正文

乐府第七

文心雕龙 作者:(南朝梁)刘勰 著; 王志彬 译


乐府第七

【题解】

“乐府”是一个含义宽泛的概念,并且是随着文字的发展历史而衍化、演变的。“乐府”一词,最初是指汉朝设立的一种掌管音乐的官方机构。乐指音乐,府指官府。由于乐府机构承担着采集民歌和文人诗作加以整理,并为之编制乐曲,教习乐工,应需演出的任务,因而到了魏晋南北朝时,就渐渐把汉乐府机构中收藏的、被汉朝人称之为“歌诗”的配乐歌辞,统称为“乐府诗”,简称为“乐府”。这样,乐府一词,就由官方的音乐机构,演变成为一种诗与乐合而为一的文体名称了。《乐府》篇所论只是其多种含义中的一种,主要是把它作为一种配乐的诗体来看待的。由于《明诗》篇是专门的诗论,故《乐府》篇侧重于论述配诗的音乐。乐府作为一种文学体裁,实际上应是诗中的一类。但它主要采集于民间歌谣,又配上了乐曲,所以刘勰认为“诗与歌别”,“故略序乐篇”。

关于诗的写作要领,《明诗》篇中已讲了一些,《乐府》篇重在论述这一体裁自身的特定内涵及其源流,并对有关的作家作品进行评论。从其写作角度讲,则有以下几个要点:

一、音乐的重要作用。一方面,刘勰明确指出音乐是一定社会现实的反映,这是因为“乐本心术”,即音乐本是人们思想感情的反映。而“心术”则是人们在感应外物之后才形成的。有什么样的社会现实,就会产生什么样的心术,有什么样的心术就会产生什么样的音乐。音乐并不仅仅是声律的配合,它在相互配合的声律中,反映着一定社会的“盛衰”、“兴亡”,让人们从中感受到了社会现实的状貌和发展趋势,人们从“观乐”中可以“称”其“远”,可以“云”其“亡”,也可以“观”其“礼”。另一方面,刘勰认为音乐不仅仅是反映了一定的社会现实,而且它还有着积极的教化作用,使人们的思想感情受到陶冶和感染,因为音乐具有“响浃肌髓”的魅力,“能情感七始,化动八风”,产生深远而广泛的影响。刘勰以古代圣王为据来说明音乐的教化作用,其观点和倾向性是非常鲜明的。后人对刘勰的“务塞淫滥”之说,也非常重视,纪昀说“务塞淫滥四字为一篇之纲领”;黄侃也说“此篇之大旨,在于止节淫滥”。都深得刘勰所论之旨。

文心雕龙乐府第七二、诗与乐的关系。诗与乐的相互关系,实质上也是情与采的相互关系,亦即文与质、表与里、内容与形式的相互关系。一方面刘勰强调“诗为乐心”、“树辞为体”,认为诗歌是音乐的灵魂和主宰,音乐要以歌辞作为主体。另一方面,刘勰也论及“声为乐体”,即声调是音乐的形体,歌辞的表现形式。歌辞主要是“情文”,音乐主要是“声文”,“情文”借“声文”得到更好地传播,使之“志感丝篁,气变金石”,发挥出与“政序相参”、“于焉识礼”的教化作用。

三、对乐府诗的批评态度。从文体写作指导角度看,刘勰对乐府诗的批评态度也颇有为今人思考之处。刘勰对于乐府诗的评论,或许有某些疏漏、不当之瑕,如有的学者认为,刘勰对《桂华》和《赤雁》的评论,对“魏之三祖”的评论不够准确;有的学者指出刘勰对乐府诗选文定篇的工作也没有做好,对“乐府诗中最重要的作品”“只字不提”;还有的学者尖锐地批评刘勰“彻头彻尾地否定了两汉魏晋的乐府诗”,“是他的保守思想的一次大暴露”,是他“复古宗经,从统治者庙堂的需要来谈音乐的缘故”。这都是应当予以研究、辨析的。但他所持的有褒有贬的批评态度,却不应因此而受到忽略。

