第一章　论《离骚》的分段方法

在《离骚》的结构探索中，分段研究始终占据着十分重要的地位。黄恩彤《离骚分段约说》：“读《离骚》当先分段落，得其大意。”⁽¹⁾的确，惟有弄清《离骚》段落，才能避免读它时仅见字句、名物，全然不见其前后脉络次第，才能寻得其行文之用意，性情之所在。最早认识到分段重要性的盖为朱熹，《楚辞集注·楚辞辩证》：“凡说诗者，固当句为之释，然亦但能见其句中之训诂字义而已，至于一章之内，上下相承，首尾相应之大指，自当通全章而论之，乃得其意。”⁽²⁾与朱子同时代的一些学者已明确将《离骚》加以分段，如林应辰《龙冈楚辞说》分《离骚》为二十段，⁽³⁾钱杲之《离骚集传》分《离骚》为十四节。⁽⁴⁾此后，《离骚》的分段研究油然而起，绵延不绝，至今仍是方兴未艾，呈现出多种分段方法并存的局面。姜亮夫、姜昆武《屈原与楚辞》：“将《离骚》分段的有九十五家之多。”⁽⁵⁾

近年来，一些学者对前人的成果做了富有创见性、开拓性的总结。毛庆从叙事、情志、方法三条线，梳理出明清时期的不同分法，并指出：“段落划分在明代开始受到重视，方法渐多，分歧渐大。降及清代，各种划分方法已基本形成，以后的分法基本上超不出这个范围。”⁽⁶⁾与毛氏偏重古代不同，潘啸龙则从文章学、楚辞学、民俗学、审美形态学四个角度，对近五十年来的《离骚》结构研究加以归纳和评判。⁽⁷⁾而周建忠则古今兼顾，从回避分段的原因、不同分段的历史、分段矛盾的原因入手，对《离骚》的结构层次作了较为全面、深入、独到的宏观把握和微观考察。⁽⁸⁾事实上，同一学者有时会采取不同的分段方法，而不同的学者有时也会在分段方法上表现出趋同性和连续性。本章拟从以下几个方面，来重新审视有关《离骚》研究的几种具有代表性的分段方法。

一、从音韵的形式来分段

朱熹认为，王逸、洪兴祖二注“不先寻其纲领”，采用隔一、二句为注的格式，着重于名物字句的训诂，显得过于“重复而繁碎”，“皆无复有文理”。为了摆脱王、洪二注之弊端，彻底理清《离骚》的逻辑思路，准确显示《离骚》的内容层次，朱熹从《离骚》的音韵形式入手，以四句两韵为一节，将全篇分为九十三节。从音韵的角度来看，在《离骚》中，每四句的两个韵脚相互押韵，的确占绝大多数；但有时这两个韵脚与紧接其后的四句、六句、八句、十句乃至十二句的韵脚也相互押韵，如此一来，若分节一律采用“四句两韵”就不免削足适履，让人无所适从。陈第《屈宋古音义·凡例》：“然从前注《楚辞》者，或以一二句、三四句断章，虽解其义，而其韵混淆，未易晓也。如《离骚》屡次转韵，其韵之多，有至八句、十二句为一韵者。”⁽⁹⁾同时，从内容的层次看，在《离骚》中，每四句的两个韵脚所构成的内容确实可独立成节，但若一律采用“四句两韵”的分节，有时就会割裂上下文的联系，使其意旨支离破碎，如“女媭詈予”一段，其“曰”以下十句本皆为女媭责怪屈原的话语，义脉连贯，同属一个层次，然按照此种分段方法，则势必造成此段分成三节，给人义断脉绝之感。为了弥出此种缺憾，朱子在注释时，又将内容相同的几节加以合并，如云：“自‘怨灵修’以下至此（作者按，至‘固前圣之所厚’句），五章一意，为下章回车复路起。”⁽¹⁰⁾又如云：“自‘悔相道’至此五章（作者按，至‘岂余心之可惩’句），又承上文‘清白以死直’之意，而下为女媭詈予起也。”⁽¹¹⁾

尽管朱熹没有明确指出“四句两韵一节”的说法，但他在注释《离骚》时已经自觉地运用此种分段方法。后世凡分《离骚》以四句为一节的学者，无不受其影响。对此，敖济民给予了中肯的批评，《〈离骚〉大义初探》：“《离骚》并非全是两音一解，还有三音一解六处、四音一解七处、五音一解一处。如果硬要按两音一解来乱拆、乱拼，必将造成音韵、内容的紊乱。其次，两音一解仅系最小的层次。多少个这样的小层次合起来，又构成一个大层次、节、段，这就出现了错综复杂的情况。如果只按两音一解，势必支解全诗为九十三个层次。一盘散沙，破坏了全诗三大段、五大节、八小节、二十三个大层次的有机结构，无法正确掌握《离骚》的思路脉络。”⁽¹²⁾因此，朱熹的“四句两韵一节”的做法虽不失为一种有益的探索，然不管从音韵还是从内容来看，均有所不妥。

二、从赋比兴的手法来分段

早在宋代，朱熹就尝试运用赋、比、兴的手法来对《楚辞》加以分节，“这与王逸所理解的某一名词独立构成的比喻有很大不同”⁽¹³⁾。但朱子在解读《离骚》时，却只采用赋、比两种手法，惟独没有将“兴”纳入其中，即在原文每四句后先加注文，次用“○”符号隔开，其后云“赋也”，或云“赋而比也”，或云“比也”，或云“比而赋也”。由此可见，这种分段方法显然是在“四句两韵一节”的基础上推进的。也许，朱子已认识到此种分段方法的缺陷与不足，故将自“启《九辩》与《九歌》兮”句至“蜷局顾而不行”句全部归为“比而赋”而未加详细区分，这样的做法显然与其初衷有所抵牾。对此，后代一些学者予以极力批驳，陆时雍《楚辞疏》：“《诗》有六义，比、兴、赋居其三。朱晦翁注《离骚》依《诗》起例，分比、兴、赋而释之。余谓《离骚》与《诗》不同，《骚》中有比、赋杂出者，有赋中兼比、比中兼赋者，若泥定一例，则意枯而语滞矣。故无取乎此也。”⁽¹⁴⁾张凤翼云：“朱晦翁《注》依《诗》起例，以六义分章释之。余以谓原一往深情，缠绵反覆，岂为是拘拘者？”⁽¹⁵⁾陈廷焯《白雨斋词话》：“子朱子于《楚词》，亦分章而系以比、兴、赋，尤属无谓。”⁽¹⁶⁾

