曲（李益）
黄河东流流九折，沙场埋恨何时绝．。蔡琰没去造胡笳，苏武归来持汉节．。
————－∣－，－∣－∣——∣。∣∣－∣∣——，－∣——－∣∣。
（不是律句。）
送廖参谋东游（岑参）
繁花落尽辞君去，绿草垂杨引君路。东道诸侯皆故人，留恋必是多情处。
——∣∣——∣，∣∣——∣－∣。－∣——∣∣－，－∣∣∣——∣。
（第四句失对，且不是律句。）
送别（郎士元）
穆陵关上秋风起，安陆城边远行子。薄暮寒蝉三两声，回望故乡千万里。
∣——∣——∣，－∣——∣－∣。－∣——－∣－，－∣∣——∣∣。
（第四句失对，且不是律句。）
鹿柴（王维）
空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。
——∣∣－，∣——∣∣。∣∣∣——，∣∣——∣。
（一二句失对，三四句失对。）
送崔九（裴迪）
归山深浅去，须尽丘壑美。莫学．武陵人，暂游桃源里。
——－∣∣，－∣－∣∣。∣∣∣——，∣——－∣。
（二四句不是律句。）
以上这几首绝句在平仄、粘对、押韵等方面均未遵守律诗的格律规定，因此不能算格律诗，只能归入古绝。由此可见，古绝不属于格律诗。
然而，正如前面所说，古人不分律绝和古绝，像上面所举的这些例子，古人一律将它们称为绝句，这样就混淆了格律诗与非格律诗的界限。后人为了区分，便将入律的绝句和不入律的绝句分别称为律绝和古绝。完全符合格律、押平声韵（或仄声韵）的绝句叫律绝；基本符合格律或不符合格律、押仄声韵的绝句叫古绝。
产生古绝的原因，大概是受古体诗的影响。古体诗主要是指南北朝时期以及初唐那种不讲格律的诗歌。由于那时汉语的四声理论刚被运用到诗歌创作中，格律诗还处于草创阶段，各种格律要求还不完善、不严密。因此，这时的文人所创作的诗歌，有很多既符合格律又不完全符合格律，在押韵上就体现为平声韵、仄声韵可以通押。而这一时期的诗歌又以五言为主，因此，这种押仄声韵的现象便主要体现在后面的五言绝句甚至七言绝句上了。
（二）古风式律诗
同绝句一样，在七言或五言一句、一共八句的初唐或初唐以后的诗歌里，就有完全符合格律的格律诗、完全不符合格律的古风诗，以及介于两者之间的诗歌。第三种情况的诗歌又分为两类：①基本不符合格律，但诗中使用了一些律句的诗歌，一般称为入律的古风诗；②基本符合格律但不完全符合格律的诗歌，一般称为古风式律诗。
严格地说，入律的古风诗是指在字数、句数、粘对、押韵、对仗等方面都不符合格律规定，但受律诗的影响，在诗中使用了少数律句的诗歌。如：
寿星寒院碧轩（苏轼）
清风肃肃摇窗扉，——————－，（非律句）
窗前修竹一尺围。——－∣∣∣－。（失对，非律句）
纷纷苍雪落夏簟，——－∣∣∣－，（非律句）
冉冉绿雾沾人衣。∣∣∣∣——－。（三平调，非律句）
日高山蝉抱叶响，∣∣——∣∣∣，（律句）
人静翠羽穿林飞。∣∣∣∣——－。（失对，非律句）
道人绝粒对寒碧，∣－∣∣∣－∣，（失粘，勉强可算律句）
为问鹤骨何缘肥？∣∣∣∣——－。（非律句）
这首诗，押的是平声韵，四、七两句可说用了律句，其他都不是律句，失粘失对较多，有三平调，第一句更是用了七个平声。古风诗的因素占了大多数，因此最多只能叫做入律的古风诗。
古风式律诗是指在字数、句数、律句、粘对、押韵、对仗等方面都基本符合格律规定，但有少数不是律句，也有失粘、失对、押仄韵、颔颈两联不完全对仗等现象的诗歌。如：
伤田家（聂夷中）
二月卖新丝，∣∣∣——，（律句）
五月粜新谷。∣∣∣－∣。（律句，失对，押仄声韵）
医得眼前疮，－∣∣——，（律句，失粘）
剜却心头肉。∣∣——∣。（律句）
我愿君王心，∣∣——－，（非律句，三平调）
化作光明烛。∣∣——∣。（律句，失对）
不照绮罗筵，∣∣——－，（非律句，三平调）
只照逃亡屋。∣∣——∣。（律句，失对）
这首诗，基本上使用的是律句，在粘对、对仗等方面也基本符合格律规定，但押的是仄声韵，有失粘、失对之处，有三平调，颈联不对仗，又不完全符合律诗的格律要求。总体来看，律诗的因素占了多数，因此属于“古风式律诗”。
由于入律的古风诗和古风式律诗的界限不好划分，因此，人们便将只要是七言或五言一句、一共八句，不完全符合格律规定的诗歌（不管是入律的古风诗还是古风式律诗），都笼统地归入古风式律诗。
“古风式律诗”主要有三个特征：一是使用的多数是律句，少数是非律句。二是有失粘或失对现象。三是经常押仄声韵。在这三个特征中，第一个特征是“古风式律诗”最主要的本质特征，是“古风式律诗”与入律的古风诗、完全不讲平仄的古风诗之间的根本区别。第二个特征则是古风式律诗与律诗之间的根本区别。最后一个特征虽然也是“古风式律诗”的特征，但不是本质特征，因为符合格律规定的律诗中也有少数押仄韵的。
根据这三个特征（特别是第一个特征），对那些同样是七字或五字一句、共八句的诗歌，我们便可以区分它们是律诗、古风式律诗还是入律的古风诗了。如：
崔氏东山草堂
杜甫
爱汝玉山草堂静，∣∣∣－∣－∣，（有拗救现象的律句）
高秋爽气相鲜新。——∣∣——－。（非律句，三平调）
有时自发钟磬响，∣∣∣——∣∣，（律句，失粘）
落日更见渔樵人。∣∣∣∣——－。（非律句，失对）
盘剥白鸦谷口粟，——∣－∣∣∣，（非律句，失粘）
饭煮青泥坊底芹。∣∣——－∣－。（律句）
何为西庄王给事，－∣——－∣∣，（律句）
柴门空闲锁松筠。————∣——。（非律句）
这首诗律句与非律句各占一半，诗中有“三平调”，有失粘、失对现象。在对仗上，颔联不对仗，颈联对仗。古风诗的因素占了多数，应该属于入律的古风诗。
王力先生在分析《寿星寒院碧轩》和《崔氏东山草堂》两诗时说道，前一首“除了字数、韵脚、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风”。后一首“跟‘摇窗扉’一样，‘沾人衣’‘穿林飞’‘何缘肥’都是三平调，更显得是古风的格调”。
但大多数讲律诗的人，包括王力先生在内，都把这两首诗归入“古风式律诗”。这正如本小节开头所说：“一般来说，人们将只要是七言或五言一句、一共八句的诗歌（不管是入律的古风诗还是古风式律诗），都笼统地归入古风式律诗。”
对此，在学术上允许争论，在教学上则不必强求。把类似的诗看成古风诗也罢，看成入律的古风诗也罢，甚至古风式律诗也罢，只要不看成律诗就行。
“古风式律诗”比严格意义上的格律诗要出现得早，它主要是指南北朝文人及唐初文人所创作的早期格律诗。正如前面所说，这时期诗歌的格律由于正处于草创时期，尚不成熟，不如唐代律诗那样完善、严密，多有失粘失对、押仄声韵、使用拗句等现象，但又基本符合律诗在平仄、押韵、对仗等方面的要求，于是形成了“古风式律诗”。可以说“古风式律诗”就是“前格律诗”。从不规范到规范，这在一种新诗体形成过程中是很正常的现象。到唐代中期以后，文人创作律诗时，就比较讲究格律了。因此，唐中期及以后的文人，就很少有人创作古风式律诗了。因此，古风式律诗主要出现在初唐以及再往前一点的南北朝时期。
入律的古风诗和古风式律诗，是南北朝到初唐时期从古风诗过渡到律诗这一发展阶段的产物。它们还不能说是严格意义上的律诗，只是程度不同地具备律诗的因素。因此，我们认为，不管是入律的古风诗还是古风式律诗，只要有不合格律的现象存在，就不能叫律诗，应该通通归入古风诗的范畴。
一般来说，古风式律诗是创作律诗时应该尽量避免的。但在古人的实际创作中，为了做到不以词害意，有时也不得不写出一些“古风式律诗”来。例如：
黄鹤楼（崔颢）
昔人已乘黄鹤去，∣－∣——∣∣，
此地空余黄鹤楼。∣∣——－∣－。
黄鹤一去不复返，－∣∣∣∣∣∣，
白云千载空悠悠。∣——∣——－。
晴川历历汉阳树，——∣∣－∣，
芳草萋萋鹦鹉洲。∣——∣－。
日暮乡关何处是？∣∣——－∣∣，
烟波江上使人愁。——∣∣——。
此诗前四句基本不符合平仄规律，虽然每句的第二字也“粘”“对”了，但基本上没使用律句；第二联也不对仗，属于古风诗的写法；后四句基本符合平仄规律，属于律诗的写法。严格地说，这首诗不能算是律诗，只能算是古风式律诗。但由于十分有名，《唐诗三百首》将它收入“七言律诗”中。南宋诗论作家严羽在《沧浪诗话》中评价道：“唐人七律诗，当以此为第一。”可见古人是将它当作律诗的典范来看的。我们认为，如果硬要算作律诗，也只能算作特例，而它的这种写法则是不宜效法的。正如现代人喻守真在其于二十世纪四十年代编著出版的《唐诗三百首详析》中分析这首诗时所说：“此诗颔联竟完全是古诗句法，上句连用六仄，下句连用五平，律句既不能入古，古诗那便可入律。古人兴到笔随，偶弄狡狯，竟传诵千古，究竟不可为法。我们作律诗，倘夹入古诗句法，就难免给人讥评了。”
此外，在格律诗兴起以后，也有一些人认为格律诗的格律太严；或为了追求古意，也故意创作一些“入律的古风诗”或“古风式律诗”。如前面所举杜甫的《崔氏东山草堂》、苏轼的《寿星寒院碧轩》就是这样的例子。二人均是写作格律诗的高手，写出这种十分不符合格律的七言诗，显然是有意所为。
总之，在创作律诗时，除了少数不得已的情况，应该尽量避免创作古风式律诗。一个写作律诗的人，如果古风式律诗写多了，往往就会被认为写作不规范、不懂格律。如果一首五言或七言诗中有了好句，不愿改或不能改，而这句的平仄又不符合格律要求，就干脆将整首诗歌写成古风或古风式律诗，冠以“古风”的名称，而不一定要写成律诗，更不要勉强冠以律诗的头衔，以免引起误解。
（三）排律
一般的律诗都是八句一首，但有的律诗在八句以上。这种超过八句的律诗就叫排律。它是五律和七律的延伸，又叫“长律”。如杜甫的《清明》：
朝来新火起新烟，——－∣∣——，
湖色春光尽可穿。∣——∣∣－。
绣羽衔花他自得，∣∣——－∣∣，
红颜骑竹我无缘。——∣∣∣——。
胡童结束还难有，——∣∣——∣，
楚女腰肢亦可怜。∣∣——∣∣－。
不见定王城旧处，∣∣——∣∣，
长怀贾傅井依然。——∣∣∣——。
虚露周举为寒食，∣－∣∣——，（失粘）
实籍君平卖卜钱。∣——∣∣－。
钟鼎山林各天性，∣——∣－∣，
救拗
浊醪粗饭任吾年。－∣∣——。
此诗共十二句，除第九句失粘外，其余都用的是律句；押的是平声韵；除首尾两联外，中间各联都对仗。它完全符合律诗的格律要求，因此是排律。
排律至少十句，多则几十句，乃至一百句以上。韵数（押韵之处）通常是整数，即十韵、二十韵、五十韵、一百韵等。
排律在标题上常常标明其韵数，以示和古风的区别。如《敬赠郑谏议十韵》（杜甫）、《寄李十二白十二韵》（杜甫）、《夔府抒怀四十韵》（杜甫）、《春十六韵》（元稹）、《代书诗一百韵寄微之》（白居易）等。
排律不论多长，都必须遵守律诗的规则：
（1）必须符合律诗的粘对规则，否则只能算古风，不能算排律。
（2）必须讲究对仗。排律不管有多少韵，除首尾两联可以不用对仗外，其余中间各联都必须对仗。
（3）必须要用平声韵，而且要一韵到底，中途不得换韵。
律诗本来就难写，而排律是律诗的延长，律诗所有的格律它都必须遵守，因而它比一般的五言、七言律诗更难创作。因此，写作排律的人历来不多。
思考与练习
1．简述格律诗的特征。
2．简述格律诗与古风诗、古风式律诗的区别。
3．下面几首绝句属于律绝还是古绝？为什么？
（1）《八阵图》（杜甫）：
功盖三分国，名成八阵图。江流石不转，遗恨失吞吴。
（2）《塞下曲·其二》（卢纶）：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。欲将轻骑追，大雪满弓刀。
（3）《静夜思》（李白）：
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
（4）《悯农·其二》（李绅）：
锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
（5）《回乡偶书》（贺知章）：
少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。
（6）《泊秦淮》（杜牧）：
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。
（7）《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（李白）：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
（8）《渭城曲》（王维）：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
第二节 格律诗的平仄
所谓“格律”就是格式和规律，即写作律诗的规则、规律。律诗的格律主要包括平仄、押韵、对仗三个方面的规定，其中最重要的是平仄上的格律规定。不掌握平仄的有关知识，就无法掌握格律诗的格律。
一、平仄的概念
平仄是针对汉语声调的分类而言的。平，指平声，即读起来调值变化不大，没有明显的曲折、高低变化的声调。仄，指仄声，即读起来调值变化较大，有着明显的曲折、高低变化的声调。
古代汉语有四个声调：平、上、去、入。其中，“平”属于平声，“上、去、入”属于仄声。古人曾用“平声平调莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”的歌诀形象地描绘古四声的发音，但这只能说是对古四声发音的一个大概的描写。