乐府者,“声依永,律和声”也(1)。钧天九奏(2),既其上帝;葛天八阕(3),爰乃皇时(4)。自《咸》、《英》以降(5),亦无得而论矣。至于涂山歌于“候人”(6),始为南音;有娀谣乎“飞燕”(7),始为北声;夏甲叹于东阳(8),东音以发;殷整思于西河(9),西音以兴。心声推移(10),亦不一概矣。匹夫庶妇,讴吟土风(11);诗官采言,乐盲被律(12);志感丝篁(13),气变金石(14)。是以师旷觇风于盛衰(15),季札鉴微于兴废(16),精之至也。夫乐本心术(17),故响浃肌髓(18),先王慎焉,务塞淫滥。敷训胄子(19),必歌九德(20);故能情感七始(21),化动八风(22)

【注释】

(1)声依永,律和声:语出今文《尚书·尧典》,伪古文《尚书》,则在《舜典》之中。声,指宫、商、角、徵、羽五声。律,指六吕、六律,即十二律,其名称是:黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。它们又分为两类,奇数为阳律,称六律,偶数为阴律,称六吕。

(2)钧天:天的中央。九奏:多次演奏。九,虚数,指多。

(3)葛天八阕:据《吕氏春秋·古乐》载:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阕。”阕,量词,指乐曲告一段落,亦以一首为一阕。

(4)皇时:指远古三皇时代。

(5)《咸》、《英》:相传黄帝作的乐曲《咸池》和帝喾作的乐曲《六英》。

(6)涂山:《吕氏春秋·音初》载,夏禹南巡,涂山氏女等候他未遇,故作“候人歌”,其中有“候人兮猗”之句。

(7)有娀:《吕氏春秋·音初》载,有娀氏的两个女儿,都喜爱燕子,燕子去而不返,她们便吟唱“燕燕往飞”之歌。

(8)夏甲:《吕氏春秋·音初》载,夏王孔甲在东阳地方打猎,收养一个孩子;孩子长大后,斧伤致残,孔甲叹息而作“破斧之歌”。

(9)殷整:《吕氏春秋·音初》载,殷代帝王整甲(又叫河亶甲),迁居西河后仍怀念故居,作歌以叹。

(10)心声:此处指音乐歌曲。推移:发展变化。

(11)土风:指各地民间歌谣。

(12)乐盲:古代乐师多为盲人或有眼疾,故曰“乐盲”。被律:配上乐曲。

(13)丝篁(huáng):指弦乐器和管乐器。丝,指琴瑟。篁,指箫笛。

(14)金石:指钟磬等打击乐器。

(15)师旷觇(chān)风:《左传·襄公十八年》载,晋国乐师师旷,根据楚国军队的音乐声调微弱,预言其士气不振,有失败之势。觇,观察,判断。

(16)季札鉴微:《左传·襄公二十九年》载,吴国公子季札到鲁国观礼,从演奏的民歌声中,听出了各国政治、道德与风俗的兴衰状况。鉴,鉴别。微,指音乐的微妙之处。

(17)心术:此指受外物触发而产生的思想感情。

(18)浃(jiā):浸透。肌髓:肌肤骨髓,此代指人的感官和心灵深处。

(19)敷训:施教,进行教育。胄(zhòu)子:指贵族子弟。

(20)九德:九功之德,亦称九序,指金、木、水、火、土、谷、正德、利用、厚生等方面的功德。

(21)七始:指天、地、人和春、夏、秋、冬。

(22)八风:四面八方的风俗。

【译文】

所谓乐府,就是用“五声”来依照歌辞的内容抒吟咏唱,再用“十二律”来配合“五声”的乐章。所谓天宫中演奏的许多乐曲,那只能是传说中天帝的音乐;而葛天氏的“八阕”乐章,则是“三皇”时代的乐歌。黄帝《咸池》、帝喾《六英》以前的乐曲,也已无从论述了。至于涂山氏的“候人歌”,是南方音乐之始;有娀氏的“燕燕歌”,是北方音乐的开端;夏王孔甲在东阳作“破斧歌”,东方音乐由此产生;商代整甲在西河作歌思念故居,西方音乐从此兴起。音乐歌辞的发展变化,也是不能一概而论的。普通的男女百姓,吟唱风土浓郁的民歌;采诗的官员把歌辞搜集起来,盲人乐师则给它配上乐曲;借管弦乐器的乐音抒发情感,用钟和磬的声调表现气质。因此师旷能够从民歌的演奏中感悟国势的盛衰,季札从音乐的细微之处察验各国的兴亡,这确实是精妙极了。音乐原来就是表达思想感情的,所以它的声调能够触动人们的感官,浸入人们的心灵,古代帝王对音乐都非常重视,坚决制止浮靡淫荡的音乐。教育引导贵族子弟,一定要学唱歌颂“九德”的音乐;因而使音乐中所表达的真情能够感动“七始”,音乐的教化作用能遍及四面八方,移易风俗。