但是，话说回来，朱子运用此种方法分节，有助于后人理解《离骚》的叙事、抒情的手法，和把握《离骚》的内在结构的特色。故朱子的此种做法颇为新鲜，且有一定的道理，其对后世的影响也不容低估。清代龚景瀚《离骚笺》就是受到朱子的启发，将《诗经》“赋”“比”“兴”的传统理论运用到《离骚》的段落划分上，因此将《离骚》分成三大节，云：“自篇首至‘沾余襟之浪浪’为首一大节，皆言‘国无人莫我知’也……此一大节正言之也，诗人所谓赋也，敷陈其事而义自见。其心犹有所望也，故其辞哀而愤”；“自‘跪敷衽以陈辞’至‘余焉能忍与此终古’为中一大节，皆言‘莫足与为美政’也……此一大节放言之也，诗人所谓比也，引彼以例此也。其心已无所望而犹庶几于万一也，故其辞哀而思”；“自‘索琼茅以筳篿’至末为末一大节，皆言‘何怀乎故都，而将从彭咸之所居’也……此一大节假言之也，诗人所谓兴也，有其言而无其事也。其望已绝矣，故其辞哀而咽”。⁽¹⁷⁾由此可见，龚氏不再像朱子那样“赋”“比”错杂互用那样零碎繁复，且一反朱子所谓《离骚》无“兴”的观点，认为“兴”在《离骚》中占有相当大的篇幅，可谓一大创见；但他在运用《诗经》的赋、比、兴手法时又过于拘泥，因为赋、比、兴作为诗歌创作的艺术手法，它们只是起着叙事写景、比附象征、渲染氛围的作用，在《离骚》中只能是局部的、交叉的、无序的，而不可能是整体的、独立的、有序的。因此，龚氏一味地追求段落的整齐而按照赋、比、兴的顺序加以划分，显得十分机械。

然而，龚氏的这种分段方法对于把握《离骚》的艺术构思不无裨益，对后世也产生了一定的影响。刘士林就同样按照“赋”“比”“兴”的顺序，将《离骚》分成三大段：第一段为屈原的自叙，相当于原始戏剧中的男主角的独唱，具有“赋”的特点；第二段为女媭与屈原的对话，相当于原始戏剧中的男主角与女主角的对唱，具有“比”的特点；第三段为“乱曰”，相当于希腊悲剧的合唱队（合唱队或已独立出来，或由参与的观众来替代），他们在合唱中把戏剧推向高潮，具有“兴”的特点。⁽¹⁸⁾由此可见，龚氏与刘氏在段落起止上有很大的不同：龚氏将“女媭詈予”和“重华陈辞”皆视为“赋”，而刘氏则将自“女媭之婵媛兮”至“蜷局顾而不行”归为“比”；龚氏将自“索藑茅以筳篿兮”至“乱曰”皆视为“兴”，而刘氏则把“乱曰”独立出来视为“兴”。尽管刘氏的观点颇有新意，启人思路，但其划分的依据和结果均有待商榷，因为他把《离骚》的结构视为一种“原始歌舞戏剧”的结构，根据原始歌舞戏剧的独唱、对唱、合唱的结构顺序，来与“赋”“比”“兴”作了一一对应，显得颇为牵强附会；而且，他将第二段仅视为女媭与屈原的对话，就有悖于《离骚》的内容，苟作如此解读，则我们又为何不能把此段视为屈原与重华、屈原与灵氛、屈原与巫咸的对话？

此外，赵沛霖也运用赋、比、兴的手法，大致将《离骚》分成前半部、后半部，《屈原对传统比兴方法的发展》：“《离骚》开始部分写人世生活（如诗人品德修养和楚国的黑暗政治情况）后面写天国神游……如写天国神游部分基本上是用直接正面描写的赋法。在这一部分，诗人放开如椽巨笔，挥洒淋漓，绘声绘色，形象具体细致入微地展现了奇异变幻、神采飞动的天国图画。而对开始部分的人世生活，则没有按照人世生活的本来面貌去描写，也就是没有运用赋，而是采用具有神巫色彩的物象去进行比兴，即用形象的譬喻比附和象征。”⁽¹⁹⁾尽管赵氏没有明确指出两大部分的起止语句，但他在这里却明确指出《离骚》的前半部是运用比兴的手法，而后半部则基本上是运用赋的手法。

三、从卒章显志的体制来分段

在《离骚》中，末尾一章“乱曰”就具有“卒章显志”的功能。王逸《楚辞章句》：“乱，理也。所以发理词指，总撮其要也。屈原舒肆愤懑，极意陈词，或去或留，文采纷华，然后结括一言，以明所趣之意也。”洪兴祖《楚辞补注》：“凡作篇章既成，撮其大要以为乱辞也。”⁽²⁰⁾可见，王、洪二注皆认为《离骚》的“乱辞”是全篇意旨的集中体现，在结构上具有收束全篇的功能。遗憾的是，他们却没有具体说明“乱辞”究竟是怎样总结前文的，即没有根据“乱辞”的内容来分析《离骚》的篇章结构。