古代汉语的这四个声调发展到现代汉语中，平声分化成了阴平、阳平两个声调，上声、去声没有改变，入声却消失了。因此，现代汉语也有四个声调：阴平、阳平、上声、去声。其中，阴平、阳平属于平声，上声、去声属于仄声。而古代汉语的入声字则分别融入了现代汉语的阴、阳、上、去四个声调中。
汉语的这四个声调在诗歌中按照一定的规律交错组合起来，就能使诗歌的韵律富有变化、起伏分明，读起来具有节奏感，朗朗上口，能够起到抑扬顿挫的听觉效果。南朝的沈约等人发现了汉语的这一特征，于是将之运用到诗歌创作中，随后逐渐形成了节奏整齐、对仗工整、富有音乐性，深受人们欢迎的格律诗。
二、律诗平仄的基本句式
律诗平仄的规律一般是一句之内平仄两两相对，即平平对仄仄，仄仄对平平，合起来就是：平平仄仄平平仄。我们用符号“－”代表平声，“∣”代表仄声。上述句式便描写为“——∣∣——∣”。
七律的平仄有四种基本句式：
甲：——∣∣——∣，称为“平起仄收式”。
乙：∣∣——∣∣－，称为“仄起平收式”。
丙：∣∣——－∣∣，称为“仄起仄收式”。
丁：——∣∣∣——，称为“平起平收式”。
五律的平仄句式，只需将上面四种基本句式中前面的两字去掉。分别为：
甲：（——）∣∣——∣，称为“仄起仄收式”。
乙：（∣∣）——∣∣－，称为“平起平收式”。
丙：（∣∣）——－∣∣，称为“平起仄收式”。
丁：（——）∣∣∣——，称为“仄起平收式”。
需要说明的是：其他讲律诗格律的著作或教材基本都以五律的基本句式为准，这是传统的讲法。而本书在讲律句时，一般以七言律句为主。我们认为，七律比五律多了两字，其基本句式比五律的完整，只要将七律句式的前两字去掉，便是五律的标准句式了。因此，记住了七律的平仄规律，五律的平仄规律自然也就记住了。
以上基本句式称为“律句”。律句是格律诗在句式上与其他古体诗相区别的基本特征之一。学习诗律，必须首先牢牢记住这四种基本句式，甚至要做到倒背如流。因为各种律诗的平仄格式，都是由这四种基本句式排列组合而成的。
王力先生在他的《诗词格律·特定的一种平仄格式》中还专门提到，律诗还有一种特定的平仄格式，即∣∣——∣－∣（五言是“——∣－∣”）。他说：“这种格式在唐宋的律诗中是很常见的，它和常规的诗句一样常见。”在下面的脚注中他又进一步解释道：“唐人的试帖诗也容许有这种平仄格式，可见它是正规的格式。”然而，这种格式实际上是一种拗救格式，即仄起仄收式“∣∣——－∣∣”六拗五救的拗救格式（在下面的“拗救”规律中将会提到），只是在唐人的律诗中出现得较多罢了。因此，我们这里不把它作为律诗的基本句式来讲。
三、律诗平仄的基本规律
掌握了上述律诗平仄的基本句式后，还必须进一步掌握律诗平仄的基本规律，这样才能做到基本正确地推出任何一首律诗的平仄关系。掌握了律诗平仄的基本规律，也就能自己创作格律诗了。
1．使用律句的规律
所谓“律句”，是指符合格律诗平仄格律的诗句。律诗中的每一句都要在平仄上两两交错，即“——”与“∣∣”互相交错，组成“——∣∣——∣、∣∣——∣∣－、∣∣——－∣∣、——∣∣∣——”四种基本句式。这四种基本句式在律诗中被称为“律句”。凡平仄不符合这四种句式的句子就不能叫律句，而叫做“拗句”。对初学者而言，任何一首七言或五言律诗都必须使用律句，如果没有使用律句，就叫“出律”，因而也就不能叫律诗。
2．粘、对规律
粘，是指联与联之间的平仄关系，即后一联出句的第二字必须与前一联对句的第二字平仄一致。通俗地说就是：下一联第一句的第二字与上一联第二句的第二字平仄必须一致。例如，前一联对句的平仄是——∣∣——∣，后一联出句的平仄就应是——∣∣∣——；前一联对句的平仄是∣∣——∣∣－，后一联出句的平仄就应是∣∣——－∣∣。我们以第二字为标准，是因为律诗中的任何一句，第二字的平仄都不能改变，必须平或必须仄，不存在可平可仄的情况，也不存在拗救之处。第二字的平仄一致了，其他字的平仄也就基本一致了；第二字的平仄相对了，其他字的平仄也就基本相对了。
对，是指一联之中出句与对句的平仄关系，即一联之中，出句和对句第二字的平仄关系应该相反的规律。例如，出句的第二字是“－”，对句的第二字就必须是“∣”。例如，出句是“——∣∣——∣”，对句就必须是“∣∣——∣∣－”；出句是“∣∣——－∣∣”，对句就必须是“——∣∣∣——”。
3．首联对句最后一个字必须押平声韵的规律
律诗第二句的最后一个字必须是平声，这是由律诗必须押平声韵的规定决定的。例如：第一句是“——∣∣——∣”，第二句就必须是“∣∣——∣∣－”；第一句是“∣∣——∣∣－”，第二句就必须是“——∣∣∣——”；第一句是“——∣∣∣——”，第二句就必须是“∣∣——∣∣－”；第一句是“∣∣——－∣∣”，第二句就必须是“——∣∣∣——”。
4．相同句式不能连用的规律
指两句平仄相同的句式不能紧连在一起使用的规律。如：第一句是“——∣∣——∣”，根据对和押平声韵的规律，第二句就是“∣∣——∣∣－”。根据粘的规律，第三句本应该也是“∣∣——∣∣－”，但这样一来，就不符合这个规律了，于是，第三句应改为“∣∣——－∣∣”。如此类推下去，便能推出整首律诗的平仄格式了。
5．偶句最后一字都是平声的规律
这个规律实际上是根据上述四个规律将一首律诗八句的平仄关系推出来得到的结果。如果一首律诗的第一句是“——∣∣——∣”，根据上面四个规律，这首律诗的平仄关系便是：
——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。∣∣——－∣∣，——∣∣∣——。
——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。∣∣——－∣∣，——∣∣∣——。
如果第一句是“∣∣——∣∣－”，根据前面四个规律，这首律诗的平仄关系便是：
∣∣——∣∣－，——∣∣∣——。——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。
∣∣——－∣∣，——∣∣∣——。——∣∣——∣，∣∣——∣∣－。
推出来的结果，偶句（二、四、六、八句）最后一个字都是平声。如果出现了仄声，则说明这首律诗在平仄上出现了错误。因此，这条规律可以作为检验自己平仄关系是否推得正确的标准。
四、律诗平仄的基本格式
以上五个规律（特别是前四个）是律诗平仄方面最基本的规律。掌握了前四个基本规律，我们便能推出律诗平仄的四种基本格式。如：
平起仄收式：（首句）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。（押平声韵）
（粘）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。
（粘）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。
（粘）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。
仄起平收式：（首句）∣∣——∣∣－，
（对）——∣∣∣——。（押平声韵）
（粘）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。
（粘）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。
（粘）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。
仄起仄收式：（首句）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。（押平声韵）
（粘）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。
（粘）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。
（粘）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。
平起仄收式：（首句）——∣∣∣——，
（对）∣∣——∣∣－。（押平声韵）
（粘）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。
（粘）——∣∣——∣，
（对）∣∣——∣∣－。
（粘）∣∣——－∣∣，
（对）——∣∣∣——。
最后，用第五个规律来进行检验，我们可以看到，在上面四种基本格式中，凡是偶句的最后一字都是平声，据此可以证明推出的律诗平仄或写的律诗平仄关系是否正确了。如果偶句最后一字出现了仄声，则说明你推出的律诗平仄或你写的律诗出现了不符合平仄格律的错误。
学会通过掌握以上五个规律推出一首律诗的平仄关系，是掌握律诗格律的第一个阶段，需要通过反复地练习才能熟练掌握。
然而，在实际运用中，仅掌握以上四个基本规律是不够的。还有一些特殊规律，如果不掌握，在推导古人律诗中的平仄关系时，就会发现有些诗不符合上述平仄规律。因此，还必须掌握以下两个规律。
五、关于“一三五不论，二四六分明”的规律
上面我们讲了律诗平仄的基本规律，但这些规律不是绝对的。特别是其中的粘对规律，在实际的律诗格律中，有的地方是可平可仄的，这就为律诗的创作在平仄的运用上提供了一定的自由空间。那么，什么地方可平可仄呢？这就关系到律诗“一三五不论，二四六分明”的规律。
所谓“一三五不论，二四六分明”，是就一句律诗内部的平仄规律而言的。在律诗的四种基本句式中，第一、三、五个字的声调是可平可仄的。这就是“不论”；第二、四、六个字的平仄规定则是死的，是必须平或必须仄，不能改变的。这就是“分明”。此口诀大体上说明了一句律诗中的平仄规律。然而，在实际运用中，有的句子第一、三、五字的声调“不能不论”，是必须平或必须仄的，否则就会出现一些在律诗平仄关系中不允许出现的现象，致使律诗在平仄上失去平衡，破坏了律诗的韵律美。
在律诗的四种基本句式中，哪些句子的一、三、五字不能不论呢？规律是：
（1）在乙式句（仄起平收式：∣∣——∣∣－）中，第三个字必须是平声。如果是仄声，全句的平仄就成了“∣∣∣－∣∣－”。这样，除了韵脚之外，全句只有一个平声，全句的平仄关系就会严重失去平衡，从而破坏了律诗的音律美。这种现象，在律诗创作中称为“犯孤平”。“犯孤平”在律诗中是绝对不允许出现的。
（2）在丁式句（平起平收式：——∣∣∣——）中，第五个字必须是仄声。如果是平声，最后三个字的声韵就成了“平平平”。这样，全句的平仄就成了“——∣∣——－”，这种现象称为“三平调”（又叫“三平尾”）。“三平调”是古风诗经常使用的句式，基本上可看成古风诗在平仄上的特征。但是在律诗中，这是平仄上的大忌，也是绝对不允许出现的。
（3）除了这两处外，在甲式句（——∣∣——∣）中，第五个字是否属于可平可仄之处，在古人的律诗中没有定论。因为在这个句式中，第五字如果用了仄声，被称为“小拗”现象。对“小拗”现象，古诗人是将它当作拗句处理的，即在对句中改变了另一字的平仄来相救。然而，也有不少诗人没把它当作拗句处理，没有在对句中改变另一字的平仄来相救。因此有“小拗”可救可不救之说，王力先生也认为“可救可不救”（下面“拗救规律”中会涉及）。根据从宽的原则，我们这里将它看作可平可仄之处。
因此，除了上述乙式句、丁式句两处，其他地方的“一、三、五”字都可平可仄。综合起来，我们就可以得出律诗的四种基本句式中，哪些地方可平可仄、哪些地方必平必仄的规律。为了便于学习，我们把这个规律编成了一个口诀，以帮助大家记忆：
平起仄收（甲式句）一、三、五，仄起平收（乙式句）一、五。仄起仄收（丙式句）一、三、五，平起平收（丁式句）一、三。
需要注意的是，根据这个口诀，仄起仄收式的句子就容易出现“三仄尾”现象。对于“三仄尾”，有的人认为和“三平调”一样，是诗家的大忌，有的人则认为不属于格律诗的大忌，是允许出现的。
记住了这个口诀，我们就可得出律诗的四种基本格式中的可平可仄之处了（打“〇”者为可平可仄之处）：
平起仄收式：－∣－∣，
∣——∣－。
∣－∣∣，
－∣∣——。
－∣－∣，
∣——∣－。
∣－∣∣，
－∣∣——。
仄起平收式：∣——∣－，
－∣∣——。
－∣－∣，
∣——∣－。
∣－∣∣，
－∣∣——。
－∣－∣，
∣——∣－。
仄起仄收式：∣－∣∣，
－∣∣——。
－∣－∣，
∣——∣－。
∣－∣∣，
－∣∣——。
－∣－∣，
平起仄收式：－∣∣——，
∣——∣－。
∣－∣∣，
－∣∣——。
－∣－∣，
∣——∣－。
∣－∣∣，
－∣∣——。
∣——∣－。
这是律诗最完整的四种基本格式，任何一首律诗的平仄，都跳不出这四种格式。
根据平仄的上述基本规律及“一三五不论，二四六分明”规律推出一首律诗的平仄并用圆圈将可平可仄的地方标出来，这是掌握律诗平仄格律的第二个阶段，同样需要通过反复练习才能熟练掌握。
六、关于“拗救”的规律
