存在主义视阈中的苏珊·桑塔格创作研究 - 第一章反思存在：《恩主》与《死亡之匣》的严肃追问

当莎士比亚借哈姆雷特之口发出“To be，or not to be？”的千古一问时，“存在”便戏剧性地与一直回荡在人类文明史上的深远凝练的“Know thyself”（认识你自己）形成了接力式的疑问，继续在人类的思维中产生不绝的回响。巴雷特指出：“存在一直是2500年西方哲学中心的和主导的概念……当代有些哲学家告诉我们，存在问题只是语言学上一起偶然事件，这一事件起因于这样一个事实：印欧语系的语言中有‘to be’这个联系动词，而别的语种则没有这样一个词，从而也就没有任何关于存在一词意义的空洞无谓的词语之争。”他在《非理性的人》中论及存在主义的大师们时，唯有在写到马丁·海德格尔（Martin Heidegger）的那一章专门以存在为题，探讨了这个“显然非常遥远而抽象的题目”，因为海德格尔在发表于1927年的一部重要的著作《存在与时间》里“提出了一项至少是‘重复’存在问题的任务：这种重复却是彻底的更新，把这个问题从过去的淡忘状态中唤醒，就像最初的古希腊哲学家遭遇到它时那样……直接面对存在”。海德格尔重新将存在的命题置于人们面前，此举的确具有深远的意义，在他之后，萨特也承认“存在还没有得到应有的估价”，其洋洋洒洒几十万言的《存在与虚无》也正是为了彰显存在的重要性而进行的一次“应有的估价”。海德格尔感叹对存在的考量“曾使柏拉图和亚里士多德为之思殚力竭”，可是“从那以后，它作为实际探索的专门课题，就无人问津了”。究其原因，主要是出于三种对存在的成见。其一，存在是最普遍的概念；其二，存在这个概念是不可定义的；其三，存在是自明的概念。海德格尔意欲表明的是，纵然存在确实有这三种特质，但这并不意味着人们无需探讨存在。然而，存在到底是什么？就其定义而言，即便是海德格尔也在这个无法定义的概念面前选择了让其不言自明。巴雷特认为海德格尔虽然“不曾说这么多话告诉我们什么是存在，但是任何一个把他的原著读了一遍的人都会从中获得一种对存在的具体感受……体会到人是个他生命的每根神经和纤维都是透明的和对存在开放的生物”。巴雷特在此基础上强调存在的在场，总结道：“我们思考存在也必须让存在对我们在场，尽管我们不可能有它的心理图像。存在其实就是这个在场，虽然看不到却又弥漫于一切，不可能把它封入任何一个心理概念里。”海德格尔以柏拉图《智者篇》中论及存在的隽语为《存在与时间》的引子，而耐人寻味的是，“柏拉图的学说是对我们现在所谓‘本质主义’哲学的古典的和真正原型的表达，本质主义是主张本质在实在性上先于存在的。相比之下，‘存在主义’是主张存在先于本质的哲学”。

姑且撇开存在与本质的关系不谈，存在主义，如其名所示，正是供奉“存在”的一座哲学殿堂，“对存在的思考是存在主义最深沉的思想，是存在主义在形而上层面的思考”。与萨特、加缪同时代的法国哲学家埃马纽埃尔·列维纳斯（Emmanuel Lévinas，1906—1995）很形象地描述了存在的困扰：“从本质上说，存在是奇特的，它撞击着我们，如黑夜一般，将我们紧紧地裹挟，令我们窒息，痛苦万分，却不给我们一个答案。”而存在的魅力也正在于此，它的“黑夜”般的神秘的吸引力既决定了探寻者必经的艰难困苦和无所依托，也决定了孜孜以求者需要达到的智性深度。20世纪60年代初，桑塔格经过了欧洲思想的浸润之后，信心十足地踏入纽约知识界，意图在文坛大展宏图，她要做的，首先就是创作一部熔哲学与文学为一炉的作品，因为正如叶廷芳所言：