到了明代，汪瑗已经意识到“乱辞”在划分《离骚》段落的重要性，《楚辞集解》：“既以为乱者，乃一篇归宿指要之所在，则此四言者，实《离骚》之枢纽也。”⁽²¹⁾据此，他将《离骚》分成两大截，从篇首至“耿吾既得此中正”为一截，“驷玉虬以乘鹥兮”至“蜷局顾而不行”为一截，认为两大截“意文之多寡亦略相当”。在他看来，前面“国无人莫我知兮，又何怀乎故都”二句概括前半篇，谓楚国没有好修之人，多为嫉妒之党，知己者终不可遇，故于故都心生厌倦之情而急于西涉，决定离开楚国；后面“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”二句概括后半篇，言己于楚国已无法实现“美政”理想，故决心西涉求索贤君，失败后乃隐居避祸。尽管汪氏累于师心，臆为己见，认为屈原实有去楚之志，“从彭咸之所居”并非投水自沉，而是孔子所谓“浮海居夷”。但他从“乱辞”的“卒章显志”的观念出发，将《离骚》分成两大段，为后人探索《离骚》结构开启了一条崭新的途径。

于是，步汪氏后尘者应声而起，继续尝试着这种分段方法。但由于学者之间存在理解的偏差，故他们对《离骚》段落起止以及总括语句（“乱辞”中哪些语句总括哪些段落）有着不同的看法。方楘如《离骚经解略》根据“乱辞”的内容，分《离骚》为上半篇、下半篇，“国无人兮莫我知兮”句为“收上半篇”，自篇首至“岂余心之可惩”；“又何怀乎故都”句为“收下半篇”，自“女媭之婵媛兮”至“蜷局顾而不行”。但方氏并没有像汪氏那样将“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”二句作为下半篇的大旨，而是视之为屈原的“归宿”，表达出屈原的志向和结局。⁽²²⁾后来，谢济世《离骚解》不仅在段落起止上，而且在总括语句上，与汪氏、方氏都有着不同的解读。谢氏认为“既莫足”二句收拾前半篇，“莫我知”二句收拾后半篇，自篇首至“愿依彭咸之遗则”为前半篇，自“悔相道之不察兮”至“蜷局顾而不行”为后半篇。⁽²³⁾而龚景瀚《离骚笺》则以“国无人莫我知”二句总结上半篇，自篇首之“沾余襟之浪浪”，“为一身言之也”；以“既莫足与为美政”二句总结下半篇，自“跪敷衽以陈辞兮”至“蜷局顾而不行”，“为宗社言之也”。⁽²⁴⁾直到近现代，运用此种分段方法者仍不乏其人。刘永济《屈赋音注详解》在总括语句上继承汪氏的做法，但将“跪敷衽”以下四语视为“前后文过脉”，即由上半篇的“素志”转入下半篇的“素行”，云：“乱曰四语，乃总结全篇大旨的辞句。‘无人莫我知’者，总结上半篇述己素志不为当时君臣所知也。既无人知，则似可以去了，故曰‘又何怀乎故都’。‘何怀’者，反言之也。‘既莫足与为美政’者，总结下半篇述己素行不得当时君臣的信任而合作也。于是留既不能，去又不忍，则舍‘从彭咸之所居’，更有何策以自处。”⁽²⁵⁾

四、从回环复沓的特点来分段

回环复沓，的确是《离骚》结构的一大特点。最早根据回环复沓的特点来对《离骚》进行分段的是王邦采，《离骚汇订》：“文势至此为第一段大结束，而全文已保举。后两大段虽另辟神境，实即第一段之意而反覆申言之，所谓言之不足，又嗟叹之也。”⁽²⁶⁾在这里，王氏把《离骚》分成三大段，自篇首至“岂余心之可惩”为第一大段，自“女媭之婵媛兮”至“焉能忍与此终古”为第二大段，自“索藑茅以筳篿兮”至篇末为第三段，而第二、第三大段皆为“反复申言”第一大段。那么，三大段到底在反复申言什么呢？王邦采认为，三大段都是在抒写屈原自己该不该去楚的矛盾心情，《离骚汇订》：“盖将反覆以穷其必不可去之义，以明其必不忍去之情也。”⁽²⁷⁾可以说，王邦采的三分法“是‘两分法’的延续，承认‘两分’为前提，为解读方便，将‘后半’再分为两段，使段落结构相对合理”。⁽²⁸⁾正由于此，王氏的三分法为后世学者采用和发挥，如游国恩《离骚纂义》、赵沛霖《屈赋研究论衡》、汤漳平、陆永品《楚辞论析》、金开诚《屈原辞研究》、朱碧莲《楚辞讲读》、蒋天枢《楚辞校释》、周秉高《屈原赋解析》、周建忠《楚辞讲演录》、赵逵夫《屈骚探幽》等。一般来说，这些学者虽赞同王氏的三分法，但他们在具体解释上又都认为这三大段在大旨上并非重复，每一段皆有各自独立的旨意，从而纠正了王氏解读段落大旨的偏差。

然而，王氏从情感的复沓来分段的做法，仍得到一些学者的继承和发展。袁行霈《论屈原诗歌的艺术美》就是在王氏三分法的基础上，对《离骚》的“回环复沓”的结构特点作了新的诠释，云：“《离骚》的三大段构成三次大开大阖，每一次都以希望始，以失望终。希望与失望回旋反复，交织成一张无法挣脱的网，一个不可测其深浅的感情的旋涡，使人读后回肠荡气。”⁽²⁹⁾在袁氏看来，《离骚》的每一段都是以希望开始而以失望终结，三大段就是三次希望与失望的回环复沓，也因此他把“乱曰”作为独立一段而排除在三大段外。后来，潘祖炎也与袁氏持相同的观点，并作了更加具体的分析，但他又把“乱辞”重新划入到第三大段中，《论〈离骚〉的结构美》：“《离骚》的三个大段落，就是三次大的回旋往复。每一个大的回环往复中又包含着不同层次的，较小的、更小的回环回复”；“全诗结构三次大的回旋往复都是沿着希望始而失望终的感情旋流来安排的”。⁽³⁰⁾