“拗”是指在平仄关系上不符合上述四种律句的现象，即律句中的“二、四、六”字或不能不论的“一、三、五”字的平仄被改变了的现象。上面说过，律诗中“二、四、六”字以及“一、三、五”字中不能不论之处的平仄是不能改变的，如果改变了，就不符合律诗的平仄规律，从而破坏了律诗在平仄关系上的平衡。这种情况就叫做“拗”，有这种情况的句子就称为“拗句”。一首律诗，如果出现了拗句，就必须在相应的地方改变另一个字的平仄来补救，使整首律诗的平仄关系重新达到平衡。这种情况就叫做“救”。例如：甲式句“——∣∣——∣”，第六字必须是平声，这是不能改变的；如果第六字用了仄声，就不符合平仄规律，使得上下两句的平仄关系出现了不平衡的现象，从而形成了拗句。这时，就必须把对句（∣∣——∣∣－）的第五个字改成平声来相救，即“∣∣——－∣－”。这样，两句诗的平仄关系又平衡了，这就是“拗救”。
在律诗的四种基本句式中，哪些地方允许出现拗句？“拗”了以后，又应在哪些地方进行补救呢？其规律是：
（1）甲式句（——∣∣——∣）中，第六字（五言第四字）必须是平声；如果用了仄声，就形成了拗句，应在对句中将第五个字（五言第三字）改为平声来相救，即“——∣∣－∣∣，∣∣——－∣－”，这种情况叫“对句相救”。
拗救
如：青苔寺里无马．迹，绿水桥边多．酒楼。（唐·杜牧《润州》）
——∣∣－∣∣，∣∣——－∣－。
拗救
野火烧不．尽，春风吹．又生。（唐·白居易《赋得古原草送别》）
∣∣－∣∣，——－∣－。
拗救
（2）在甲句式中，第五个字如果用了仄声（“——∣∣∣－∣”），被称为“小拗”现象。对“小拗”现象，可看作拗句，也可不看作拗句，故可相救也可不相救。如果看作拗句，进行相救时，其规律同样是在对句中将第五个字（五言第三字）改为平声来相救（这样，对句的第五字实际上便救了两处）；如果不看作拗句，把它看作可平可仄之处（“平起仄收一三五”），就不用改动对句第五字的平仄了。在唐律诗中，有的就将它看作拗句，进行了补救；有的则不将它看作拗句，没有进行补救。下面分别就是唐律诗中救与不救的例子：
救的例子：
映阶碧草自．春色，隔叶黄鹂空．好音。（唐·杜甫《蜀相》）
－∣∣∣－∣，∣∣——－∣－
拗救
鸿雁几．时到，江湖秋．水多。（唐·杜甫《天末怀李白》）
∣∣－∣，——－∣－
拗救
不救的例子：
前台花发后．台见，上界钟声下界闻。（唐·白居易《寄韬光禅师》）
——∣∣∣－∣，∣∣——∣∣－
拗（未救）
此地一．为别，孤蓬万里征。（唐·李白《送友人》）
∣∣∣－∣，——∣∣－
拗（未救）
王力的《诗词格律》第三节律诗的平仄“（六）拗救”一节中也说道：“这是半拗，可救可不救。”
由于这种情况的第五字（五言第三字）是可平可仄之处，出现仄声也可救可不救，因此，我们不把它当作拗句看待。
要注意的是：现在网上的一些格律检测工具（如诗词吾爱网）依然将这第五字视为必平之处，如用了仄声，就会判你出律。我们在使用检测工具来检测自己或他人的作品时，如果出现这种情况，可以忽略不计。
（3）乙式句（∣∣——∣∣－）中，第三字（五言第一字）如果用了仄声，那么全句除了最后一字，就只剩下了一个平声（“∣∣∣－∣∣－”）。这就犯了“孤平”，形成了拗句，因而必须相救。救的方法是在本句将第五字（五言第三字）改成平声来相救，即将“∣∣∣－∣∣－”改为“∣∣∣——∣－”。这种情况叫“本句自救”。
拗救
如：儿童相见不相识，笑问客．从何．处来？（贺知章《回乡偶书》）
——∣－∣∣∣∣——∣－
拗救
在此例中，如果将“儿童相见不相识”的“不”也看作拗句，则其属于上面所说的甲式句第五字可“拗”可不“拗”的现象；如果看成拗句，将对句的第五字改为平声来相救。因此，此例中的“何”字就同时救了两处“拗”句，属于一字救“两拗”的情况。由于我们不视其为拗句，故例中未在“不”下标明“拗”字。
我宿五松下，寂．寥无．所欢。（唐·李白《宿五松山下荀媪家》）
∣∣∣－∣∣——∣－
拗救
此例出句中的“五”与上例的“不”情况相同。
（4）丙式句（∣∣——－∣∣）中，第六字（五言第四字）必须是仄声，如果用了平声（∣∣————∣），就形成了拗句，应在本句将第五字（五言第三字）改为仄声来相救，即将“∣∣————∣”改为“∣∣——∣－∣”。这也是“本句自救”。
救拗
如：今日因君试回．．首，淡烟乔木隔绵舟。（唐·罗隐《绵竹回寄蔡氏昆仲》）
∣——∣－∣－∣∣——。
救拗
无为在歧．．路，儿女共沾巾。（唐·王勃《送杜少府之任蜀州》）
——∣－∣∣∣——∣
救拗
综上所述，在律诗中允许出现“拗”的地方有三处：甲式句（平起仄收式）
的第六字（第五字可平可仄，不算“拗”）；乙式句的第三字；丙式句的第六字。丁式句没有可以“拗”的地方。出现了“拗”句，就必须相救，“救”的方式有对句相救、本句自救两种。有人认为还有粘句相救、隔句相救、多句相救等形式。这些实际上都可用对句相救、本句自救两种方式来解释，因此这里不再赘述。
为了便于掌握，我们同样将上述拗救规律编成了口诀，以帮助大家记忆：
平起仄收六字拗，对句五字改平救。仄起平收三字拗，本句五字改平救。仄起仄收六字拗，本句五字改仄救。平起平收无拗句，拗救规律要牢记。
只要记住了这个口诀，律诗的拗救规律便完全掌握了。
掌握了以上拗救规律，就能完整、准确地推出任何一首律诗的平仄关系，并可自己创作符合格律的律诗了。
下边再举一些古代律诗中的拗救例句以供参考：
（1）平起仄收式（对句相救。“平起仄收六字拗，对句五字改平救。”七言是六字拗对句五字救，五言是四字拗对句三字救）：
七言：青苔寺里无马．迹，绿水桥边多．酒楼。（唐·杜牧《润州》）
拗救
南朝四百八十．寺，多少楼台烟．雨中。（唐·杜牧《江南春》）
拗救
书当快意读易．尽，客有何人期．不来。（宋·陈师道《绝句四首》）
拗救
五言：野火烧不．尽，春风吹．又生。（唐·白居易《赋得古原草送别》）
拗救
孤雁不饮．啄，飞鸣声．念群（唐·杜甫《孤雁》）
拗救
（2）仄起平收式（本句自救。“仄起平收三字拗，本句五字改平救”。七言是三字拗本句五字救，五言是一字拗本句三字救）：
七言：儿童相见不相识，笑问客．从何．处来。（唐·贺知章《回乡偶书》）
拗救
一回望月一回悲，望月月．移人．不移。（唐·崔国辅《王昭君》）
拗救
五言：我宿五松下，寂．寥无．所欢。（唐·李白《宿五松山下荀媪家》）
拗救
跪进雕胡饭，月．光明．素盘。（同上）
拗救
（3）仄起仄收式（本句自救。“仄起仄收六字拗，本句五字改仄救”。七言是六字拗本句五字救，五言是四字拗本句三字救）：
七言：今日因君试回．．首，淡烟乔木隔绵州。（唐·罗隐《绵竹回寄蔡氏昆仲》）
拗救
墓前靡靡春草深，唯有行人看碑．．路。（唐·耿湋《路旁墓》）
拗救
五言：仍怜故．乡．水，万里送行舟。（唐·李白《渡荆门送别》）
拗救
无为在歧．．路，儿女共沾巾。（唐·王勃《送杜少府之任蜀州》）
拗救
七、怎样推出一首律诗的平仄关系
能否正确推出一首律诗的平仄关系，是检验我们是否真正掌握了律诗平仄格律的最好方法。推出平仄关系，也是写作律诗的人应具备的一个基本功。因此，我们必须学会并掌握推出一首律诗平仄关系的方法。
（1）先根据第二字与最后一字的平仄来推出首联出句（第一句）的平仄关系。因为这第二字和最后一字的平仄是定死的，故以它们为准。如杜甫的《登高》第一句：“风急天高猿啸哀”。急：入声字，仄声；“哀”，阴平，平声。“急、哀”，仄平。因此，第一句的平仄为“仄起平收式”，即“∣∣——∣∣－”。
（2）再根据前述律诗平仄规律中的前四个规律（使用律句的规律、押平声韵的规律、粘对规律、不能相连的规律）推出下面七句诗的平仄关系。如：
渚清沙白鸟飞回。——∣∣∣——。
无边落木萧萧下，——∣∣——∣，
不尽长江滚滚来。∣∣——∣∣－。
万里悲秋常作客，∣∣——－∣∣，
百年多病独登台。——∣∣∣——。
艰难苦恨繁霜鬓，——∣∣——∣，
潦倒新停浊酒杯。∣∣——∣∣－。
（3）根据“一三五不论”的口诀，将可平可仄之处用圆圈圈出来。如：
∣——∣－，－∣∣——。－∣－∣，∣——∣－。
∣－∣∣，－∣∣——。－∣－∣，∣——∣－。
（4）最后将推出来的平仄与原诗对照起来检查一遍，看看可平可仄之处是否有与原诗读音不符的地方。如果有，就将此平仄改为原诗读音的平仄；如果没有，就将圆圈擦掉。如有拗救之处，就根据拗救规律，在“拗”的字下打上着重点，并注明“拗”；在“救”的字下打上着重点，并注明“救”。这样，一首诗的平仄就完整地推出来了。
熟练以后，可将第三四步骤合为一个步骤，直接对照原诗，用圆圈将可平可仄之处圈出来。如：
登高
唐·杜甫
风急天高猿啸哀，∣——－∣－，
渚清沙白．鸟飞回。——∣∣——。
无边落木萧萧下，——∣∣——∣，
不．尽长江滚滚来。∣∣——∣∣－。
万里悲秋常作客，∣∣——－∣∣，
百．年多病独．登台。－∣∣——。
艰难苦恨繁霜鬓，——∣∣——∣，
潦倒新停浊．酒杯。∣——∣∣－。
（此诗无拗句。打点字为入声字，下同）
再如：
送杜少府之任蜀州
唐·王勃
城阙辅三秦，∣∣——，
风烟望五津。——∣∣－。
与君离别．意，——∣∣，
同是宦游人。∣∣——。
海内存知己，∣∣——∣，
天涯若比邻。——∣∣－。
无为在歧．．路，——∣－∣，（丙式句本句自救）
救拗
儿女共沾巾。∣∣——。
八、关于律诗平仄的几个问题
（一）关于变调
变调是指在语流中，一个音节受了前后音节的影响而改变了它原来调值的音变现象。如汉语的“不”，本调是去声，调值是“51”，在“不去”一词中，“不”由于受了“去”的影响而变成了“阳平”，它的调值由“51”变为“35”。在现代汉语中，常见的音变现象有“上声的变调、‘一’的变调、‘不’的变调”三种。
在律诗中，有变调现象的音节，是按变调以前的读音来确定其平仄呢，还是按变调以后的读音来确定其平仄？如“不去”，在律诗中是将“不”确定为仄声，还是确定为平声？这是学习律诗的人普遍感到困惑的问题。
从理论上说，上述三种变调现象，只是汉语音节声调的临时音变现象，并不是这些字的多音现象。具有这些变调现象的字，在字典中只有一个读音，如“不”“一”只读去声、阴平。单独来看，“领导”“党委”“小伙”中的“领”“党”“小”只读上声。因此，在格律诗词的写作中，只能按它们原来的读音去确定它们的平仄，即变调以后的上声和“不”仍然是仄声，“一”在古代汉语中是入声字，现代汉语中派入了平声，在分析古诗的平仄时，要将其看作仄声。在写作律诗时，如果按古声韵（按照古代的四个声调确定平仄，将派入现代汉语阴平、阳平的入声字看作仄声）作诗，“一”就是仄声；如果按新声韵作诗，“一”就是平声。
（二）关于多音字
在汉语中，有不少字是多音字。有一义多音的，有多义多音的。这些多音字，特别是一义多音的多音字，对我们创作律诗来说是一件好事，它可以使我们在平仄上有一定的回旋余地。如“看”，在表示“用眼睛注视”这个意义时，就是一义多音，既读去声又读阴平。在律诗中，有时就用作仄声，有时则用作平声。在创作律诗时，我们可以灵活利用这一条件使平仄符合格律。古人律诗中就有不少这样的例子。如：
秋夕
杜牧
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，卧看．牵牛织女星。
“看”在这里读去声，与其他六字组成“∣∣——∣∣－”的律句。
题西林壁
苏轼
横看．成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
“看”在这里则读平声，与其他六字组成“——∣∣——”的律句。如果这里不读平声，整句诗就不符合格律了。
再如“思”，在作名词，表示“思想、意思”的意义时，读阴平；在作动词，表示“思念、相思”的意义时，即可读阴平也可读去声。例如：
九月九日忆山东兄弟
王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思．亲。
遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。
“思”在这里读阴平，与其他六字组成“－∣∣——”的律句。又如：
戏答元珍
欧阳修
春风疑不到天涯，二月山城未见花。
残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。
夜闻归雁生乡思．，病入新年感物华。
曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。
“思”在这里又读去声，与其他六字组成“－∣——∣”的律句。
因此，在写作律诗时，我们可以灵活地运用这些可读平声也可读仄声的多音字，使诗句符合平仄的格律规定。下面是一些常见的多音两读字：
听：倾耳听、听莺声（可平可仄）
忘：未能忘、不忘（可平可仄）
雍：雍容、雍和（平）；雍州、雍门（仄）
骑：骑马、骑牛（平）；铁骑、轻骑（仄）
论：论语（平）；言论、公论（仄）
冠：衣冠、正冠（平）；冠以、冠群英（仄）
翰：羽翰（平）；翰墨、翰林（仄）
难：艰难、难于（平）；多难、灾难（仄）
间：人间、世间（平）；相间、离间（仄）
华：繁华、华美（平）；华山（仄）
胜：胜人、不胜（平）；名胜、胜景（仄）
乘：乘船（平）；车千乘（仄）
禁：不禁寒、禁不住（平）；宫禁（仄）
咽：咽喉、下咽（平）；呜咽、箫声咽（仄）
教：教书、教人哭笑不得（平）；教化、教师（仄）
燕：燕地、幽燕（平）；飞燕、春燕（仄）