西方现代文学一个显著的特点，是哲学与文学的联姻。在这一过程中，存在主义扮演了最活跃的角色……而在哲学与文学的这一双向追求中，本质上更属于文学的加缪就曾这样说：“伟大的文学家也是伟大的哲学家。”存在主义者的这一观点，给现代作家和批评家提示了一个重要的价值尺度，即不管你采用什么形式或风格进行创作，作品的水平高低，最终要看你的作品的哲理含量。

同样，本质上更看重文学成就的桑塔格也将哲理含量的追求贯彻到虚构文本的创作之中，她的处女作《恩主》也因此应运而生。

第一节《恩主》中的存在与自欺

桑塔格在20世纪60年代初登上美国文坛，作为知识分子的新锐力量，跻身于纽约文人集群（The New York Intellectuals），《恩主》是她奉上的第一部长篇敲门之作，翌年随着《反对阐释》和《关于“坎普”的札记》这两篇颇具影响力的论文问世，“桑塔格时年31岁，就已成了明星”。尤其是《关于“坎普”的札记》将桑塔格先锋张扬、独特敏锐的智性发挥得淋漓尽致，以至于美国作家菲利普·洛佩特（Phillip Lopate，1943—）由衷地感叹“好一个随笔家！”并颇为失落：“这使得我不由怀念起仅凭一篇随笔就能功成名就的那段时光。”其实桑塔格真正看重的是小说家的身份，不过从《恩主》引起的反响来说，怀揣着小说家梦想的年轻的桑塔格似乎并未能在试笔之作中得到多大的鼓舞，因为“评论界对《恩主》坚持否定的意见，结果，人们都几乎想象不出弗雷·斯特劳斯·吉劳出版社出版它的理由是什么”。这样的评论未免有失偏颇，至少汉娜·阿伦特、约翰·巴斯（John Barth，1930—）等人都不会加入到这样的苛评中，相反，他们对初出茅庐的作者给予了充分的肯定。40年后，当桑塔格为这部小说的中文译本写序言的时候，她还是强调了它对自己的重要性，认为她从此开始了“真正的生命之旅和精神之旅”。《恩主》开门见山第一句就是“我梦故我在”，讲述的是一个梦想与现实迷离不清的故事，采用第一人称的同故事叙述。叙述者希波赖特（Hippolyte）沉迷于自己的梦幻世界，利用梦中的情景来解决生活中的问题，“日有所思夜有所梦”被颠覆，变成“夜有所梦日有所为”，梦的荒诞导致了生活的荒诞。但是到了小说的尾声部分，却出现了逆转，希波赖特所讲述的梦境与现实进行了互换，到底什么是虚幻什么是真实就成了一个难以解开的谜团。

萨特坚持认为，一种小说技巧总与小说家的哲学观点相关联。批评家的任务是在评价小说家的技巧之前首先找出他的哲学观点。对梦境的书写在浩如烟海的世界文学作品中可谓屡见不鲜，那么这部小说到底将梦境赋予何种哲学之思，或者说具体落在何种哲学概念之上？桑塔格在酝酿《恩主》时反复提到和不断思考的一个符号泄露了个中玄机。1960年1月27日到2月29日期间，桑塔格在日记中连续对“X”进行了解释，并且将其运用到自己的生活状态之中。她还颇有创意地生造出“X”的各种词性和形式，如“X-y”“X-rily”“X-cide”“X-ing”“X-prone”等等。在这些零碎的记录中间，她两次极其简短地提及“X”的真实面目：一是“2 conferences on Sartre，bad faith，X”；二是“X is Sartre’s‘bad faith’”。由此可见，这个神秘的纠缠着年轻作者的符号原来是萨特提出的“自欺”。所谓自欺，英语谓之bad faith，法语谓之mauvaise foi，直译为“坏的相信”，是“一种被规定的态度，这种态度对人的实在是根本的，而同时又像意识一样不是把它的否定引向外部，而是把它转向自身”。自欺不是谎言，因为“说谎的本质在于说谎者完全了解他所掩盖的真情”，而“在自欺中，我正是对我自己掩盖真情。于是这里不存在欺骗者和被欺骗者的二元性。相反自欺本质上包含一个意识的单一性”。因此，自欺在自身之内消解了二元对立，它是真诚的：“既然意识的存在就是对存在的意识，体验到自欺的人就应该有（对）自欺（的）意识，因此，似乎至少在我意识到我的自欺这点上，我应该是真诚的（真诚，bonne foi，即与mauvaise foi相对，对应为good faith）。”