自雅声浸微(1),溺音腾沸(2)。秦燔《乐经》(3),汉初绍复(4);制氏纪其铿锵(5),叔孙定其容典(6)。于是《武德》兴乎高祖(7),《四时》广于孝文(8);虽摹《韶》、《夏》(9),而颇袭秦旧(10),中和之响(11),阒其不还(12)。暨武帝崇礼,始立乐府,总赵、代之音(13),撮齐、楚之气(14);延年以曼声协律(15),朱、马以《骚》体制歌(16)。《桂华》杂曲(17),丽而不经;《赤雁》群篇(18),靡而非典。河间荐雅而罕御(19)。故汲黯致讥于《天马》也(20)。至宣帝雅诗,颇效《鹿鸣》(21);逮及元、成(22),稍广淫乐。正音乖俗(23),其难也如此。暨后汉郊庙(24),惟新雅章,辞虽典文(25),而律非夔、旷(26)

【注释】

(1)雅声:古代的雅正音乐。浸微:逐渐衰微。

(2)溺音:有别于雅声的浮靡不正之音。

(3)燔(fán):焚烧。

(4)绍复:继续,恢复。

(5)制氏:汉初的乐师。

(6)叔孙(?—约前194):姓叔孙,名通,旧鲁地薛(今山东枣庄)人,汉初儒生,为汉高祖制定各种礼乐。容典:礼乐仪式和规则。容,仪容,仪式。典,法度,规则。

(7)高祖:汉高祖刘邦(前256—前195),沛郡丰邑中阳里(今江苏丰县)人,西汉开国皇帝,庙号为高祖,曾有《武德舞》乐曲。

(8)孝文:汉孝文帝刘恒(前203—前157),汉高祖刘邦第四子,他和其子汉景帝统治时期,被史家誉为“文景之治”,曾有《四时舞》乐曲。

(9)《韶》、《夏》:指相传为舜时的《韶乐》和禹时的《大夏》,均为乐曲名。

(10)秦旧:指秦朝原有音乐,多为崇尚武力的内容。

(11)中和之响:中正平和、恰到好处的和谐之音。

(12)阒(qù):静寂。

(13)赵、代:在今河北、山西一带地区。

(14)齐、楚:山东、安徽、湖北、湖南一带。

(15)延年:即李延年,汉武帝宠妃李夫人的哥哥,西汉音乐家,汉武帝时任协律都尉,是乐府机关的长官。曼声:优美、舒缓的长调。

(16)朱:即朱买臣(?—前115),字翁子,会稽吴人,曾任会稽太守,曾作辞赋三篇,今已佚。后人取其夫妻离异事,作《烂柯山》剧。马:即司马相如(约前179—前127),字长卿,蜀郡(今四川南充)人,西汉大辞赋家,代表作品为《子虚赋》。

(17)《桂华》:汉高祖时《安世房中歌》里的歌曲。

(18)《赤雁》:汉武帝时《郊祀歌》中的歌曲。

(19)河间:指河间王刘德,为汉景帝第三子,死后加号“献”,世称河间献王。罕御:很少采用。

(20)汲黯:字长儒,汉武帝时敢于“进谏的官员”,他嘲讽汉武帝为一匹良马所作的《天马》歌,说王者作乐,要承祖德,化万民,但祖宗和百姓都不知它说了些什么。事载《史记·乐书》。

(21)《鹿鸣》:《诗经·小雅》中的一章,此处代指古乐曲调。

(22)元:汉元帝刘奭(前75—前33),公元前49年继位,在位十六年,谥号为元帝,庙号高宗。成:汉成帝刘骜(前51—前7),公元前33年至前7年在位,谥号孝成皇帝,庙号统宗。