此外，还有学者利用句式的复沓来划分《离骚》的段落。张惠言就根据同一句式的反复出现，分《离骚》为五个层次，《七十家赋钞》：“‘愿俟时乎吾将刈’‘延伫乎吾将反’‘吾将上下而求索’‘吾将远逝以自疏’‘吾将从彭咸之所居’，五句为层次。”⁽³¹⁾的确，这五个句子中皆有“吾将”两个字，寄寓着屈原所设想的五种不同情感，且在情感上呈现逐层递进。然而，其不足首先在于这种句式在《离骚》中还出现过两次，即“朝吾将济于白水”“历吉日乎吾将行”，张氏未能对此加以说明；其次在于割断了上下文的联系，使段落显得支离破碎，如“愿竢时乎吾将刈”句与其下“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”几句，本属同一层次，不容分割，皆感叹自己培育的人才变质。

五、从虚实的运用来分段

在《离骚》中，屈原巧妙地运用了虚实法。最早从虚实的运用来分段当起自清代。李光地《离骚经注》已隐含着从虚实的运用来对《离骚》进行分段，认为《离骚》应分为前半篇、后半篇，云：“前半篇，自皇考命名至女媭训诫，直述己事；后半篇自陈辞重华以至问古远逝，托意寓言。”⁽³²⁾后来，鲁笔则明确提出《离骚》的上半篇为“实叙法”，下半篇为“虚写法”：上半篇自篇首至“岂余心之可惩”，自叙怀才不遇，欲抱道隐居；下半篇自“女媭之婵媛兮”至篇末，虚构女媭詈予、陈辞重华、叩阍求女、问卜求神、去国怀乡、明志自沉。⁽³³⁾董国英则直接继承鲁氏观点，提出前半篇“按实言情”，后半篇“凭空结撰”：自篇首至“岂余心之可惩”为前半篇，自“依前圣以节中兮”至篇末为后半篇。⁽³⁴⁾董氏又专门将“女媭詈余”（自“女媭之婵媛兮”至“夫何茕独不予听”）一段独立出来，作为前、后半篇的过渡，这与鲁氏将“女媭詈余”一段归入后半篇不同。可以说，清代学者的这种分段方法由于视角独特，且在某种程度上暗合了我国民族“二元对立”的思维习惯模式，故直接引起后人的关注和效仿。

到了近代，骆鸿凯也运用此种分段方法，但在段落起止上又与前人有所不同。他认为自篇首至“夫何茕独不予听”为实写，自“依前圣以节中”至篇末为虚写，前、后半篇层次分明，《楚辞通论》：“《离骚》前半篇自皇考命名至女媭训诫，直述己事；后半篇自陈辞重华至问占讯卜，远逝自疏，皆假设之言。故前半篇之词比赋杂陈，有实可指；后半篇则凭空撰结，羌无故实。此《离骚》全篇属辞之大较也。”⁽³⁵⁾骆氏将“女媭训戒”归入上半篇，视为实有其事；而将“陈辞重华”归入下半篇，视为凭空结撰，这样不仅直接割断了“女媭训戒”与“陈辞重华”的关联，而且也未能理解两者均为屈原虚构的情节。事实上，《离骚》在运用“虚实法”时，并非如此界线分明，经常表现出虚中有实，实中有虚，前虚后实，后虚前实，情况颇为复杂。尽管如此，近代学者陆侃如仍采取与骆氏完全相同的分段方法，将《离骚》分成两段，《屈原与宋玉》：“就内容看来，可分两段。第一段至记女媭的话为止，于真的事实中夹些抒情的话……自此以下便是第二段，假虚设的事实来表情。”⁽³⁶⁾

直到现当代，一些学者一方面继续从虚实的运用来分段，另一方面又打破前人所谓“前实后虚”的概念绝对化的束缚，提出前半部分“以实为主”、后半部分“以虚为主”的新见解。首开其功者当归之于戴志钧，《〈离骚〉的组织结构与构思艺术》：“上半篇写‘人境’，故以实为主，以虚为辅；男女为喻，男君女臣；虚实一体，正奇相合。下半篇写‘神境’，故以虚为主，以实为辅；正喻互换，化实为虚；点虚为实，奇正相生。”据此，戴氏对王邦采的回环复沓的三分法予以批驳，认为“他分为三段比较从组织形式的表面来看，而忽略了内容和形式之间的联系、各自特征及其内部规律性”，“从内容来看，这三段内容不是相等的（对此王氏也有所觉察）。第一大段主要是写现实，是回顾诗人现实政治生活的斗争经历、不幸遭遇以及由此产生的悲愤感情。第二、第三两大段是写诗人在现实政治斗争失败后的思想活动，写的是思想上的神游，即王邦采所说的‘另辟神境’”，⁽³⁷⁾故《离骚》应按照虚实的运用来分成两部分为妥：上半篇“以实为主”，自篇首至“岂余心之可惩”；下半篇“以虚为主”，自“女媭之婵媛兮”至篇末。对此，王德华提出中肯的点评，《屈骚精神及其文化背景研究》：“但从戴先生的具体分析来看，他认为‘前后变换形式，三大段之间采用回环式复沓，螺旋式往复加深，不断丰富抒情主人公形象，深化抒情主人公思想感情，深化长诗主题思想。’可见戴先生仍然没有从本质上摆脱王氏复沓式板块结构的影响。”⁽³⁸⁾但戴氏对《离骚》的虚实运用做了新的阐发，较之前人更具说服力。后来持此种分段方法者，如褚斌杰《楚辞要论》、张来芳《离骚探赜》、易重廉《关于〈离骚〉整体结构的思考》⁽³⁹⁾等也基本没有跳出戴氏的分段思路。