《恩主》围绕着希波赖特的梦境展开，而萨特将自欺喻为入睡和做梦：“人们如同沉睡一样地置身于自欺之中，又如同做梦一样地是自欺的。一旦这种存在样式完成了，那从中解脱出来就与苏醒过来同样地困难：因为自欺就像入睡和做梦一样，是在世界中的一种存在类型，这类存在本身趋向永存，尽管它的结构是可转换的。”

作为一种存在类型，自欺不仅难以解脱，而且“趋向永存”，希波赖特在寻梦、释梦、演梦的循环往复中以不可靠的叙述将自欺演绎得淋漓尽致，这就要提到在桑塔格的构思阶段，一部影响极其深远的论著的问世：韦恩·布思（Wayne C．Booth）的《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction，1961）。他在书中提出了几个非常重要的概念，其中包括当代西方叙事理论的一个中心话题——“不可靠叙述/叙述者”（unreliable narration/narrator），申丹称其为“一种重要的叙事策略，对表达主题意义、产生审美效果有着不可低估的作用”。《恩主》共计17章，第一章和最后一章的标题分别明确地标出“本书叙述之种种难处”和“本书收尾之种种难处”，而在中间部分的第八章则探讨“梦的恰当叙述形式”。对叙述的关注是这部梦想之作的一个特点。洛佩特指出，准备向小说界发起冲击的桑塔格对于四平八稳的传统现实主义叙述手法不感兴趣，而不可靠叙述是当时的一股写作风潮，她也就被吸引进去了。的确，作为一个时刻关注批评界和文学界动向的青年学者，桑塔格对不可靠叙述的现象不会没有察觉。她还特意提醒读者：“他（希波赖特）不是一个非常可靠的叙述者。小说以第一人称叙述，但我希望读者别因为他是怎样的人，或者他自称是怎样的一个人就对他的话信以为真。”在《恩主》中不可靠叙述的运用为这部作品预留了无限的阐释空间，而这一点与桑塔格高擎的“反对阐释”的旗号并不抵牾，因为她反对的是“唯一的一种阐释，即那种通过把世界纳入既定的意义系统，从而一方面导致意义的影子世界日益膨胀，另一方面却导致真实世界日益贫瘠的阐释行为”，《恩主》的开放性挑战了这样既定的意义系统。

詹姆斯·费伦（James Phelan）和玛丽·帕特里夏·玛汀（Mary Patricia Martin）补充和完善了布思的不可靠叙述理论，扩展为三个轴向的不可靠叙述：事实/事件轴上的不可靠报道；知识/感知轴上的不可靠读解；伦理/评价轴上的不可靠评价。当我们细察《恩主》的具体文本时，不难发现基于这三个层面的不可靠叙述，而正是通过它们，希波赖特的自欺表露无遗。按文本的涉及顺序，以下的分析依次为不可靠读解、不可靠评价和不可靠报道。

一、不可靠读解

萨特在研究自欺的行为时，举了如下一个例子，如果按不可靠叙述理论来分析，应该归为知识/感知轴上的不可靠读解。一个初次赴约的女子，她知道迟早要对约会者对她抱有的企图做出决定，但她不想理解人家对她说的话所透露出来的言外之意，如果人家对她说“我如此钦慕您”，她消除了这句话深处的性的含意，把被它认作是客观品质的直接意义赋予她的对话者的话语和行为。她对对方话语的表层读解消除了其真实意图，“从而解除了她的同伴的行为的危险性”，但这种危险性并不会因此而真的不存在。《恩主》的不可靠读解比较典型地集中在希波赖特对情人安德斯太太的认知上，他也像萨特所举例子中的那位女子一样，宁愿相信表面的东西，目的是解除危险性，但导致的却是更大的危险，所不同的是他是将危险加于同伴，而非自身。