(23)乖俗:不与世俗相和。

(24)郊庙:指祭天、祭祖时用的乐歌。

(25)典文:典雅的文辞。

(26)夔、旷:夔,指传说中舜时的音乐大臣,旷,指晋国乐官师旷,此处借以代指雅正古乐。

【译文】

自从雅正的音乐逐渐衰微,淫靡的音乐便泛滥起来。秦始皇烧掉了《乐经》,汉朝初年始予恢复;乐师制氏记录了乐曲铿锵的声调节奏,叔孙通制定了歌舞礼仪和规则。于是《武德舞》在汉高祖时兴起,《四时舞》在汉文帝时广泛传播;虽都效法舜的《韶乐》和禹的《大夏》,但还是沿袭了秦代原有的乐章,中正平和的音调,沉寂无闻而不再复返了。到汉武帝时尊崇礼乐,开始设立乐府机构,汇总赵、代各地的音乐,采集齐、楚诸国的歌谣;李延年用“曼声”给民歌配上乐曲,朱买臣、司马相如用《离骚》体制创作歌辞。但《桂华》、《赤雁》等作品,音调华美浮靡而不合乎经典。河间献王奉荐雅正的古乐而汉武帝很少采用。因此汲黯对《天马》歌进行了嘲讽。到汉宣帝时雅正的宫廷诗乐,大都仿效《鹿鸣》古乐;及至汉元帝、汉成帝时,不雅正的“淫乐”又略微多了一些。雅正的音乐不能迎合世俗,它发展的困难竟到了这般地步。到了东汉祭天、祭祖时,又有了一些新的雅正乐章,它的文辞虽然典雅,但声律却与古乐有所不同了。

至于魏之三祖(1),气爽才丽,宰割辞调(2),音靡节平。观其“北上”众引(3),“秋风”列篇(4),或述酣宴,或伤羁戍(5);志不出于慆荡(6),辞不离于哀思;虽三调之正声(7),实《韶》、《夏》之郑曲也(8)。逮于晋世,则傅玄晓音(9),创定雅歌,以咏祖宗;张华新篇,亦充庭《万》(10)。然杜夔调律(11),音奏舒雅;荀勖改悬(12),声节哀急。故阮咸讥其离磬(13),后人验其铜尺(14)。和乐精妙,固表里而相资矣(15)

【注释】

(1)三祖:指魏国的太祖曹操、高祖曹丕、烈祖曹叡。魏明帝景初元年(237)立三祖庙,故称。其中,曹操文学成就最高;曹丕诗歌,形式多样,其散文与文学批评影响很大;曹叡仅存诗十三首。

(2)宰割:分割,剖解,此处引申为杂取、改创。

(3)北上:指曹操的《苦寒行》,其首句为“北上太行山”。引:古代的一种文体,此处指乐曲。

(4)秋风:指曹丕的《燕歌行》,其首句为“秋风萧瑟天气凉”。

(5)羁(jī):寄居异乡作客。戍:驻守边疆。

(6)慆(tāo)荡:放荡无羁。慆,本为喜悦之意,此引申为过分地无拘无束。

(7)三调:《唐书·乐志》载,《平调》、《清调》、《瑟调》均为周朝古乐,汉时称为“三调”。

(8)郑曲:春秋时郑国的乐曲。《论语·卫灵公》载孔子之说:“郑声淫”,故把郑国的乐曲视为浮靡之音。

(9)傅玄(217—278):字休奕,北地郡泥阳(今陕西铜川)人,魏晋时文人。《晋书》本传称,傅玄“博学,善属文,解钟律”。现存诗百余首,多为乐府诗。

(10)庭《万》:庭,朝廷。《万》,《万舞》曲,此处代指宫廷舞曲。

(11)杜夔:字公良,东汉末年的音乐家。《晋书·律历志》载:“汉末天下大乱,乐工散亡,器法烟灭。魏武始获杜夔,使定乐器声调。”

(12)荀勖(xù):字公曾,魏末晋初的音乐家。《晋书·律历志》载:“泰始十年,光禄大夫荀勖奏造新度,更铸律吕。”改悬:改变钟磬的尺度,即改制乐器。悬,悬挂钟磬的架子,代指乐器。