六、从构篇的类型来分段

艾略特认为，文学作品是一个有机整体。不仅某一具体作品是一个有机整体，而且更重要的是整个文学就是一个有机整体……文学批评应当从作品与这个有机整体的相互关系中评价作品。⁽⁴⁰⁾当某一作品与以往的作品属于同一个文学传统，尤其是属于同一作家创作时，它们在语言、结构、思想等方面就会呈现某种相似性，从而构成一个具有延续性的构篇类型。最早认识到楚辞的作品具有“类型化”的特征是黄伯思，《新校楚辞序》：“盖屈、宋诸《骚》，皆书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物，故可谓之楚辞。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；顿挫悲壮，或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、、蘅者，楚物也。率若此，故以‘楚’名之。”⁽⁴¹⁾但黄氏所谓“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”还只是停留在语言表层上，指出它们具有“类型化”的特征，还没有涉及到艺术构思的深层结构上。

尽管如此，黄氏还是为我们进一步探讨楚辞作品之间的“类型化”的特征，提供了一条可行的思路。最早从楚辞构篇的“类型”来划分《离骚》段落的是竹治贞夫，《楚辞的二段式结构》：“作为屈原创造的新体抒情诗《离骚》及《九章》诸篇，它们在本文之后附有‘乱’，或者是把类似的段落设置在本文的中间，这样就使一篇作品形成了二段”，“在作为楚辞主流的抒情性作品中，可以看到上述二段式结构，正是其叙述上的一大特色”。⁽⁴²⁾对于竹氏所谓“本文+乱”的二分法，潘啸龙给予高度的评价，《〈离骚〉“结构”研究论略》：“这种从同类作品的比较中总结其整体特征，又回到具体作品中揭示其丰富内涵，不把问题简单化，而是按事物本身的复杂性，探寻和总结其构成或变化的多种方式的研究，本身就带有典范式的方法论意义。”⁽⁴³⁾当然，竹氏的二分法还是过于简单、笼统，还无法让人知晓在“乱”之前的“本文”究竟是如何构思的，且前后两大段的比例严重失衡。

此外，张正体《楚辞体制结构之辨识》认为《楚辞》共有四种构篇形式：一为序乱俱备的构篇，二为有序无乱的构篇，三为有乱无序的构篇，四为序乱俱无的构篇。在张氏看来，一篇标准的楚辞之结构形式，就是“序乱俱备的构篇形式”，即要首、中、尾三部俱全，篇首有序，序后有正文，尾有乱辞，如《离骚》《招魂》《九思》《七谏》等。据此，他把《离骚》分成三大段，自篇首至“来吾道夫先路”为“序”（首），自“昔三后之纯粹兮”至“蜷局顾而不行”为“正文”（腹），“乱曰”五句为“乱”（尾）。⁽⁴⁴⁾与竹氏不同的是，张氏颇有眼光地指出《离骚》在正文前有一段独立的“序”。然而，张氏也未能对所谓的“正文”作进一步的具体划分层次，这种两端小、中间大的巨大反差的分段法给人视觉上造成一种不和谐的感觉，故难以服人。

七、从时空的变换来分段

黑格尔《美学》：“诗艺术是心灵的普遍艺术，这种心灵是本身已得到自由的，不受为表现用的外在感性材料束缚的，只在思想和情感的内在空间与内在时间里逍遥游荡。”⁽⁴⁵⁾的确，时空意象是《离骚》中极为重要的意象。在这里，我们随处可见时间的变化，从朝到夕，从过去到现在再到未来，且不时感到空间的更换，从东到西，从地上到天上。因此，后代学者从时空的变换来分段具有实践的意义。

首先，以时间的变化为主线来分段。朱冀较早地利用此法进行分段，可惜的是他只是在开头两段明确说明被疏前和被疏后，未能将此法贯穿于其余六段。尽管如此，他还是遭到王邦采的批评，《离骚汇订》：“必欲分何者为左徒时，何者为既疏犹谏，以《离骚》为屈子年谱，皆笨伯耳。”⁽⁴⁶⁾与旧时代学者不同，新时代的学者对此作了更深入、更细致的分析，并且与作品的主题、屈原的经历结合起来，加以系统的考察。在现当代学者中，魏炯若算是较早地、系统地运用此法的学者，《离骚发微》：“《离骚》是谈政治的辞赋，前半篇谈的是，在‘王甚任之’的时代，由他所主持采取的整治措施。后半篇谈的是，在他被疏以后，楚国的政治该怎么办。”⁽⁴⁷⁾在他看来，自篇首至“岂余心之可惩”为前半篇，自“女媭之婵媛兮”至篇末。魏氏此种分段方法，的确具有开时代新风之作用。后来，王锡三《王邦采“三段说”质疑——谈〈离骚〉的构思》⁽⁴⁸⁾根据屈原的经历分成三大段，分别代表着从政、流放、以死殉国三个时期，然其段落起止却完全依据王邦采的三段说。同样，江立忠《离骚探骊》⁽⁴⁹⁾也把《离骚》视为屈原一生历程的自传，据此将“正文”分成三大部分，代表任职郢都、退归故里、流放沅湘三个时期。与前人不同的是，江氏在“正文”三大部分之前和之后又分别列出“序诗”和“乱辞”两大部分，如此就把《离骚》分成五大部分：自篇首至“来吾道夫先路”为第一部分，自“昔三后之纯粹兮”至“固前圣之所厚”为第二部分，自“悔相道之不察兮”至“夫何茕独不予听”为第三部分，自“依前圣以节中兮”至“蜷局顾而不行”为第四部分，结尾“乱辞”为第五部分。此外，潘啸龙又将《离骚》分成前半篇、后半篇两部分，依次代表着屈原在怀王时期、顷襄王时期的不同经历，《屈原与楚文化》：“《离骚》其实是述及了怀、襄二世。其前半篇的‘男女君臣之喻’，暗示诗人在怀王时期的经历；后半篇的‘求女’不遇，则暗示诗人已认清当时的楚国已无明君，顷襄王不过是‘信美无礼’的‘宓妃’者流。正是在这样屡遭打击、处于理想破灭的境地，诗人也才会生出‘去国远逝’的犹豫之情。”⁽⁵⁰⁾