观：观察、观看、可观（平）；道观（仄）
还有很多，我们这里只是列举了少数常见的作为例子，学习者不妨自己多加收集，这对创作律诗会有所帮助。
（三）关于入声
入声是古代汉语中特有的声调，现代汉语中是没有入声的。在现代汉语中，古代的入声字分别被派入了阴、阳、上、去四个声调中。因此，在现代汉语的阴平、阳平字中都有古代的入声字存在，如八、刮、伐、杂、割、捉、国、责等。这些字如果按古代声调算，就属于仄声字；如按现代声调算，则属于平声字。而现在的人对哪些是古入声字、哪些不是古入声字不甚了解或知之甚少，这是现在学习律诗的人在掌握律诗的平仄或分析古人律诗的平仄时普遍感到头疼的问题。于是，在古入声字的问题上，便产生了学习诗词格律的人必须面对的两个问题：①写作律诗，讲不讲究入声字？②怎样识别入声字？第一个问题比较简单，仅是一个观点的问题；第二个问题稍微复杂一点，关系到辨别入声字的方法和标准。下面分别叙述。
1．写作律诗，讲不讲究入声字
由于现在的人对哪些是古入声字、哪些不是古入声字不甚了解或知之甚少，他们写作律诗时，在声调的平仄和律诗的押韵上，就产生了两种不同的观点：一些古代汉语或古代文学功底比较深厚的人，主张应按旧声韵进行创作，即在进行律诗创作时，平仄上要讲究入声，要按古声调来判定律诗的平仄，将派入了现代汉语阴平、阳平声中的入声字看成仄声；一些致力于普及律诗的人，则主张应按新声韵进行创作，即在进行律诗创作时没必要讲究入声字，一律按今声调来判定律诗的平仄，仍将派入了现代汉语阴平、阳平声中的入声字看成平声。持这两种观点的人甚至在网上进行了激烈的争论。
笔者认为，这两种观点都有一定的道理。律诗是古代流传下来的文学体裁，创作的律诗，应该尽量使之显得高雅、古色古香。在进行律诗创作时讲究入声，可显示出创作者古代汉语和古代文学深厚的功底，创作出来的律诗也更具有古诗词的韵味。然而，要求写作律诗的人必须掌握入声字，按照古声韵来创作律诗，对现代人而言，特别是对现代的年轻人而言，是一件十分头疼的事。很多人学习律诗、创作律诗的积极性会因此而受到打击，不利于古典诗词的普及和推广。因此，笔者主张两种观点并行，古代汉语、古代文学功底深厚的人，能按古声韵来创作律诗，使创作出来的律诗更加古香古色、更加文雅，当然更好；不按古声韵，只按今声韵来创作律诗，也无可非议，同样也能创作出高质量、高水平的律诗来。同时，这样更符合现代人不熟悉古声韵的状况，有利于普及、推广古典诗词，使之发扬光大。然而，不管是按古声韵创作律诗还是按今声韵创作律诗，有一点都是必须明确的，即在写作律诗时，如果按古声韵，讲究入声字，就应该将整首律诗中派入现代汉语阴平、阳平中的入声字看作仄声；如果按今声韵，不讲究入声字，就要从头到尾都不管入声字的问题，只按今声今韵来确定平仄、创作律诗。总之，必须一个标准贯彻到底，不能在同一首律诗中同时使用不同的标准。
此外，如果按今声韵创作律诗，最好在标题处标明“新声韵”三字，以示区别。这样，读诗的人便不会追究律诗中的入声字，进而也不会认为这首律诗不符合平仄格律之类的问题。
2．怎样识别入声字
然而，不管是按古声韵创作律诗还是按今声韵创作律诗，创作者都必须学会识别古入声字。因为，要学习律诗，就必须掌握律诗的平仄规律；要掌握律诗的平仄规律，就必须学会分析古人律诗中的平仄关系；要想正确分析出古人律诗中的平仄关系，就必须学会识别古入声字，因为古人律诗中的入声字一律是仄声。如果不会识别入声字，就无法分析古人律诗的平仄关系，也掌握不了律诗的平仄规律，更谈不上进行古典诗词的创作和研究。
古代汉语有四个声调：平、上、去、入。随着汉语语音的发展、变化，入声字逐渐被派入古代汉语的平、上、去三个声调（入派三声）中。而平、上、去三个声调发展到现代汉语时，又演变为阴平、阳平、上声、去声四个声调。因此，现代汉语的四个声调中实际上都有古入声字存在。根据统计，现代汉语中的古入声字有600多个，对这600多个古入声字，可以采用以下方法来掌握。
（1）根据一定的规律来掌握入声字。规律如下：
①在普通话阴平声中：
A.“üe”韵的字，除了“靴”字外，其余都是古入声字，如缺、薛、削、约、曰等。
B.韵母“ie”与声母“b，p，d，t，n”相拼的字，除了“爹”字外，其余的字均为古入声字，如憋、鳖、瘪、蹩、跌、贴、捏等。
C.韵母“uo”与声母“zh，ch，sh”相拼的字，全都是古入声字，如捉、桌、戳、绰、说等。
②在普通话阳平声中，只要声母是“b，d，g，j，zh，z”的字，都是古入声字，如拔、跋、夺、咄、掇、国、虢、蝈、局、菊、橘、窄、宅等。
③所有读“xu锓fá”的字，都是古入声字，如学、罚、伐、乏、筏。
这种方法，可以帮助我们识别、记忆相当数量的古入声字。
（2）根据律诗平仄规律中的粘对规律、拗救规律来推断古人律诗中的入声字。古人写的律诗，一般都是严格按照格律来写的。在分析古律诗的平仄时，如果某个字在现代汉语中属于平声（读阴平或阳平），而在诗中必须用仄声，且不属于拗救之处的地方用了这个字，就基本上可以断定它是古入声字。如“红豆生南国，春来发几枝”（王维《相思》）的平仄关系是“∣∣——∣，——∣∣－”。其中，“国”在现代汉语中读阳平，属于平声，但在这里必须是仄声（不是可平可仄之处，也不是拗救现象），因此便可断定“国”是入声字。其他如“又送王孙去，萋萋满别情”（白居易《赋得原上草送别》）中的“别”，“生当作人杰，死亦为鬼雄”（李清照《绝句》）中的“杰”，“即从巴峡穿巫峡，便向襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》）中的“峡”等，都是如此。
这种方法可在分析律诗平仄关系时判定入声字使用。采用这种方法，既可帮助我们分析律诗中的平仄关系，又能帮助我们识别律诗中的入声字。
（3）根据有关工具书和资料来查找古入声字。古人写作诗词，在平仄、押韵上靠的是各种韵书，如《切韵》《广韵》《平水韵》等。现代人写作诗词，手中也应该有一些这方面的韵书或资料。在一些古代汉语音韵学著作或涉及一些诗词格律的书中，都编录有入声字表。目前，随着古典诗词的普及，相关部门也出版了一些关于这方面的著作、资料。因此，要想具体知道现代汉语中的哪些字是古入声字、哪些字不是古入声字，最好的办法是查阅有关的工具书和资料。
《中华新韵》和《诗韵新编》是两本现代韵书。这两本韵书应该是我们目前查找入声字最方便、最适合的工具书。
《中华新韵》是《中华诗词》编辑部编撰的一本专供诗词创作者确定平仄、押韵所用的小册子，内容刊登于《中华诗词》2004年第5期上。它将现代汉语的韵部分为十四韵部，每一韵部按照现代汉语的阴、阳、上、去四声排列；在每一声调中，又将派入这一声调的古入声字单独列出来，使人一目了然，用起来简捷方便。
《诗韵新编》是在《中华新韵》《汉语诗韵》等现代韵书的基础上编撰的一本韵书。它将现代汉语的韵部分为十八韵部，每一韵部中先分为平声、仄声两大类，然后又进一步分为阴平、阳平、上声、去声及入声字五类，使平声、仄声一目了然；它便于查找入声字，且比较小巧，携带方便，也是当前写作格律诗词的人必备的一部工具书。
有了这两本书，查找入声字的问题便迎刃而解了。
以上方法，主要在自己创作律诗时使用。掌握了以上三种方法，识别古入声字也就不再成为学习、创作律诗时的“拦路虎”了。
思考与练习
1．什么是平仄？简述律诗平仄的基本规则。
2．根据律诗平仄的基本规则，推出下面四种格式的平仄关系：①平起仄收式；②仄起平收式；③仄起仄收式；④平起平收式。
3．根据“一三五不论，二四六分明”口诀，标出上面四种平仄格式中的可平可仄之处。
4．根据拗救口诀，标出上面四种平仄格式中的拗救之处。
5．根据律诗平仄的基本规则，分析下面几首律诗的平仄关系（如有拗救之处需要标明）。
《春望》（杜甫）：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
《山居秋暝》（王维）：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。
《赋得古原草送别》（白居易）：离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
《渡荆门送别》（李白）：渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
《山园小梅》（林逋）：众芳摇落独喧妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
《钱塘湖春行》（白居易）：孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
《无题》（李商隐）：相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
《酬乐天扬州初逢席上见赠》（刘禹锡）：巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。
6．指出上面几首律诗中的入声字。
第三节 格律诗的押韵
诗歌是一种韵文，韵文必须具有韵律感，而具有韵律感的基本标志便是押韵。本节主要介绍韵及押韵的有关基础知识。了解这些基础知识，不但对学习与创作古典诗词是必要的，而且对学习与创作现代自由诗也有很大的帮助。
一、押韵的概念
所谓“韵”，是指汉字读音中的元音或元音加收尾音组成的部分。我们知道，汉语的音节由声母、韵母、声调三部分组成，其中，韵母又分为“韵头、韵腹、韵尾”三个部分。“韵”便是指声母和声调以外的部分，即韵母部分。而诗歌中的“韵”，在现代汉语中又有广义、狭义之分。广义的“韵”是指整个韵母部分，包括“韵头、韵腹、韵尾”；狭义的“韵”则是指韵母中的“韵腹、韵尾”。诗歌中所说的“韵”，一般指的是后者。
这里关键是要注意古代的“韵”。古代没有汉语拼音，“韵”在古代汉语中指的是读音相同或相近的字，古人把读音相同或相近的字集中起来，归为一类，称为一个韵部，简称为“韵”。凡韵部相同的字都可以互相押韵。
古代的韵部与声调有密切的联系，古人归纳韵部的标准，除了读音相同相近，就是声调。古代有“平、上、去、入”四个声调，读音相同、但声调不相同的字，是不能归为一个韵部的。例如，“冬”“董”“送”的读音相同，韵母都是“ong”，在现在看来是绝对押韵的字，但是，“冬”是平声，“董”是上声，“送”是去声，在古代就分别属于三个不同的韵部。古人从每一个韵部中选出一个字作为这个韵部的代表字，称为“韵目”。如“东”“同”“童”“中”“宫”都是平声字，属于同一个韵部，选出“东”作其韵目，称为“东”韵，于是“东”“同”“童”“中”宫”就同属于“东”韵。“董”“孔”“桶”“汞”“翁”都是上声字，属于同一个韵部，选出“董”作其韵目，称为“董”韵，于是“董”“孔”“桶”“汞”“翁”就同属于“董”韵。“送”“贡”“弄”“冻”“控”都是去声字，属于同一个韵部，选出“送”作其韵目，称为“送”韵，于是“送”“贡”“弄”“冻”“控”就同属于“送”韵。
韵部在戏曲中又称为“辙”，意即“车轮滚动后碾出的轨迹，……当它被升华为美学的特质后，就成了‘火车开行的轨道了’。‘脱轨’是要付出美学代价的”。后来在清代民间，“辙”也通常用来指诗韵，如押韵中常提到的“十三辙”“十八辙”等。
了解了以上有关“韵”的知识，我们便可以进一步解释什么是“押韵”了。
押韵，在现代汉语中就是指在韵文（主要是指诗歌）中，在句子相同位置上（一般是最后一个字上），都使用韵母（韵腹、韵尾）相同或相近的字，使得韵文读起来朗朗上口的现象。
在古代汉语中，押韵是指在句子相同位置上使用同一个韵部的字的现象，又称为“叶”（音“xié”）
在诗歌中，第一处押韵的字称为“韵脚”。一般来说，后面押韵处的字必须是与韵脚同一韵部的字，否则就不押韵。
对于“韵脚”，还有一种通行的解释：诗歌中凡押韵处的字都叫“韵脚”。如百度网在解释“押韵”的概念时便说：“押韵，又作压韵，是指在韵文的创作中，在某些句子的最后一个字，都使用韵母相同或相近的字，使朗诵或咏唱时，产生铿锵和谐感。这些使用了同一韵母字的地方，称为韵脚。”吕进在《中国现代诗体论》中也说：“什么是押韵？押韵就是在诗行的末尾使用韵母相同或者相似的字（即韵字，又称‘韵脚’），以期达到音调优美和谐的效果。”我们这里采用前一种说法，只将第一处押韵的字称为“韵脚”。
写诗填词时，按照古人的韵部来押韵，叫押古韵；按照今天汉语拼音的韵母来押韵，叫押今韵。
押韵的目的是使诗歌便于吟诵、便于记忆，具有韵律感、音乐美，吟诵起来朗朗上口，音律和谐。
我们在讲律诗的押韵时，主要是从押今韵的角度上来讲的。原因有二：第一，现代人对古代韵书的韵部已经十分陌生，而且古音与今音已经有了较大的差别。今人作诗，不可能也没有必要去背古代的韵书，去按照古代的韵部来进行押韵。第二，诗歌押韵的目的之一是为了使诗歌读起来音律和谐，不拗口，便于吟诵。只要达到了这一目的，不管是古韵还是今韵都是可以的。相比之下，今韵更贴近我们的生活，学习起来更容易掌握，也更加适用。而由于古今语音的变化，一些古代读起来押韵的字，现代读起来不押韵了。如果一定要按古韵来押韵，创作出来的诗歌读起来反而会觉得拗口了。因此，我们主张按今韵来押韵和分析诗词中的押韵情况。如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，押韵的字是“秋”“流”“舟”“留”，四字的韵腹韵尾都是“ou”，押的是“侯”（ou）韵。