依照梦的指示，希波赖特俘获了安德斯太太的芳心，与她一起出门旅行，过着醉生梦死的生活。在一座阿拉伯城里，他与一名垂涎她的商人讨价还价，在她不知情的情况下以不菲的价格出卖了她，但他这么做却不是因为贪恋金钱——这笔钱一直不曾动用，后来还原封不动地交给了安德斯太太的女儿转寄给她。他的动机出乎意料地单纯：因为他认为沦为阿拉伯人的玩物乃是安德斯太太的愿望，而他只是帮助她实现对性自由的追求。尽管出面花钱购买她的人是个身材肥壮、头发花白的中年男子，但希波赖特宁愿相信这个人真是像其声称的那样是为了治疗儿子的相思之苦。所以对于这桩生意，他做出了这样的读解：“对安德斯太太产生欲念的是一个雄性十足、长着一口白牙的阿拉伯小伙子，而她则高高兴兴地委身于他……我认为对那个永远充满期待的身体不会有暴力、恐怖、强奸和摧残行为发生”（TB，86）。希波赖特甚至为自己的举动感动了：“我把情妇打发掉……但那更多的是为她好，而不是为我自己。转让安德斯太太也许是我做出的唯一的无私之举”（TB，87）。只是事与愿违，安德斯太太饱受凌辱，落得个身体残缺，狼狈回国后又无家可归，所谓高高兴兴更是无从谈起。

希波赖特的感知不仅与其后的叙述不符，而且也受到“隐含作者”（the implied author）尖锐的批评，反映出与隐含作者的思想规范之间存在的差异，这里是通过希波赖特在送安德斯太太去商人家之后的内心独白反讽性地表现出来的：他让蒙在鼓里的安德斯太太先进了门，但是自己并没有跟着进去，她就这样被当成一个物品被出售了，此时“我不知道这是否能让她清楚歪曲了欧洲男女间关系的那些对妇女表现出的正式礼节的真实价值。假使男人在女人前面进门，假使进门不分先后，那么，情况就不会这么简单了”（TB，86）。体现西方男性对女性的谦让和爱护的“女士优先”的礼节成了一个陷阱，无情地吞没了像安德斯太太这样轻信的女人。希波赖特促成她堕落的一番“美意”只不过是一厢情愿的臆想，桑塔格称这种给他人带来无法弥合的身体与精神的双重创伤的行为为“X，the scourge”，即“自欺，大害也”。在安德斯太太伤痕累累地再度出现之前，他的臆想甚至染上了愤愤不平的色调：“安德斯太太远在沙漠国家和她的情人尽情地享受生活，而我却待在房间里，孤枕难眠，聆听我的梦”（TB，127）。在如此怨天尤人的哀叹里隐含的作者冷峻的讥诮，不难分辨。

安德斯太太被出卖后的第一次现身全盘推翻了希波赖特在自欺中为她勾勒出的“美好”生活，也剥夺了他对自己继续歌功颂德的权利。为了摆脱安德斯太太，他求助于作家朋友让·雅克，结果不欢而散，他感到自己“真的是孤立无援了，除了我的梦还能给我出出主意”，而果不其然，“幸运得很，那天晚上，梦来帮我了”（TB，138）。在梦里，他大开杀戒，杀掉了以一个女修道院院长为首的一群人。梦醒后，他如获至宝，全身心地投入到梦的解析之中。不妨说，对于如何处理安德斯太太的问题，他心里已经有了一定的筹划，他的读解不过是将这个筹划一一对应于梦里的情景，借此来坚定自己的决断。比如他认为在梦中杀掉女修道院院长意味着应该置安德斯太太于死地，为此他牵强地将二者联系起来：

尽管女修道院院长不像安德斯太太那样身上有令人感到遗憾的疤痕，但在身材和肤色方面，她还是与我的旧情人有几分相像的。当然，女修道院院长就和前天安德斯太太一样，基本上是包得严严实实的，这也符合修女的身份。而且，在安德斯先生的印象中，他妻子不是进修道院了吗？我得出的结论是：这个梦关涉安德斯太太以及我要给她带去的命运。（TB，143-144）