其次，以空间的更换为主线来分段。较早注意到《离骚》中存在空间更换，并以此来划分章节的是黄文焕，《楚辞听直》：“‘上下求索’一语，尤为前后照应之连环。此言溘埃风，发苍梧，腾凤鸟，开帝阍，由下而上也。后言登阆风，次穷石，观四极，周天乃下，又从上而下也。”⁽⁵¹⁾在这里，黄氏认为“上下求索”可分成两节，一节为“由下而上”的活动，一节为“从上而下”的活动，两者因空间的更换而层次清晰。然而，黄氏的认识仍是局部的，有限的，并没有据此而对全篇进行分段。此后在相当长的时间内，学者均未能有所突破。直到现当代，一些学者才逐渐认识到根据空间的更换来对《离骚》进行全篇分段的可能性。在这个方面上，赵逵夫称得上为第一人。赵氏《〈离骚〉中的龙马同两个世界的艺术构思》⁽⁵²⁾指出，如果对《离骚》作线型的结构分析，应该可划分为人界和天界，两者大体上只是从空间方面以天上、地上为别，“如果说‘济沅湘以南征’毕竟还在地上，‘就重华而陈辞’可以理解为是对着先圣的祠堂或陵墓倾诉，那么，陈辞之后‘驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征’便由地上奔向太空，由人间进入了天界。向重华陈辞，事实上成了由现实转向超现实世界的过渡”。由此可见，赵氏认为，自篇首至“沾余襟之浪浪”为前面部分，抒情主人公的活动空间为地上；自“跪敷衽以陈辞兮”至篇末为后面部分，抒情主人公的活动空间为天上。后来，黄崇浩《〈离骚〉结构的深层解析》⁽⁵³⁾以《离骚》中依次出现“四重境界”来将《离骚》分成四大部分：自篇首至“岂余心之可惩”为第一部分，在人界；自“女媭之婵媛兮”至“余焉能忍与此终古”为第二部分，在神界；自“索藑茅以筳篿兮”至“蜷局顾而不行”为第三部分，在巫界；结尾“乱辞”为第四部分，在祖灵界。由此可见，黄氏与赵氏的逻辑思路大体一致，皆以《离骚》中抒情主人公的活动空间更换来分段。

八、从角色的转换来分段

在《离骚》中，抒情主人公的角色是否有变化，前人已经有很大的争议。游国恩《楚辞论文集》认为，抒情主人公始终以女子自比，“他把楚王比作‘丈夫’，而把自己比作‘弃妇’”⁽⁵⁴⁾。而钱锺书《管锥编》则指出，抒情主人公的性别不断变化，“扑朔迷离，自违失照”⁽⁵⁵⁾。然而，从抒情主人公的性别转换来对《离骚》进行分段的，应当首推潘啸龙。潘氏指出，在《离骚》的整体构思中，诗人“自我”形象的表现处于令人注目的中心地位，然而“自我”的外在形貌却明显表现为前后的不统一，《屈原与楚文化》：“在《离骚》前半篇中，诗人将楚王称为‘美人’（男子），而赋予了‘自我’以女子的形貌特征；在后半篇中，则又使‘自我’变成了男子，因而用神话、传说中的女子来比拟楚王。诗人对‘自我’形象所赋予的外在形貌上的不统一，正是导致了《离骚》前、后篇在情节构思及其表现方式上的差别。而在以‘男女喻君臣’这一点上，却是前后一致、贯串于始终的。”⁽⁵⁶⁾据此，他把《离骚》分成前半篇、后半篇：自篇首至“沾余襟之浪浪”为前半篇，自“跪敷衽以陈辞兮”至篇末为后半篇。也许为了弥补这种分段方法的缺陷，潘氏又从前半篇中分离出“女媭劝说”“九嶷陈词”作为过渡，从后半篇中分离出“灵氛占卜”和“巫咸降神”作为过渡，“乱曰”作为“尾声”总领全诗。如此一来，潘氏所谓的前半篇、后半篇，又变成三大段、两过渡、一“尾声”。不可否认，潘氏此法可谓一大创见。

后来，顾农就明显受到潘氏的启发，《〈离骚〉新论》：“全诗可以依抒情主人公性别角色的转化分为两大段、一过渡、一结语。”⁽⁵⁷⁾顾氏认为，自篇首至“岂余心之可惩”为第一大段，“在这一部分里抒情主人公以女性身份出现，感慨自己政治上的失恋，词句中充满了美人香草”；自“女媭之婵媛兮”到“沾余襟之浪浪”为过渡，“这既是由现实转入幻想的过渡，也是由政治转入恋爱婚姻的过渡”；自“跪敷衽以陈辞兮”到“蜷局顾而不行”为第二大段，“诗人在这一部分里，恢复其男性角色的本来面目，贯串这里的主要情节则是‘求女’”。与潘氏明显不同的是，潘氏认为前半篇、后半篇皆为“男女喻君臣”，而顾氏却认为前半篇谈政治生活而后半篇则谈感情生活，希望以美好的爱情来填补政治上的失落。同时，潘氏认为有两大过渡，而顾氏却认为只有一大过渡，因此在结构层次上有不同的划分。