(13)阮咸:字仲容,魏末“竹林七贤”之一,精通声律。他批评荀勖“改悬”后的乐曲“高近哀思,不合中和”。离磬(qìng):离开了钟磬应有的正声。

(14)验其铜尺:检验他的铜尺。《世说新语·术解》注引《晋诸公赞》中说,阮咸认为荀勖用以改制乐器的铜尺,与古代铜尺不合,后来果有人从地下发掘出了古尺,证实了阮咸之说。

(15)相资:相互资助,配合。

【译文】

魏国的曹氏“三祖”,意气豪爽,才华富丽,他们采取汉乐府曲调所改创的作品,音调柔靡而节奏平和。看他们的“北上”等乐曲,“秋风”等篇章,有的叙述欢畅的宴会,有的感伤飘泊异乡和远征戍边;情感过于放荡,文辞不离哀怨;虽然都继承、运用了汉乐府三种正调,但实际上却成为难与《韶》、《夏》比美的浮靡之音了。到了晋代,傅玄通晓音乐,创制了雅正的歌曲礼乐,以为祖先歌功颂德;张华所作的新歌,也用做宫廷的舞曲。然而魏国的杜夔调整了音乐声律,使其节奏舒缓雅正;晋国的荀勖却又改变了钟磬的尺度,致使音乐的声调节奏变得悲哀而逼促。所以阮咸讥讽它偏离了乐器的正声,后来还有人验证了荀勖所用铜尺之误。音乐声律的和谐非常精微奥妙,必须使其内容和形式相互配合。

故知诗为乐心(1),声为乐体(2)。乐体在声,瞽师务调其器(3);乐心在诗,君子宜正其文。“好乐无荒”(4),晋风所以称远(5);“伊其相谑”(6),郑国所以云亡。故知季札观乐,不直听声而已(7)。若夫艳歌婉娈(8),怨志诀绝(9);淫辞在曲,正响焉生(10)?然俗听飞驰(11),职竞新异(12);雅咏温恭,必欠伸鱼睨(13);奇辞切至,则拊髀雀跃(14)。诗声俱郑(15),自此阶矣(16)

【注释】

(1)乐心:音乐的灵魂。

(2)乐体:音乐的形体、表现形式。

(3)瞽(gǔ)师:即盲师,盲人乐师。

(4)好乐无荒:语出《诗经·唐风·蟋蟀》,意谓“爱好音乐而不荒废正务”。

(5)晋风:即《诗经》中的唐风,原为古唐国,在山西晋阳一带,后改称晋国。称远:与下文“云亡”均为春秋时吴国公子季札观赏晋国和郑国乐曲演奏后的感受和评价。

(6)伊其相谑(xuè):语出《诗经·郑风·溱洧》,意谓男女之间相互调笑。

(7)不直:不仅。

(8)艳歌:情歌。婉娈(luán):缠绵,爱恋。

(9)怨志:相互怨恨的情感。诀绝:断绝关系。

(10)正响:雅正的音乐。

(11)俗听:世俗的音乐。飞驰:喻指传播迅速。

(12)职:职能特点。

(13)欠伸:打呵欠、伸懒腰。鱼睨(nì):鱼眼斜视而不眨,喻指无神而呆滞之态。

(14)拊髀(fǔ bì):拍着大腿。拊,拍。髀,大腿。

(15)俱郑:都成了浮靡之音。

(16)阶:台阶,此处做动词用,意谓顺阶而下。

【译文】

由此可知诗歌是音乐的灵魂,声律是音乐的形体。音乐的形体在于声调,乐师必须调谐他的乐器;音乐的灵魂在于诗歌,才德高尚的作者应当使歌辞的内容端正无邪。“爱好音乐但不荒废正务”,晋国的歌谣因而被称誉为含义深远;“青年男女轻浮地相互戏谑”,郑国由此被人认为这可能是灭亡的预兆。从这些事例中可以明白季札观赏乐曲的演奏,并不仅仅是听听声调就算了。至于情歌描述的都是缠绵哀婉和怨恨决裂的感情;把这些淫靡的歌辞都谱曲传唱,那雅正的音乐怎能产生呢?然而世俗的乐曲传播很快,其特点是竞新逐奇;雅正的乐曲温和庄重,听的人往往要打呵欠、伸懒腰,或瞪着眼睛发愣;新异的辞曲适应了他们的需要,听了便拍着大腿鸟雀般地跳跃。诗歌和音乐都成了淫辞滥调,遂沿阶下滑走向歧路了。