于是他认为自己有权裁决安德斯太太存于人世与否，对于她想开始新生活的诉求，他断然加以否决：“过一种新生活？她带着现在这种被糟蹋的身子，能过什么样的生活？看起来只有一条出路，即结束这条已经结束却还在贪婪地希望延续的生命。”（TB，144）安德斯太太对生的欲望被他理解为一种无谓的贪婪。他精心地着手谋杀她的准备工作，买了煤油和破布，算好时间，用浸了煤油的破衣服做成布条，绕安德斯太太暂时落脚的住处围成一圈，再点火引燃，而在邻居们惊慌失措的奔走中，他安然地站在远处观望，多少有些得意，因为“安德斯太太这下肯定葬身火海了”（TB，145）。从出卖情人到谋杀情人，希波赖特似乎总是振振有词，心安理得地为自己开脱。桑塔格也不免质问：“也许有自欺倾向的人是习惯性地不负责任？”

二、不可靠评价

在布思提出“隐含作者”的四个动因中，其中一条是对伦理的强调，他“为批评家忽略伦理修辞效果（作者与读者之间的纽带）而感到‘道德上’的苦恼”。桑塔格与布思不可不谓同声共气，在创作《恩主》的过程中她在深入希波赖特内心的时候“不得不允许自己成为最不愿意成为的那种人”，正好也表明了隐含作者与叙述者之间的距离。

《恩主》里描述的一件小事涉及两个评论者：希波赖特和他在抛弃安德斯太太之后新交的女朋友莫妮克。有一天，当他们走在路上时，有人从窗口往外吐痰，差点吐到他们身上。莫妮克不由大叫起来：“人怎么能做这种事情！”（TB，133）这也许是在这种情况下，一般人再正常不过的自然反应，但是希波赖特却抬头向吐痰者表示感谢，他向莫妮克解释说这位吐痰者“只是把他身体本身的一个宝贵部分送出来，这样做，不管是多么微不足道，他就重新安排了宇宙的秩序。他用最经济的方法，以最细小的途径，让某件事发生了。对这一示范性行为，我们应该感谢才对，而不是生气”（TB，133-134）。这种完全有悖常理的道德评判也许只是不可靠评价的一个无伤大雅的小例子，但希波赖特对待感情生活失败的评论就会令人愤怒和鄙视了。他和莫妮克之间由于横亘着安德斯太太的阴影，两人的情感并不和谐，终于到了破裂的边缘。这时希波赖特的父亲病重，他返乡看望和照料父亲一段时间以后再去找莫妮克却发现她有了新的伴侣并且已经结婚，他言不由衷地表示“祝贺他们”（TB，160），可是静下心来思考这段无果而终的爱情时却如此评论道：“可怜的希波赖特！我是在抛弃这一行为最伤害人的情况下被抛弃的，因为我还在想，应该是我抛弃她，现在倒好，我连单相思的人所能做的事都不能做，要不然，还能自我安慰一番。”（TB，160-161）他关心的只是自己的感受，只有他抛弃别人时抛弃这一行为才不是“伤害人”的，而一旦他被抛弃，那就是“最伤害人”的了。