这里要注意的是，我们在概念中所说的“在句子相同位置上都使用韵母（韵腹、韵尾）相同或相近的字”，是就一般规律而言的，不包含特殊情况。在汉语拼音38个韵母中，除了“en”“in”“eng”“ing”以外，其他都适用于一般规律。而“en”“in”韵腹不同，仅韵尾相同，但同属“痕”韵；同理，“eng”“ing”同属“庚”韵。这就是例外的情况。其中又要注意，“en”“in”和“eng”“ing”的韵尾不同，又是两个不同的韵部。可见，对这四个韵母的归类，主要是根据韵尾相同的标准来定的。
押韵，是汉语诗歌的一个重要特征，也是中国诗歌的传统。从汉代到五四运动以前的中国诗歌，没有不押韵的。正因为有了押韵现象，汉语的诗歌读起来才朗朗上口，具有韵律感，能够给人一种音乐上的美的享受。我们创作诗歌，特别是创作现代自由诗，虽说不要求必须押韵，但应该尽量押韵，不能随意抛弃汉语诗歌的这一重要特征和长处。正如吕进在《中国现代诗体论》中所说：“不懂音韵的人在中国很难被称作诗人”，“没有音韵，自由诗就‘自由’成了散文”。
创作格律诗，要求必须押韵。只是没有必要再按照古韵部去押韵，可以根据汉语拼音韵母相同的原则来进行押韵。但这要和平仄的使用统一起来，如果是按旧声调算平仄，那么，押韵也应按古代韵部（一般以《平水韵》为标准）押韵；如果是按今声调算平仄，那么就应按今韵（十四韵或十八韵）押韵。
二、押韵的作用
押韵，是中国诗歌固有的特征，也是中国诗歌较之国外诗歌特有的长处和优点。中国诗歌读起来朗朗上口，具有节奏感、韵律感，同时便于记忆、吟诵，给人以音乐上的美感。中国的唐诗宋词之所以能够深受广大人民群众的喜爱，历经千百年而盛传不衰、家喻户晓，是因为押韵在其中起了重要作用。
然而，现在的人创作的诗歌，基本上都是那种不打标点符号、不押韵，甚至不讲语句通畅、意思连贯、逻辑清晰的诗歌。这种风气是受到西方诗歌的影响而形成的。西方诗歌本身是讲究押韵的，只是由于其自身语言特征的原因，与汉语诗歌的押韵完全不同。特别是被翻译成汉语后，基本上就不押韵了。此外，西方语言中没有汉语中这么丰富的标点符号，可以表示各种不同的语调、语气，而是基本上只以“.”号断句。于是，在西方诗歌中，便形成了在外在表现形式上不打标点符号、不讲押韵的诗歌形式。这种诗歌形式，在二十世纪三四十年代的中国自由诗诗坛中就已经出现了，只不过还不是当时诗歌的主流。到了二十世纪八十年代以后，随着西方文学思潮的大量涌进，这种诗歌形式更多地被中国的一些诗人们所接受、所模仿，于是逐渐形成了目前汉语中这种不打标点符号、不讲押韵的现代诗歌形式，并且愈演愈烈。当今中国的现代自由诗诗坛，几乎全被这种表现形式的诗歌所占领。二十世纪五六十年代的那种押韵的、有标点符号的自由诗几乎成了凤毛麟角。此外，在意义的表达上，追求这种诗歌形式的诗人们还认为，标点符号和押韵束缚了作者与读者的想象空间，使他们不能自由地展开自己想象的翅膀去创作，去回味，因此束缚与阻碍了诗歌的发展。而这种没有标点符号、没有押韵规则束缚的诗歌则能够给予作者更大的创作空间，使他们在创作上思路更加自由，同时也能够给读者以更多自由想象的空间，使他们去揣摩、去想象这种诗歌的言内之义和“言外之音”，甚至像西方现代画派中的泼墨画派一样，你看它像什么，想象它像什么，它就是什么。他们以为，这样就可以使诗歌更加含蓄，更加耐人寻味，甚至更加深邃深奥，富有哲理，具有艺术魅力。殊不知，这样做使中国当代的诗歌少了高雅的气质、生动的意象、抒情的诗意、优美的韵律，读起来不再朗朗上口，听起来不再富有韵味，更不便于记忆、吟诵；使得当今中国的现代自由诗既不像唐诗宋词那样能够让人们耳熟能详、家喻户晓，也不像二十世纪三四十年代徐志摩、戴望舒、艾青等人的诗歌那样为人们所喜爱，更不像二十世纪五六十年代贺敬之、郭小川、流沙河、李瑛等人的诗歌那样为人们所传诵，甚至连二十世纪七十年代朦胧诗派的诗歌都比不上，那时还有苏婷、北岛、海子、顾城等一些著名的诗人为人们所熟悉，还有《致橡树》《祖国啊，我亲爱的祖国》《回答》《面朝大海，春暖花开》《中国，我的钥匙丢了》《弧线》等一些著名的诗歌为人们所喜爱。而当今的中国诗坛，影响较大、能够为人们所熟悉的诗人以及能够被人们所喜爱、所传诵的诗歌则微乎其微。
因此，这种诗歌形式以及那种不讲词语之间的意义联系、逻辑联系，盲目追求西方诗歌以意象为主的创作方式，使得中国当代诗歌逐渐失去了广大的受众，走上了下坡路，甚至像有的评论家所说的：中国诗歌已经走入了“死胡同”。
为此，我们认为，创作诗歌，应尽量创作押韵的诗歌，特别是创作古典诗词时必须押韵。当然，我们也不反对创作不押韵的现代自由体诗歌，但一定要用诗的语言进行创作，使之富有诗的意境、诗的韵味、诗的美感。
三、押韵的分类
押韵的分类古今基本相同，都分为押宽韵和押窄韵（古）（今称为押严韵）两类。
就古代而言，押韵部字数多的韵叫押宽韵；押韵部字数少的韵叫押窄韵。
就现代而言，押宽韵是指不要求韵头相同，只要求韵腹、韵尾相同的押韵；押严韵是指韵头、韵腹、韵尾都必须相同的押韵。如：
闻官军收河南河北
唐·杜甫
剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
押韵的字是“裳”“狂”“乡”“阳”，各字的韵母分别是“裳（ang）”“狂（uang）”“乡（iang）”“阳（iang）”，它们的韵腹、韵尾相同，韵头不尽相同，因此，就现代汉语而言，此诗押的是宽韵。
左迁至蓝关示侄孙湘
唐·韩愈
一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年？
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。
押韵的字是“千”“念”“前”“边”，各自的韵母分别是“千（ian）”“念（ian）”“前（ian）”“边（ian）”，它们的韵头、韵腹、韵尾完全相同，因此就现代汉语而言，此诗押的是严韵。
这里要注意的是，由于古今读音的变化，有的字在现代人看来，韵头、韵腹、韵尾完全相同，绝对属于押韵的字，但在古代则读音不同或声调不同、属于不同韵部的字，是不能用来互相押韵的。如平水韵“一东”“二冬”两个韵部，前者包含174字，后者包含120字，用现在的读音来衡量，“东”“冬”的韵母都是“ong”，完全押韵，但在古代，它们的发音则有所不同，不属于同一个韵部的字，不能用来互相押韵。而有的字，用现代的读音来衡量，韵腹、韵尾并不相同，是不能互相押韵的；但在古代，则读音相同，是属于同一韵部的字，可以互相押韵，如刘禹锡的《乌衣巷》：
朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
在这首诗中，“斜”与“花”“家”押韵，而“斜”的现代读音为“xie”，而“花”“家”的现代读音为“hua”“jia”，韵母不同，互不押韵。但在古代，三字同属“麻”韵（“斜”的古音为“xia”），是押韵的。其他如“雨”“许”（“ü”韵）和“舞”“鼓”（“u”韵）等现在看来都是不押韵的字，但在古代读音相同，是同一韵部的字，可以互相押韵。对于这种情况，在阅读古典诗词时应该注意。
由于用来押严韵的字数较少，押韵比较困难，因此作诗的人一般都押宽韵。
四、押韵的规律
押韵的规律可以分为两个部分来讲：一是诗歌押韵的一般规律，二是格律诗押韵的规律。
1．诗歌（主要是指自由诗）押韵的一般规律
（1）句尾押韵，又叫每句押韵。即每一句的最后一个字押韵。这种规律一般体现在不止两行一句的现代自由诗歌中，如郭沫若的《炉中煤》：
一
啊，我年轻的女郎！
我不辜负你的殷勤，
你也不要辜负了我的思量。
我为我心爱的人儿
燃烧到了这般模样！
二
啊，我年轻的女郎！
你该知道了我的前身？
你该不嫌我黑奴卤莽？
要我这黑奴的胸中，
才有火一样的心肠。
……
例中第一段第一行为一句，二、三行为一句，后两行为一句，押韵处为“郎”“量”“样”，押的是“ang”韵；第二段同样，押韵处为“郎”“莽”“肠”，押的也是“ang”韵。（整首诗押的都是“ang”韵）
（2）偶行押韵，又叫偶句押韵。这里的偶行指的是双行。偶行押韵即二、四、六、八、十等双行押韵。在格律诗中，以及在多数现代自由诗中，一般都是以两行作为一句。偶句押韵的规律主要体现在两行一句的诗歌中。如徐志摩的《再别康桥》：
轻轻地我走了，
正如我轻轻地来。
我轻轻地招手，
作别西边的云彩。
那河畔的金柳，
是夕阳中的新娘。
波光里的艳影，
在我的心头荡漾。
……
例中第一段的“来”“彩”押韵，押的是“ai”韵；第二段的“娘”“漾”押韵，押的是“iang”韵。
（3）每段押韵，即每段的最后一字押韵。这种规律一般体现在四行一段的诗歌中。如刘半农的《教我如何不想它》：
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
啊！
微风吹动了我的头发，
教我如何不想她？
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光。
啊！
这般蜜也似的银夜，
教我如何不想她？
水面落花慢慢流，
水底鱼儿慢慢游。
啊！
燕子你说些什么话？
教我如何不想她？
枯树在冷风里摇，
野火在暮色中烧。
啊！
教我如何不想她？
例中每段最后一字都是“她”，押的是“a”韵。
（4）两行一韵，即两行换一个韵。这种规律一般体现在“信天游”诗歌体裁中。这种诗歌体裁的特征是两行为一段，如贺敬之的《桂林山水歌》：
云中的神啊雾中的仙，
神姿仙态桂林的山。
情一样深啊梦一样美，
如情似梦漓江的水。
水几重啊山几重？
水绕山环桂林城。
是山城啊是水城？
都在青山绿水中——
……
例中第一段的“仙”“山”押的是“an”韵；第二段的“美”“水”押的是“ei”韵；第三、四段的“重”“城”“城”“中”押的是“ong”“eng”韵（二者属同一个韵部）。
（5）押交韵，即奇数行与偶数行分别押不同的韵，如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话。
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽。
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头望望前面。
例中第一段一、三句押的是“ou”韵，二、四句押的是“ua”韵。第二段一、三句押的是“ing”韵，二、四句押的是“ian”韵。
（6）不押韵，这种诗歌在20世纪三四十年代至七八十年代的自由体诗歌中也有不少。如叶挺的《囚歌》：
为人进出的门——紧锁着，
为狗爬出的洞——敞开着。
一个声音高叫着：
爬出来吧，给你自由！
我，渴望自由，
但也深深地知道，
人的身躯怎能从狗洞子里爬出！
我期待着，那一天，
地下的烈火冲腾，
把这活棺材和我一起烧掉。
我将在烈火和热血中
得到永生！
再如海子的《面朝大海，春暖花开》：
从明天起，做一个幸福的人
喂马，劈柴，周游世界
从明天起，关心粮食和蔬菜
我有一所房子，面朝大海，春暖花开
从明天起，和每一个亲人通信
告诉他们我的幸福
那幸福的闪电告诉我的
我将告诉每一个人
给每一条河每一座山取一个温暖的名字
陌生人，我也为你祝福
愿你有一个灿烂的前程
愿你有情人终成眷属
愿你在尘世获得幸福
我只愿面朝大海，春暖花开
2．格律诗押韵的规律
律诗的押韵是比较严格的，它有如下一些规定：
（1）一般只押平声韵，即首联对句（第二句）的最后一个字必须是平声，不能是仄声。（古代极少数律诗也有押仄声的现象，但这是不规则的。）
（2）一般是偶句押韵（注意，这里的“句”指一行），即第二、四、六、八句押韵，第二句的最后一个字叫“韵脚”。后面的四、六、八句的最后一个字是押韵之处，要与第二个字的韵部或韵母相同，古代叫“叶（xié）韵”，简称为“叶”。如李白的《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野尽，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
“游”，韵脚，平声。“流”“楼”“舟”叶韵，押的是“ou”韵。
李商隐的《无题·相见时难》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
“残”，韵脚，平声。“干”“寒”“看”叶韵，押的是“an”韵。
（3）必须一韵到底，中途不准换韵。
以上三条规律，简而言之，分别是押平声韵、偶句押韵、一韵到底。
此外，格律诗首句的最后一字与韵脚（第二句最后一字）的韵部或韵母可以相同，也可以不同。首句最后一字与第二句韵脚同韵的，称为“首句入韵”。首句入韵的格律诗比首句不入韵的律诗读起来音律更和谐，如上面李商隐的《无题·相见时难》就是首句入韵的律诗。
五、关于押韵的几个问题
（一）格律诗押韵的戒忌