凡乐辞曰诗,咏声曰歌。声来被辞(1),辞繁难节。故陈思称左延年闲于增损古辞(2),多者则宜减之,明贵约也。观高祖之咏《大风》(3),孝武之叹“来迟”(4),歌童被声,莫敢不协。子建、士衡,亟有佳篇,并无诏伶人(5),故事谢丝管(6)。俗称乖调(7),盖未思也。至于轩岐《鼓吹》(8),汉世《铙》、《挽》(9),虽戎丧殊事,而并总入乐府。缪、韦所改(10),亦有可算焉。昔子政品文(11),诗与歌别。故略序乐篇,以标区界(12)

【注释】

(1)被辞:根据歌辞配曲。

(2)陈思王:即曹植(192—232),字子建,曹操第三子,因其封地在陈郡,卒谥思,后人称其为陈思王或陈王。左延年:魏国音乐家。闲:同“娴”,谙熟,熟练。

(3)《大风》:《史记·乐书》载,汉高祖刘邦回故乡,作《大风歌》曰:“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡,安得猛士兮守四方。”

(4)来迟:《汉书·外戚传》载,汉武帝思念早亡之李夫人,作《李夫人歌》,中有“偏何姗姗其来迟”之句。

(5)诏:皇帝的诏书、命令。伶人:乐师。

(6)丝管:弦乐器与管乐器,代指音乐。

(7)乖调:不合曲调。乖,违反。

(8)轩岐:指轩辕黄帝时的大臣岐伯,相传《鼓吹曲》军乐是他所作。

(9)铙(náo):古代军中的打击乐器,此处指汉代军乐《铙歌》。《挽》:此指汉代丧乐《挽歌》。

(10)缪:缪袭,字熙伯,三国魏之文人,改作有《魏鼓吹曲》十二首。韦:韦昭,三国吴之文人,改作有《吴鼓吹曲》十二篇。

(11)子政:即刘向(约前77—前6),字子政,沛县(今属江苏)人,据《汉书·艺文志》载,刘向有辞赋三十三篇,今仅存《九叹》。另存《新序》、《说苑》、《列女传》等书。

(12)标:标举,表明。

【译文】

凡是乐府的歌辞都叫做诗,咏唱出来的曲辞就叫做歌。以声律来配合歌辞,歌辞繁多就难以安排音乐的节奏。所以陈思王曹植称赞左延年善于增删古代歌辞,歌辞多了就应当删减,这说明歌辞是以精约为贵的。试看汉高祖的《大风歌》,汉武帝叹唱的“来迟”诗,让唱歌的孩子按乐谱演唱,就没有不和谐的。曹植和陆机多有很好的诗歌作品,但却没有诏令乐师配曲,所以他们的诗歌就不能用乐器来伴奏。世俗之人说他们的作品不合音乐的曲调,其实这乃是未加思考的议论。说到黄帝时岐伯所作的《鼓吹曲》,汉朝的《铙歌》和《挽歌》,虽然它们所表现的内容有军事和丧事的区别,但都可以归入乐府诗中。缪袭和韦昭所改写的作品,也有值得计数在乐府诗内的。从前刘向品评诗歌作品,把不配乐的“诗”与配乐的“歌”区别开来,所以在这里特意略述《乐府》篇,以表明诗与歌的不同界限。

赞曰:八音摛文(1),树辞为体。讴吟坰野(2),金石云陛(3)。《韶》响难追,郑声易启。岂惟观乐?于焉识礼。

【注释】

(1)八音:以金、石、土、革、丝、木、匏、竹为原料做成的乐器。摛(chī)文:原意为作文,舒展文采,此处指演奏乐曲。

(2)坰(jiōng)野:郊野。

(3)金石:钟磬类乐器,代指音乐。云陛:宫殿的高阶,此处代指宫廷。

【译文】

综括而言:用八种乐器演奏的乐曲,都以歌辞作为它的主体。村野里有民歌吟唱,宫廷中有钟磬齐鸣。古雅的《韶》乐难以企及,浮靡的俗曲却容易流传。难道只是观赏音乐吗?其实是借此来认识礼制的兴衰。


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