此外，翟振业也受到潘氏的启发，但又从抒情主人公的身份转换来对《离骚》进行分段，《离骚自我新论》：“‘自我’在‘飞行’之前是道地道地的‘人’，他的言行举止，思想感情都是属于‘人’的……‘跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正’是飞行的起点，‘自我’以神的面貌将进入宇宙空间活动。”⁽⁵⁸⁾可见，他认为，自篇首至“沾余襟之浪浪”为上半篇其中的“自我”为“人”的身份；自“跪敷衽以陈辞兮”至篇末为下半篇，其中的“自我”为“神”的身份。

九、从祭祀的模式来分段

屈原长期生活在巫风盛行的楚国，耳闻目睹着楚地的巫歌祭祀活动，因此在创作时会有意或无意地受到楚地民俗的影响。这就为我们研究《离骚》的结构，提供了一片值得探索的新天地。对于前人有关这方面的研究成果，潘啸龙从王锡荣《〈离骚〉的浪漫手法与古代巫术》、黄崇浩《巫风对〈离骚〉构思之影响》两篇论文入手，做了非常深入而富有创见性的点评，指出：“王锡荣、黄崇浩二位的论文，正这样互为补充，为研究《离骚》的艺术构成特点，提供了‘民俗学’考察的独特视角和精当见解。当然，‘民俗学’的《离骚》结构考察，毕竟更多着眼于《离骚》构成环节的‘材料’特征及其来源，至于揭示《离骚》全诗的层次构成或表现特征，就不是这一视角的考察所担当的任务了。”⁽⁵⁹⁾然而，潘氏此论用于总结王、黄二人的观点不无道理，但若推而广之，认为凡用“民俗学”的方法都无法揭示《离骚》全诗的层次构成或表现特征，则不免有所偏失。事实上，已有不少学者从祭祀的模式来揭示出《离骚》的层次构成或表现特征。铃木虎雄《赋史大要》⁽⁶⁰⁾认为，《离骚》中对话体就是借用巫歌祭祀的“问答”模式。而藤野岩友《巫系文学论》⁽⁶¹⁾除了肯定铃木氏的观点外，还特别把《离骚》开头“帝高阳之苗裔兮”八句视作全篇的“自序”，在结构具有独立性，其源头就是祭祀天神和咒禁仪式所用的文辞。汤炳正《从包山楚简看〈离骚〉的艺术构思与意象表现》⁽⁶²⁾认为，《离骚》后半部有关卜筮的艺术构思与楚简所记录卜筮的六个环节基本相吻合。当然，他们的分析还是零星的、局部的，皆未能明确地从祭祀的模式来对《离骚》全篇进行段落的划分。

真正可称得上从祭祀的模式来对《离骚》全篇进行分段的是过常宝《楚辞与原始宗教》⁽⁶³⁾。过氏认为，《离骚》存在着一种内在的结构，而这一结构与巫祭的仪式相平行：“《离骚》显然有三个阶段：第一阶段从开头到‘芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏’，第二阶段从‘忽反顾以游目兮，将往观乎四荒’到‘揽茹蕙以掩涕兮，沾余襟之浪浪’，余下为第三阶段。”而《离骚》的三段式结构显然来自民间祭歌，第一段主祭祝融，第二段主祭舜，第三段索祭众神。“每一段都包括这么一个抒情过程：（1）征引三代成败之例，（2）陈述现实的不合，（3）表白自己的情志。”与之相对应的是每一段一般都具有问卜、迎神、祷祝三个程序。过氏的这种分段方法颇为新颖奇特，可谓一大创格。然而，过氏所分的三大段各自所占的篇幅极不匀称，第一、第二段主祭祝融、舜在篇幅上远不及第三段索祭众神，给人以喧宾夺主的感觉。同时，《离骚》乃屈原所独创，虽受到祭祀巫歌的一些影响，然已远非像《九歌》那样改编楚地巫歌而成，之所以在篇中安排祝融、女媭、舜、灵氛、巫咸等人物，只是为了表达自己情感的需要。

综上所述，历代学者对《离骚》进行分段，主要有从音韵的形式、赋比兴的手法、卒章显志的体制、回环复沓的特点、虚实的运用、构篇的类型、时空的变换、角色的转换、祭祀的模式来分段九种方法。当然，这些分段方法并不是机械的、孤立的，而是相互交叉、相互印证的。