古人在格律诗押韵的问题上，还有不少戒忌。这些戒忌的多少各说不一，大同小异，有提八忌的，有提十忌的，还有提十三忌的。这些戒忌虽然是针对古代律诗押韵而言的，但对于我们今天创作律诗来说，大部分仍然有用。这里，我们从忌得最多的“押韵十三忌”中挑选一些今天仍然应该注意的戒忌进行简单介绍。
（1）戒出韵，即在律诗中用来押韵的字不是同一个韵部的字。用现代的话来说，就是“不押韵”。古人作诗，都是按照韵书中规定的韵部来押韵的。用来押韵的字，只能是同一个韵部的字，否则就叫“出韵”，又叫“落韵”“窜韵”“走韵”。这是古人写作律诗的大忌。在古韵中，有的韵部读音十分相近，如“一东”中的“东”“聋”“中”“忠”“虫”“宫”和“二冬”中的“冬”“农”“宗”“钟”“从”“恭”，今天读起来完全相同，无任何区别，但在古代就属于不同的韵部，不能互相押韵，稍不注意就容易“出韵”。如元稹诗《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲话说玄宗。”诗中，“宫”“红”同一韵部，属“一东”韵；“宗”属“二冬”韵。这就“出韵”了。
“出韵”在古体诗中允许存在，在格律诗中则是不允许的。特别是在科举考试中，如果出了韵，无论诗写得再好也是不合格的。不过，一首律诗是否“出韵”，还要根据不同时代的韵书对韵部的归类而定。如“声”字在唐代既属于“八庚”韵又属于“九青”韵；而到了宋代，它就只属于“八庚”韵，不再属于“九青”韵了。因此，“声”在唐代与“九青”韵的字互相押韵，不算“出韵”，而在宋代就算“出韵”了。
现在创作律诗，不按古韵而按今韵，而今韵也是有韵部的，如上面“古韵与今韵”一节提到的《中华新韵》《诗韵新编》中规定的韵部。如果用不是同一韵部的韵母来押韵，也叫“出韵”。创作格律诗，必须要押韵，因此，“出韵”对于格律诗创作来说，依然是诗家大忌，否则就会使你创作的律诗显得“不押韵”，读起来拗口。例如，《丙戌秋观甲秀楼》：
甲秀阁前秋水过，南明河畔野鸭飞。往昔繁景几时去？今日古楼依旧立。雨打风吹经历过，沧桑巨变向何归？阁中贵子今何在？槛外长河空自流。
这是学生的习作，写得好坏且不去论它，只看其押韵：本诗韵脚是“飞”，押的是“ei”韵，如以《中华新韵》的十四韵为标准，属“微”韵。后面四、六、八句押韵处分别是“立”（“i”，齐韵）、“归”（“ui”，微韵）、“流”（“iu”，侯韵）。四、八两句与第二句不押韵，属于“出韵”现象，读起来不顺口。按照律诗一韵到底、中途不得换韵的格律规定，这首诗是不合押韵规律的。
这种“出韵”（不押韵）的现象，在初学者特别是年轻的初学者创作的律诗中是比较普遍的。因为现在的自由诗基本上不讲究押韵，因此多数年轻人不知道押韵是怎么回事，更不知道该怎样押韵。因此，我们学习律诗，一定要掌握押韵的有关知识，以免在创作时“出韵”。
（2）戒重韵。重韵是指在一首律诗中，两次使用了同一个字来押韵的情况。如果出现了这种情况，就叫“重韵”。创作律诗时，应当力求避免这种情况的发生，否则就会使诗歌的韵律变得单调、重复。例如，《忆惜》：
他朝已去空芳赏，衰盛独酌不可言。东风拂面心似箭，周郎莫想踏回途。青青子衿悠人愁，采采红颜催我流。看断天涯思前路，偶觉今日才风流。
这也是学生的习作。比之上面一首习作又差了许多。不但内容上十分生硬，不知所云，而且不押韵。六、八句两次使用了“流”字来押韵，犯了“重韵”的错误。
（3）戒倒韵。倒韵是指为了凑合押韵，将一些不能颠倒顺序的双音节词生硬地颠倒过来，弄得不伦不类的现象。如“杨柳”颠倒成“柳杨”，“黄鹂”颠倒成“鹂黄”等。还有一些初学者为了凑韵，常常将一些看似可以颠倒，实则颠倒后比较生硬、生涩的双音节词颠倒使用，如“乾坤”颠倒成“坤乾”、“苍穹”颠倒成“穹苍”，使人感觉十分勉强。这样的词，最好也别任意颠倒。但有些并列关系的双音节词或短语的先后顺序是可以颠倒，而且颠倒后不会造成上述不伦不类的情况，就不存在“倒韵”的问题。如“相互、互相”“长久、久长”“手脚、脚手”等。
一般来说，“倒韵”现象在短语中不存在，最容易出现在语序不能颠倒的联绵词和双音节合成词中。
（4）戒险韵，即所属字很少的韵。如《佩文诗韵》中上声“三讲”部，所属的字只有11个。这就属于险韵。在现代汉语中，尽量不要使用那种所属字很少的韵母作为韵脚。因为所属字少，就不容易押韵。
（5）戒撞韵。在格律诗中，不管平仄，只要白脚（不需押韵句子的最后一字，即格律诗的三、五、七句。）与韵脚的韵母相同，就属于撞韵。如韩愈的《初春小雨》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。”诗中的白脚“处”与韵脚“酥，无，都”都是乌（u）韵，撞韵了。
诗中出现这种情况，整首诗的字韵就会缺少丰富的变化，读起来使人涩口。
但论者认为，由于韩愈有高超的文字驾驭能力，使上诗中撞韵的地方变成了“活韵”，让人感觉不到撞韵的弊病，整诗读起来依然朗朗上口。
（6）戒连韵，指押韵句连续使用同音字，中间无间隔，使人感到音韵单调的现象。如一首诗中，首句用“缸”，二句用“钢”，四句用“冈”，六句用“纲”，八句用“刚”，押韵处全都用了同音字“gang”，就构成连韵。
但如若隔句使用同音字就不算连韵，如李白的《客中行》：“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主人能醉客，不知何处是他乡。”诗中一、四句押韵处用了“香、乡”两个同音字，其中隔了一个“光”字，“香”和“乡”就属于间隔使用，这是可以的，不算连韵。
（7）戒复韵，指在诗中使用了意义相同的字来进行押韵的情况。如“麻”韵中的“花、葩”，“阳”韵中之“芳、香”，“尤”韵中之“忧、愁”等，它们的意义完全相同，一首诗中只要同时用了它们进行押韵，即为复韵。
复韵的弊端是使得韵脚的意思完全重复，造成了不必要的浪费。
以上戒忌，在押韵时是应当尽量避免的。
“十三忌”中还有一些其他押韵上的戒忌，如戒挤韵、戒凑韵、戒混韵、戒哑韵、戒别韵、戒乱借韵等。我们认为，这些戒忌中，有的可以放宽（如挤韵），有的很少出现（如凑韵、混韵、别韵、乱借韵等），有的较为抽象（如哑韵），因此便不再赘述了。
（二）古韵和今韵
古人作诗，押韵根据的是古代韵书中规定的韵部。我国从隋代起，唐、宋、元、明、清各个时期都有自己的韵书。编写韵书的目的是为写诗的人提供押韵的依据。古代各时期中影响较大的韵书主要有《切韵》（隋代）、《唐韵》（唐代）、《广韵》（宋代）、《平水韵》（宋代）、《中原音韵》（元代）、《佩文韵府》（清代）等。下面进行简单介绍：
（1）《切韵》。《切韵》是现今可考的最早的韵书，为隋代陆法言所编，成书于隋文帝仁寿元年（公元601年）。全书五卷，共收11500字，分为193个韵部，平声54韵，上声51韵，去声56韵，入声32韵。韵又按声（参见四声）归入平、上、去、入四部分。同韵的字又以声类、等呼排序。
《切韵》在唐代初年被定为官韵。该书的正文已散失，只剩下陆法言为该书写的《切韵·序》。
（2）《唐韵》。《唐韵》由唐人孙愐对《切韵》增修而成，成书时间约在唐玄宗开元二十年（公元732年）之后。它只是《切韵》的一个增修本，除了增字加注外，语音体系没有什么变化。因此，《唐韵》只是《切韵》在唐代的名称。《唐韵》有开元本《唐韵》、天宝本《唐韵》两种版本。两种版本均已散失，只存部分残卷。据清代卞永誉《式古堂书画汇考》所录唐元和年间《唐韵》写本的序文和各卷韵数的记载，《唐韵》全书5卷，共195韵。
从古人的记述中可以知道，《唐韵》一书在唐代影响最大，宋代许观在《东齐记事》一书中说：“自孙愐集为《唐韵》，诸书遂废。”可见该书在当时的影响。
唐人作诗，主要就根据《唐韵》进行押韵。
（3）《广韵》。《广韵》全名为《大宋重修广韵》，是北宋时代官修的一部韵书。在宋真宗大中祥符元年（公元1008年），由陈彭年、丘雍等奉旨在前代韵书的基础上集体编修而成，是我国历史上完整保存至今并广为流传的最重要的一部韵书，也是我国宋以前韵书的集大成者。《广韵》是在《切韵》《唐韵》的基础上增广而成的，故名《广韵》。《广韵》全书共收26194字，分206个韵部，分别按平、上、去、入四声排列，是宋人作诗押韵的主要依据。
（4）《平水韵》，是南宋时期山西平水人刘渊编撰的一部韵书，全名为《壬子新刊礼部韵略》，成书于宋淳祐壬子年。《平水韵》依据唐人用韵情况，把汉字划分成107个韵部（原书现已散失）。同期的山西平水官员金人王文郁也著有《平水新刊韵略》，为106韵，即现在通行的《平水韵》。由于两书作者刘渊、王文郁都是江北平水人，故世人就将这部韵书简称为“平水韵”。
《平水韵》是依据唐人用韵的情况编写而成的。确切地说，是根据唐初许敬宗的奏议合并而成的韵，与《切韵》《唐韵》《广韵》是同一音韵系统。因此，它虽然是南宋时才出现的，但反映了唐宋时代人们作诗用韵的实际发音情况。所以，唐人用韵，实际上用的也是平水韵。后来，明、清两代的韵书一般都按此书的韵部进行编写，将诗韵合编为106韵。因此，广而言之，“平水韵”包括明清两代以106韵为韵部的韵书。
可以说，唐人作的诗，一般都符合《平水韵》的韵部，而宋元明清的诗人作诗，更是依据《平水韵》进行押韵。因此，《平水韵》是宋代及以后影响较大的韵书。直到现在，作诗如果要押古韵，主要也以《平水韵》所规定的韵部为标准来押韵。
（5）《中原音韵》。《中原音韵》是元代周德清根据当时戏剧家（如关汉卿、马志远等）的戏曲作品中所用的韵字编辑而成的一部戏曲（北曲）曲韵专著，是我国出现最早的一部北曲曲韵和北曲音乐论著。该书内容主要包括三个方面内容：曲韵韵谱、正语作词起例、作词十法。
其中，曲韵韵谱是北曲创作和演唱者审音定韵的标准。它收集了北曲中用作韵脚的常用单词五千多个，将声韵规范为十九个韵部，每个韵部之下又分为平声（又分为阴平和阳平两类）、上声、去声三个声调。入声在当时的北方方言中实际上已不存在，被分别派入了平、上、去三个声调之中。“入派三声”就是从这个时候开始的。
《中原音韵》在一定程度上反映了当时语音的实际情况，但由于是曲韵，主要用于作曲，历来都与曲律、曲谱合在一起编印，因此其对诗词创作的影响不如前几部韵书大。
（6）《佩文韵府》。《佩文韵府》是一本清代官修的大型词藻典故辞典，是专供文人作诗时选取词藻和寻找典故，以及押韵对句之用的工具书。由清张玉书、陈廷敬、李光地等七十六人奉敕根据《平水韵》编撰。“佩文”是康熙的书斋名。该书自康熙四十三年（公元1704年）开始编写，于康熙五十年（1711年）成书。其正集四百四十四卷，引录诗文词藻、典故约一百四十万条。押韵方面，全书按《平水韵》分平、上、去、入四声进行编排，每一声又按韵目依次排列，每一字的下面注明该字的反切读音和较早的字义。它是清代文人科举考试和作诗的用韵依据。
以上介绍的是中国古代较有影响的几部韵书。古人作诗，一般喜欢创作格律诗，由于古代科技不像今天这么发达，因此，作诗填词的人往往要先背韵书，将各种韵部都烂熟于胸。这样才能在写作诗词时不至于出现不押韵的现象。《红楼梦》中有一则故事：林黛玉叫香菱写一首咏月的律诗，指定用“寒”韵。香菱正在耳不旁听、目不斜视地思考时，探春隔着窗棂笑着对她说：“菱姑娘，你闲闲吧。”香菱怔怔地答道：“闲字是十五删的，错了错了。”可见当时写诗对用韵的讲究。
现代也有韵书，只是现在的韵书是按汉语拼音的韵母来编写的。目前比较流行的韵书有二：
一是由《中华诗词》编辑部编辑整理的“中华新韵（十四韵）简表”。该简表将现代汉语的韵部分为“麻”“波”“皆”“开”“微”“支”“豪”“尤”“寒”“文”“唐”“庚”“齐”“支”“姑”等14个韵部，分别包含汉语拼音的35个韵母。具体是：麻（a，ia，ua）、波（o，e，uo）、皆（ie，üe）、开（ai，uai）、微（ei，ui）、豪（ao，iao）、尤（ou，iu）、寒（an，ian，uan）、文（en，in，un，ün）、唐（ang，iang，uang）、庚（eng，ing，ong，iong）、齐（i，ü，er）、支（-i零韵母）、姑（u）。
二是上海古籍出版社于1965年出版、1978年修订再版、1984年再修订出版、1989年第四次修订出版的《诗韵新编》。该书按照汉语拼音韵母的顺序，将现代汉语的韵部分为“麻”“波”“歌”“皆”“支”“儿”“齐”“微”“开”“姑”“鱼”“侯”“豪”“寒”“痕”“唐”“庚”“东”等18个韵部，分别包含汉语拼音的35个韵母。具体是：麻（a，ua，ia）、波（o，uo）、歌（e）、皆（ie，üe）、支（-i）、儿（er）、齐（i）、微（ei，ui）、开（ai，uai）、姑（u）、鱼（ü）、侯（ou，iu）、豪（ao，iao）、寒（an，uan，ian）、痕（en，in，un）、唐（ang，uang）、庚（eng，ing）、东（ong，iong）。
现在我们创作格律诗，可根据旧声韵进行创作，也可根据新声韵进行创作。如果是前者，在押韵上一般就以《平水韵》为准，因为它基本贯穿了唐宋元明清的音韵系统。如果是后者，则可依据《中华新韵》或《诗韵新编》两种韵书规定的韵部来押韵（多以《中华新韵》为准）。在押韵时，也不必如古韵那么严格，只要韵腹、韵尾基本相同，押“宽韵”即可。当然，如果能押严韵则更好。
思考与练习
1．什么是押韵？诗歌为什么要押韵？举例说明。
2．有人认为写作古典诗词必须押古韵，有人则提倡押今韵。你认为呢？为什么？
3．当前社会上流行的自由诗基本都是不押韵的。对此，你的看法如何？为什么？
4．“eng”“ing”“ueng”“ong”“iong”的韵头、韵腹都不相同，只有韵尾相同，在现代汉语中属不属于同一个韵部？为什么？
5．前鼻音韵母“en”“in”和后鼻音韵母“eng”“ing”能否归并为一个韵部？为什么？
附录一
中华新韵
（中华诗词学会2005年5月颁布）
前言（略）
韵部表
（为了简便，笔者将原文中的注音字母删去了，用括号将该韵部包括的韵母括起来。特此说明。）
一、麻（a，ia，ua）二、波（o，e，uo）三、皆（ie，e）四、开（ai，uai）五、微（ei，ui/uei）六、豪（ao，iao）七、尤（ou，iu/iou）八、寒（an，ian，uan，an）九、文（en，in/ien，un/uen，n/en）十、唐（ang，iangㄤ，uang）十一、庚（eng，ing/ieng，ong/ueng，iong/eng）十二、齐（i，er，）十三、支（-i零韵母）十四、姑（u）。（具体参见二维码链接）
附录二
平水韵表
《平水韵》共一百零六韵，是明清以来诗人作诗押韵时所依据的主要韵书。共分为平声三十韵，其中上平声（平声上卷）十五韵、下平声（平声下卷）十五韵、上声二十九韵、去声三十韵、入声十七韵。如欲按照古韵创作古典诗词，可根据此表规定的韵部押韵。
第四节 格律诗的对仗
对仗也是律诗的基本格律规定之一。一首七言诗或五言诗，即使符合了律诗的字数、句数、押韵、平仄等方面的规定，仍然不能叫“律诗”，还必须同时符合律诗对仗上的规定，才能称为“律诗”。因此，学习格律诗，还必须了解和掌握律诗对仗的有关知识。
一、对仗的概念
“对仗”就是将字数相等、词性相同、结构一致、平仄相对、意思相近或相反的两个句子成对地排列起来，以求得整首诗节奏整齐、音律和谐、朗朗上口的修辞手法。例如：
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（唐·李商隐《无题》）
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（同上）
对仗在修辞上又叫“对偶”，在民间又叫“对联”，在口语中又叫“对子”。“对仗”是律诗中的叫法，是从仪仗中演化出来的。仪仗需要两两相对，所以两两相对的句子就叫“对仗”。
对仗一般由上下两句组成，上句在律诗中叫“出句”，在对联中叫“上联”；下句在律诗中叫“对句”，在对联中叫“下联”。
二、对仗的分类
（1）从结构上，对仗可分为严对和宽对两类。严对是要求十分严格的对仗，由于这种对仗的上下句对得十分工整，因此又称为“工对”。严对的要求一般是：词性相同，结构相同，平仄相对，没有重复的字。
宽对是要求得不十分严格的对仗。一般来说，宽对只要求词性、结构基本相同即可（严对和宽对的具体要求，下面将会详细叙述）。
（2）从意义上，对仗又可分为正对、反对、借对、流水对、扇面对等类别。
正对是指上下句意思相同或相近的对仗。如：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。（唐·柳宗元《江雪》）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（唐·杜甫《登高》）
反对是指上下句意思相反或相对的对仗。如：
生当作人杰，死亦为鬼雄。（李清照《绝句》）
千寻铁索沉江底，一片降幡出石头。（唐·刘禹锡《西塞山怀古》）
在反对中，一般都有一对或几对反义词出现。
借对是指利用一字多义的现象形成的对仗。如：
酒债寻常行处有，人生七十古来稀。（唐·杜甫《曲江》）
“寻常”是“通常”之义，但在古代“寻常”又可作数词，“八尺为寻，倍寻为常”，故可借来与数词“七十”相对，这是借义。还有一种借音的对仗。如：
山入白楼沙苑暮，潮生沧海野塘春。（唐·白居易《西湖留别》）
借“沧”为“苍”，“苍”是颜色词，与“白”相对。
流水对是指下句的意思是承接上句而来，上下句之间在时间上、因果上、顺序上有先后联系的对仗。如：
欲穷千里目，更上一层楼。（唐·王之涣《登鹳雀楼》）（因果关系）
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（唐·杜甫《闻官军收河南河北》）（时间顺序）
扇面对是指上下联的出句与出句相对、对句与对句相对的对仗，又叫“隔句对”。它主要针对联与联之间的对仗而言，非一联之中出句与对句的对仗。如白居易《夜闻筝中潇湘送神曲感旧》的前四句：
缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湖水曲，留在十三弦。
句中，“缥缈”对“殷勤”、“巫山女”对“湖水曲”、“归来”对“留在”、“七八年”对“十三弦”，都是隔句对。
其他还有同字对、三句对、四句对、领字对、领句对、严韵对、错综对、不等对、句内对等。这些在词中用得较多，律诗中不常用，因此这里不再赘述。
三、对仗的要求
这里主要讲严对与宽对的要求（特别是严对，掌握了严对的要求，宽对的要求自然也就掌握了）。
（一）严对的要求
1．词性相同
即要名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词、量词对量词、代词对代词。甚至各类词的小类也要相对，即在名词对名词中，还要时间名词对时间名词、处所名词对处所名词；在动词对动词中，还要表心理活动的动词对表心理活动的动词，表比喻的动词对表比喻的动词；在形容词对形容词中，还要表性质的形容词对表性质的形容词、表状态的形容词对表状态的形容词；在副词对副词中，还要否定副词对否定副词、范围副词对范围副词、语气副词对语气副词，等等。如：
气蒸云梦泽，波撼岳阳城。（唐·孟浩然《望洞庭上张丞相》）
“气”对“波”（名对名），“蒸”对“撼”（动对动），“云梦”对“岳阳”（名对名），“泽”对“城”（名对名）。
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。（唐·杜甫《登高》）
“风”对“渚”（名对名），“急”对“清”（形对形），“天”对“沙”（名对名），“高”对“白”（形对形），“猿”对“鸟”（名对名），“啸”对“飞”（动对动），“哀”对“回”（“回”：“回旋”之意）（形对形）。
律诗中所用的同类词，主要有名词、动词、形容词、数量词、方位词、副词、代词，连词、介词等九类以及联绵词。其中，名词又分为若干小类。十分工整的对仗，要求这些小类也必须相同。《声律启蒙》所谓“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫”，即古人练习对仗时常背的内容。
关于现代汉语中词的分类，大家在中学阶段都已接触到，基本熟悉。这里再将有关知识简单介绍一下：
现代汉语一共将词分为实词虚词两大类，实词又分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、叹词、拟声词九类；虚词又分为介词、连词、助词、语气词四小类。“词性相同”主要指的是实词的词性相同，特别是前七类。因此，这里主要将前七类的有关知识介绍一下：
（1）名词：表示人或事物（包括时间、处所、方位）名称的词。
名词可分为以下几类：
①普通名词。包括表示具体事物和抽象概念的名词。如眼睛、电灯、书本、科学、文化、思想、道德。
②专用名词。表示特定人或事物的名词。如北京、上海、雷锋、鲁迅。
③时间名词。如今天、明年、将来、现在。
④处所名词。如周围、远方、郊区、操场。
⑤方位名词。如东、西、南、北、上、下、左、右、前、后、旁、中。
诗词中对名词的小类分得更为详细，有天文、地理、时令、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体、专用人名、专用地名等。
（2）动词：表示动作行为、心理活动、发展变化、存在消失等意义的词。
动词可分为以下几类：
①表动作行为的。如走、跳、看、笑、学习、批评。
②表心理活动的。如爱、恨、想、希望、认为、讨厌。
③表发展变化的。如扩大、缩小、开始、停止、改变。
④表祈使命令的。如使、请、托、禁止、委托、命令。
⑤表判断或比喻的。如是、像、似、好像、好似、类似、如、犹如、有如、仿佛等。
⑥表可能意愿的（能愿动词）。如能、能够、可能、该、应该、要、会。
⑦表动作趋向的（趋向动词）。如来、去、上、下、进、出、开、过、起、上来、下去、进来、过去。
其中，涉及律诗对仗的动词主要有表动作行为的、表心理活动的、表判断比喻的、表动作趋向的四类。
（3）形容词：表示人或事物的性质、状态的词。
形容词可分为以下几类：
①表性质的。如冷、暖、好、坏、善良、凶恶、坚强、顽固。
②表状态的。如粗、细、高、矮、愤怒、愉快、雪白、笔直。
③表色彩的。如赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫
④表不定数量的。如多、少、全、全部、所有、许多、好些。
⑤表区别的。如男、女、正、副、方能、慢性、大型、主要。
其中，涉及律诗对仗的动词主要有前三类。
（4）数词：表示数目及其次序的词。
数词可分为以下几类：
①基数词，表示基本数目，如一、二、三……十、百、千、万、亿、兆、零、半。
②序数词，表示次序先后，一般由“第、初”加上基数词组成。如：第一、第二……第十，初一、初二……初十。
③倍数词，表示比底数增加多少倍的数词，由基数词加上“倍”组成。如三倍、五倍、十倍、八倍。
④分数词，表示几分之几的数词。如二分之一、五分之三。
⑤小数词，表示比零大比一小的数词。一般用“几点几”表示，这里的“点”指小数点，小数点后面的第二个“几”就是小数词。如：零点八、零点四。
⑥概数词，表示大概数目的数词。一般用基数词加上“上下、左右、来岁（个、件等）”构成。如五十上下、一百左右、七十来岁。
（5）量词：用在数词后表示计量单位的词。如尺、寸、斤、两、个、件、条、次、趟等。
量词可分为以下三类
①名量词：表示人或事物计量单位的量词，又叫“物量词”。如一丈布、一两油、三个人、五条枪。
②动量词：表示动作行为的计量单位的量词。
③复合量词：包含两个计量单位的量词，如人次、架次、车次、吨公里、吨海哩。
其中，涉及律诗对仗的量词主要有前两类。量词常与数词组合在一起使用，以前称为数量词。后叫数量词组，现在叫量词短语。
（6）代词：具有代替、指示作用的词。
代词可分为以下几类：
①人称代词：代替人或事物的代词。又分为第一人称（我、我们、咱、咱们）、第二人称（你、你们、您）、第三人称（他、她、它、他们、她们、它们）、自称（自己、自个儿、别人、人家）四小类。
②指示代词：具有指示和代替两种作用的代词。又分为近指代词（指代眼前事物，如这、这里、这些、这样、这么、这会儿）、远指代词（指代远处事物，如那、那里、那些、那样、那么、那会儿）两小类。
③疑问代词：用来表示疑问的代词。如谁、什么、哪儿、哪里、怎么、怎样。
（7）副词：用来修饰、限制动词、形容词、表示程度、范围、时间、情态、语气等意义的词。
副词可分为以下几类：
①表程度的，称为程度副词，如很、最、极、更、挺、顶、非常、十分、更加、极其、格外、稍微、有点儿、略微、几乎、尤其。
②表范围的，称为范围副词。如都、总、共、只、仅、单、光、就、全、总共、统统、仅仅、单单、一概、一律、一起、独、独独。
③表时间的，称为时间副词。如已、已经、曾、曾经、刚、刚刚、才、正、在、正在、将、将要、即将、就、就要、常、常常、时常、永、永远、马上、立刻、顿时、终于、时时、往往、渐渐、一向、向来、始终、从来。
④表情态的，称为情态副词。如忽、忽然、猛然、公然、悄悄、暗暗、大肆、肆意、特意、亲自、赶紧、赶忙、急忙。
⑤表语气的，称为语气副词。如难道、究竟、岂、到底、偏、偏偏、索性、也许、难怪、大约、幸亏、幸而、反倒、果然、居然、竟然、何尝、何必、明明、恰恰、未免、未必、只好、不妨、就、可。
⑥表肯定否定的，称为肯定、否定副词。如必、必须、必然、必定、确、确实、的确、当然、不、没、没有、未、莫、勿、是否、不必、不用。
⑦表重复、频率的，称为重复频率副词。如又、也、再、还、常、仍、仍然、还是、经常、再三、屡次、重新、依然。
在律诗对仗中，副词的小类一般也要求相同。
以上七类实词中，代词、副词在古代汉语中属于虚词。
掌握了上述各类词的概念和分类，就能基本辨别现代汉语中各种词的词性了。
由于律诗是从古代流传下来的，其中经常要涉及许多文言词，要想使律诗写得具有古意，还需要了解古代汉语语法中对词分类的有关知识，这样才能在律诗的对仗中对词性更加运用自如。由于篇幅关系，这里就不再赘述了，学者可自己去学习。
2．结构相同
即上下句在结构上从大到小（从整句到句中的每一个短语再到每一个词）都必须相同。如上两例：
“气/蒸云梦泽”是主谓结构，“波/撼岳阳城”也是主谓结构；“蒸/云梦泽”是动宾结构，“撼/岳阳城”也是动宾结构；“云梦/泽”是偏正结构，“岳阳/城”也是偏正结构。