(1)［清］黄恩彤：《离骚分段约说》，《楚辞文献丛刊》，第67册，黄灵庚主编，国家图书馆出版社2014年版，第7页。

(2)［宋］朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第174页。

(3)［宋］陈振孙：《直斋书录解题》，徐小蛮等点校，上海古籍出版社1987年版，第436页。

(4)［宋］钱杲之：《离骚集传》，《续修四库全书》，第1301册，上海古籍出版社2002年版，第12页。

(5)姜亮夫、姜昆武：《屈原与楚辞》，安徽教育出版社1996年版，第31页。

(6)毛庆：《〈离骚〉的层次划分及结构的奥秘》，《淮阴师范学院学报》2000年第5期，第14页。

(7)潘啸龙：《〈离骚〉“结构”研究论略》，《安徽师范大学学报》2004年第3期，第286—295页。

(8)周建忠：《〈离骚〉层次结构探索》，《江苏社会科学》2005年第1期，第171—174页。

(9)［明］陈第：《屈宋古音义》，《丛书集成初编》，商务印书馆1937年版，第9—10页。

(10)［宋］朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第10页。

(11)［宋］朱熹：《楚辞集注》，上海古籍出版社1979年版，第11页。

(12)敖济民：《〈离骚〉大义初探》，《成都大学学报》1984年第2期，第35页。

(13)莫砺锋：《朱熹〈楚辞〉学略说》，《求索》1983年第3期，第85页。

(14)［明］陆时雍：《楚辞疏》，《续修四库全书》，第1301册，上海古籍出版社2002年版，第374页。

(15)［清］贺宽：《饮骚》，《楚辞要籍选刊》，第6册，北京燕山出版社2008年版，第103—104页。

(16)［清］陈廷焯：《白雨斋词话》，杜未末校点，人民文学出版社1959年版，第159页。

(17)［清］龚景瀚：《离骚笺》，《楚辞文献丛刊》，第63册，黄灵庚主编，国家图书馆出版社2014年版，第469—471页。

(18)刘士林：《论〈离骚〉的结构——中国古代戏剧的一个活化石》，《艺术百家》1998年第3期，第43—47页。

(19)赵沛霖：《屈原对传统比兴方法的发展》，《齐齐哈尔师范学院学报》1985年第2期，第32页。

(20)［宋］洪兴祖：《楚辞补注》，中华书局1983年版，第47页。

(21)［明］汪瑗：《楚辞集解》，董洪利点校，北京古籍出版社1994年版，第106页。

(22)［清］方楘如：《离骚经解略》，《四库全书存目丛书》，集2，齐鲁书社1997年版，第264页。

(23)［清］谢济世：《梅庄杂著》，《四库禁毁书丛刊补编》，第83册，北京出版社2005年版，第284页。

(24)［清］龚景瀚：《离骚笺》，《楚辞文献丛刊》，第63册，黄灵庚主编，国家图书馆出版社2014年版，第468页。

(25)刘永济：《屈赋音注详解》，上海古籍出版社1983年版，第38页。

(26)［清］王邦采：《离骚汇订》，《四库未收书辑刊》，五辑，第16册，北京出版社2000年版，第163页。

(27)［清］王邦采：《离骚汇订》，《四库未收书辑刊》，五辑，第16册，北京出版社2000年版，第238页。

(28)周建忠：《〈离骚〉层次结构探索》，《江苏社会科学》2005年第1期，第174页。

(29)袁行霈：《论屈原诗歌的艺术美》，《文学遗产》1981年第1期，第47页。

(30)潘祖炎：《论〈离骚〉的结构美》，《绍兴师专学报》1987年第2期，第79页。

(31)［清］张惠言：《七十家赋钞》，《续修四库全书》，第1611册，上海古籍出版社2002年版，第6页。

(32)［清］李光地：《离骚经注》，《四库全书存目丛书》，集2，齐鲁书社1997年版，第252页。

(33)［清］鲁笔：《楚辞达》，《楚辞文献丛刊》，第49册，黄灵庚主编，国家图书馆出版社2014年版，第431页。

(34)［清］董国英：《楚辞贯》，《楚辞要籍选刊》，第11册，北京燕山出版社2008年版，第139—140页。

(35)骆鸿凯：《楚辞通论》，《楚辞要籍选刊》，第16册，北京燕山出版社2008年版，第153页。

(36)陆侃如：《屈原与宋玉》，商务印书馆1930年版，第26—27页。

(37)戴志钧：《读骚十论》，黑龙江人民出版社1986年版，第117—126页。

(38)王德华：《屈骚精神及其文化背景研究》，中华书局2004年版，第52页。

(39)易重廉：《关于〈离骚〉整体结构的思考》，《中国文学研究》1988年第3期，第51—57页。

(40)朱立元、李钧：《二十世纪西方文论选》，上卷，高等教育出版社2002年版，第258页。

(41)［宋］黄伯思：《新校楚辞序》，《宋文鉴》，［宋］吕祖谦编，中华书居1992年版，第1306页。

(42)（日）竹治贞夫：《楚辞的二段式结构》，《楚辞资料海外编》，尹锡康等主编，湖北人民出版社1986年版，第109页。

(43)潘啸龙：《〈离骚〉“结构”研究论略》，《安徽师范大学学报》2004年第3期，第290页。

(44)张正体：《楚辞新论》，台湾商务印书馆1991年版，第49—76页。

(45)（德）黑格尔：《美学》，第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第113页。

(46)［清］王邦采：《离骚汇订》，《四库未收书辑刊》，五辑，第16册，北京出版社2000年版，第146页。

(47)魏炯若：《离骚发微》，四川人民出版社1980年版，第59页。

(48)王锡三：《王邦采“三段说”质疑——谈〈离骚〉的构思》，《天津师大学报》1985年第2期，第81—85页。

(49)江立中：《离骚探骊》，岳麓书社1993年版，第167—169页。

(50)潘啸龙：《屈原与楚文化》，安徽文艺出版社1991年，第85页。

(51)［明］黄文焕：《楚辞听直》，《续修四库全书》，第1301册，上海古籍出版社2002年版，第520页。

(52)赵逵夫：《〈离骚〉中的龙马同两个世界的艺术构思》，《文学评论》1992年第1期，第98—105页。

(53)黄崇浩：《〈离骚〉结构的深层解析》，《云梦学刊》2005年第6期，第35—38页。

(54)游国恩：《楚辞论文集》，古典文学出版社1957年版，第192页。

(55)钱锺书：《管锥编》，第2册，中华书局1979年版，第592页。

(56)潘啸龙：《屈原与楚文化》，安徽文艺出版社1991年，第78页。

(57)顾农：《〈离骚〉新论》，《天津师大学报》1991年第5期，第58页。

(58)翟振业：《离骚自我新论》，百花文艺出版社1992年版，第207页。

(59)潘啸龙：《〈离骚〉“结构”研究论略》，《安徽师范大学学报》2004年第3期，第292页。

(60)（日）铃木虎雄：《赋史大要》，《赋话广聚》，第6册，王冠辑，北京图书馆出版社2006年版，第451页。

(61)（日）藤野岩友：《巫系文学论》，韩基国译，重庆出版社2005年版，第60—68页。

(62)汤炳正：《从包山楚简看〈离骚〉的艺术构思与意象表现》，《文学遗产》1994年第2期，第4—10页。

(63)过常宝：《楚辞与原始宗教》，东方出版社1996年版，第91—149页。