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”同样如此：“风急天高/猿啸哀”与“渚清沙白/鸟飞回”同是联合结构，其余如“风急/天高”与“渚清/沙白”（联合），“猿/啸哀”与“鸟/飞回”（主谓），“风/急”与“渚/清”（主谓），“天/高”与“沙/白”（主谓），“啸/哀”与“飞回”（补充），结构从大到小均完全相同。
这里关系到汉语从词到句子结构的语法知识。下面同样对这方面的语法知识进行简要介绍。
汉语中（不管是现代汉语还是古代汉语）存在着五种基本结构关系：主谓关系、动宾关系、偏正关系、补充关系、联合关系，这五种结构关系便构成了汉语的五种基本结构——主谓、动宾、偏正、补充、联合。这五种基本结构，是贯穿古代、现代的汉语语法系统的五种基本结构。汉语的句子、短语（又叫词组）、词（主要是双音节合成词）三种基本表意单位都由这五种基本结构组成。学习律诗对仗，对这五种基本结构必须要有所了解和掌握。
（1）主谓短语：前一部分表示某种事物、情况，是被陈述的对象；后一部分用来陈述前一部分，指出前一部分怎么样或是什么。两部分之间的关系是被陈述与陈述的关系。这样的短语，叫主谓短语。如“阳光灿烂”“心情舒畅”“今天中秋节”。
主谓短语具有如下特征：
①前一部分能够回答后一部分陈述的“是谁、是什么”，后一部分能够回答前一部分“怎么样、是什么”。
②两部分之间一般可插入否定、程度等副词。
③前一部分多是名词、代词，后一部分多是动词、形容词，有时也可是名词。
词和句子中的主谓关系如：
词：地震、肩负、胆怯、年轻等。
句子：他来了。小王病了。大雨下个不停。
（2）动宾短语：前一部分表示某种动作行为，后一部分表示这种动作行为支配、涉及的对象，两部分之间的关系是支配与被支配的关系。这样的短语叫动宾短语，如：“歌唱祖国”“关心集体”“来了客人”“喝一杯”。
动宾短语具有如下特征：
①后一部分能够回答前一部分支配的“是谁、是什么”。
②两部分之间一般可插入时态助词“了、着、过”。
③前一部分是动词，后一部分多是名词、代词、量词（名量词）短语。
词和句子中的动宾关系如：
词：领队、管家、举重、司机等。
句子：我们学习古典诗词。我买了一本书。
（3）偏正短语：前一部分用来修饰、限制后一部分（偏），又称“修饰语”；后一部分是被前一部分修饰、限制的对象（正），又称为“中心语”。两部分之间的关系是修饰、限制与被修饰、被限制的关系。这样的短语，叫偏正短语。如：“祖国大地”“钢铁长城”“热烈欢迎”“非常壮观”。
偏正短语有如下特征：
①前一部分用来修饰、限制后一部分。
②前一部分能够回答后一部分（中心语）“是什么，是多少、属于什么范围、怎么样”等问题。
③两部分之间一般可插入结构助词“的、地”。
根据中心语的性质，又可把偏正短语进一步分为定中短语、状中短语两类。作为律诗的对仗，不需要进一步区分定中、状中，统一说成是偏正短语即可。
词和句子中的偏正关系如：
词：课桌、电灯、轻视、深造等。
句子：我们学习对仗知识。小凤非常高兴。
（4）补充短语：前一部分表示某种动作行为或性状，后一部分对前一部分的结果、程度、数量等进行补充说明。两部分之间的关系是被补充说明与补充的关系。这样的短语，叫补充短语，如：“打扫干净”“说清楚”“看一次”“站起来”“高兴极了”“打跑了”。
补充短语有如下特征：
①后一部分能够回答前一部分的结果、程度、数量、动作趋向等问题。
②两部分之间一般可插入“得”字。
③前一部分是动词、形容词，后一部分多是动词、形容词、程度副词、趋向动词、量词短语、介宾短语等。
词和句子中的补充关系如：
词：提高、说服、推翻、立正等。
句子：教室打扫干净了。他走进来。
（5）联合短语：由两个或两个以上部分组成的、各部分之间的地位是平等的、不存在谁主谁次问题的短语，叫联合短语。如：“工人农民”“科学文化”“继承发展”“恢复发扬”“伟大光荣”“英勇顽强”。
联合短语具有以下特征：
①具有延展性，即可以无限制地扩展下去。
②各部分之间可插入“和、并、而”等连词，也可用“、”号。
③各部分的功能性质基本相同，一般是同词性的词语。
④各部分之间存在着并列、选择、递进等关系。
词和句子中的联合关系如：
词：道路、选择、优良、雄伟等。
句子：战士们正在整理枪支弹药。她的身姿非常优美高雅。
3．平仄相对
即上下两句的平仄关系必须相反（主要是针对二、四、六字而言，因为一、三、五字多是可平可仄之处）。如：
气蒸云梦泽．，——∣∣，（“泽”入声）
波撼岳阳城。∣∣——。
风急．天高猿啸哀，∣——－∣－，（“急”入声）
渚清沙白．鸟飞回。——∣∣——。（押平声韵；“白”入声）
4．没有重复的字
诗句中没有出现相同的字。
（二）宽对的要求
宽对只要求平仄相对，词性、结构大致相同，而不必完全相同。对词的小类、没有重复的字等均不作要求。如：
露从今夜白，月是故乡明。（唐·杜甫《月夜忆舍弟》）
例中，“从”对“是”（介对动），“从今夜白”对“是故乡明”（偏正对动宾），词性、结构均不完全相同。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。（唐·杜甫《咏怀古迹·之一》）
“割据”对“云霄”（动对名），“纡”对“一”（动对数）“筹策”对“羽毛”（动宾对偏正），词性、结构也不完全相同。
如果一个对仗中有五六个字（七言）或四个字（五言）对得工整，也算工对。如：
身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。（李商隐《无题》）
“翼”名词，“通”动词（词性不同）；“飞翼”“点通”（前偏正、后补充，结构不同）。但前面五字“身无彩凤双”对“心有灵犀一”都是对得很工整的，因此也是工对。
四、律诗对仗的规律
（1）中间两联（颔联、颈联）必须对仗。
（2）一般是严对，但也可以是宽对。
也有前三联对仗或后三联对仗乃至全篇对仗的，有人将这三种情况称为对仗的变格。其实这无所谓“变格”，只要中间两联对仗就行了。首尾两联不要求对仗，如果对仗了当然更好。
前三联对仗的如：
九日蓝田崔氏庄
唐·杜甫
老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。
羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。
明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。
后三联对仗的如：
闻官军收河南河北
唐·杜甫
剑外忽闻收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
全诗对仗的如：
醉书
陆游
半年愁病剧，一雨喜凉新。
稍与药囊远，初容酒盏亲。
浩歌惊世俗，狂语任天真。
我亦轻余子，君当恕醉人。
个别律诗只有一联对仗（颔联或颈联），甚至没有对仗，但全诗在平仄、粘对、押韵等方面又符合律诗的格律。如：
塞下曲
唐·李白
五月天山雪，无花只有寒。
笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
即事
唐·杜甫
闻道花门破，和亲事却非。
人怜汉公主，生得渡河归。
秋思抛云髻，腰支胜宝衣。
群凶犹索战，回首意多违。
这两首诗都只有第三联对仗，第二联不对仗。但它们在使用律句、粘对、
押韵等方面都完全符合律诗的格律规定，因此仍被归为律诗。
再如：
夜泊牛渚怀古
唐·李白
牛渚西江夜，青天无片云。
登舟望秋月，空忆谢将军。
我亦能高咏，斯人不可闻。
明朝挂帆去，枫叶落纷纷。
这首诗则没有对仗，但在使用律句、粘对、押韵等方面也都完全符合律诗的格律规定，因此也被归为律诗。
这种情况在唐诗中为数不多。可看作特殊情况。
五、对仗的避忌
1．忌同字相对
同字相对是指在每一联中间，上句和下句在同一位置上不能使用同一个字来进行对仗。例如：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”如果改成“窗含西岭千秋雪，门泊东吴千里船”就犯了同字相对的忌讳。
2．忌雷同
雷同是指颔联和颈联之间在音节结构上完全相同的现象。例如，颔联是三个双音节加一个单音节（2/2/2/1）结构，颈联就不能也是三个双音节加一个单音节结构，而应该改为另一种结构。像唐代司空曙的《贼平后送友北归》：“乱世同南去，时清独北还。他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关。寒禽与衰草，处处伴愁颜。”此诗中颔联的“生白发”“见青山”与颈联的“过残垒”“宿故关”，都是“1/2式”结构。结构相同，犯了“雷同”的忌讳，给人以呆滞之感。
严格来说，这是针对联与联之间在节奏上相同而言的，对仗则是针对一联内部的出句与对句的关系而言的，不应列入对仗的避忌中。这里只是遵循传统做法而已。
3．忌合掌
合掌是指上句和下句都是同义词相对，造成两句表示同一个意思的现象，又称为“拙对”。例如，《红楼梦》第七十三回林黛玉和史湘云赏月联句，在第十九联中，林黛玉出了上联“犯斗邀牛女”，史湘云对了下联“乘槎（chá）访帝孙”。于是林黛玉说：“对句不好，合掌。”意思是说，史湘云的下联与自己的上联意思重合了（都是用天庭的事物来相对），犯了合掌的忌讳，对得不好。《文心雕龙》中说：“反对为优，正对为劣。”合掌更是正对中上下句意思重复的对仗，就更加“为劣”了。古人作诗十分忌讳“合掌”，因此古诗中犯合掌的现象很少。
有论者认为毛泽东七律《长征》中的“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”是典型的合掌。更特别举到“细浪、泥丸”，认为两词的意思完全相同，因此是典型的合掌。其实不然，此两句属于正对，从整体看，虽然都写的是红军，但是从两个不同角度来描写的。作者从俯瞰的角度，从空中看下去，在连绵逶迤的五岭中，长长的红军队伍如同一条细浪在缓缓前行，在磅礴雄伟的乌蒙山中，一个个红军战士如同一粒粒小泥丸在慢慢移动。上联写红军队伍，下联写红军战士。不管是从整体上还是从具体的用词上，并未“完全重复”，只是从两个不同的角度对同一个事物（长征的红军队伍）进行描写，应是典型的正对。
由此也说明，合掌现象极易出现在正对的对仗句中，在创作律诗使用正对时应多加注意。
4．忌重字
戒重字是指在一首律诗中，中间两联（颔联和颈联）的出句与对句在同一位置上要避免使用重复的字，要避免同字相对。这一忌讳，既针对中间两联（颔联和颈联）的出句与对句，也针对整首律诗，即不光中间两联在相同位置上不能出现相同的字，在整首律诗中最好也不要出现重复的字。但出于表达上的需要而有意重复的字不算重字。如：
（1）重叠的字，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”“悠悠”等。
（2）一句之中有意重复使用的字。例如：“离离原上草，一岁一枯荣”（白居易《赋得古原草送别》）（两个“一”）；“相见时难别亦难，东风无力百花残”（李商隐《无题》）（两个“难”）；“自来自去梁上燕，相亲相近水中鸥”（杜甫《江村》）（两个“自”，两个“相”）等。
（3）为了互相呼应而有意重复使用的字。例如：“五湖千万里，况复五湖西”（王维《送张王諲归宣城》）（两个“五湖”）；“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”（李白《登金陵凤凰台》）（两个“凤凰”，两个“凤”，两个“台”）等。
思考与练习
1．什么是对仗？它在律诗中有什么作用？
2．本章第二节“思考与练习”第5题中几首律诗中间两联是否对仗？如果对仗，是宽对还是严对？为什么？
3．自找题材，创作两首律诗。（只要求符合格律规定，质量高低不作要求）
- 吕进：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第99页。
- 王力：《诗词格律》，中华书局1983年版，第36页、第37页。
- 喻守真：《唐诗三百首详析》，中华书局1980年版，第214页。
- 王力：《诗词格律》，中华书局1983年版，第29页。
- 王力：《诗词格律》，中华书局1983年版，第29页。
- 余浩然：《格律诗词写作》，岳麓书社2002年版，第102～116页。
- 吕进：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第12页。
- 吕进：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第11页。
- 吕进：《中国现代诗体论》，重庆出版社2007年版，第12页。
- 本部分内容是笔者对在律诗用韵方面一些带有一定理论性、研讨性问题的讨论，希望对律诗感兴趣的人提供一点有用的参考资料，也可供已有一定基础并对这些问题感兴趣的诗词爱好者进一步研习。初级学者可暂时忽略。
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