在希波赖特的情感生活中唯一与他相处和谐的是他从家乡娶回首都的年轻的妻子，但他之所以娶这个温顺柔和的女子，只是为了躲避死里逃生的安德斯太太的纠缠。安德斯太太逃过希波赖特的纵火谋杀之后还是找上门来，为了补偿，希波赖特精心装修了一幢住宅供安德斯太太疗养之用，结果安德斯太太竟然要求与他结为夫妇，他不得不拼命寻找结婚对象以断其念头，为了结婚而结婚能含有多少爱的成分自然毋庸猜测。这个妻子的存在使他名正言顺地拒绝了安德斯太太的求婚，而与他曾经交往过的女性伴侣不同的是，他的妻子几乎是一个没有思想的物体，一个透明的人，无法激发起他的任何欲望。他有段时间培养自己白天也赤身裸体的习惯，抚爱自己的身体，而他的妻子就在房间里走来走去，有若无形。他承认妻子的纯洁可爱，却不能肯定对她怀有爱意，因为他对爱的评价阻止了爱的行动：“从骨子里讲，爱是一种合并的欲念。爱一个人并非是去寻找一个被爱的，而是寻找一个更大的自我。可是，他因此加重了自己的负担。他现在也得担负起另一个人的重量来。”（TB，211-212）他把爱理解为负担，如何处理这个负担呢？他提出了两个解决方法：一是恨，二是超脱。前者与伦理的背离无需详论，因此文中亦省去了笔墨；至于后者，他解释为“既不爱别人也不恨别人，既不承受负担也不卸下负担”（TB，212）。在这种爱情观的影响下，他成了一个对感情无动于衷的情人和丈夫，一切都是以自我为中心，还振振有词地加以辩白：“爱与恨唯一的对象是人自己。这样，我们才能自信我们称颂的感情是没错的，我们才可以肯定对象不会逃跑，不会改变，也不会死亡。只有这样，我们才会满足。”（TB，212）为了验证他的这套歪理异说，他举了一个例子。他看出送煤的壮小伙对妻子有意，而妻子似乎也对这个英俊的小伙子有点好感，于是他让妻子请小伙子吃晚饭，用餐时大加称赞自己妻子的魅力，随后借口出去散步，邀请小伙子留下来陪妻子。等他半夜回家时，小伙子已经走了，妻子也睡了，他为自己的大度和成全之心感到骄傲：“我也没有检查床单，看看有没有送煤小伙子被肥皂水弄潮的煤灰留下的痕迹”（TB，213）。这实际上与出让以至出卖安德斯太太如出一辙，希波赖特掩盖的是他没有能力去爱去恨，其自以为是的无私行为说穿了只不过是一种变相的观淫癖而已。

小说里还有一个不容忽略的情节，典型地反映出希波赖特迥异于常人的思维模式，他特地交代“这是真人真事”（TB，263）：有天夜里，一个持枪青年闯进家里盗窃，他发现之后，几乎是兴高采烈地邀请青年用手中的枪去射击他想要的任何物品，凡是击中的都统统归其所有，子弹不够的话他可以提供。青年的战利品多得无法搬动，第二天叫了一辆卡车才把所有挑中的东西拉走。希波赖特对此事的评价简直就是荒诞不经了：“挺体面的一个小伙儿，真的，多亏这下认识他，要不，我会后悔的。”（TB，264-265）面对窃贼采取如此荒唐的做法，类似情形在桑塔格30年后发表的剧本《床上的爱丽斯》中再度出现。当一个年轻的小偷“光顾”爱丽斯的房间时，本来因病卧床不起的她竟然不慌不忙地起了床，为其掩饰形迹，而且还慷慨地任其拿走值钱的物什。她对小偷畅诉心曲，展开言语交锋，在一番雄辩之后陷入自我陶醉之中，只能想象自己成为胜者。无论从哪个方面来衡量，“爱丽斯的胜利都是子虚乌有的，在与小偷的这次相逢中爱丽斯获得的是拒绝、贬低和深深的失落”。《恩主》中的希波赖特何尝不是如此呢？由衷赞美一次与窃贼危险的相遇只能是他自欺欺人的表现，其评价的不可靠性调用基本的伦理常识便可解决。倘若读者真的如布思所担心的那样，认同叙述者的道德观，那么他的效仿者就连最起码的判断力都缺失了。利用他的不可靠评价，隐含作者延续了不可靠读解的反讽风格。自欺的直译——“坏的相信”用在希波赖特的不可靠评价上真是恰如其分。

三、不可靠报道

《恩主》的第17章将事实/事件轴上的不可靠报道推到了最高峰。耐心的读者追随希波赖特梦里梦外的人生读完前16章后才在这最后一章里发现前面所叙述的梦境和生活完全有可能相反：“梦成了我真实的生活，生活则成了梦。”（TB，288）也就是说，将前16章颠倒了看或许才是本来的面目。如此安排恰恰符合了开篇“我梦故我在”的点题，以希波赖特真真假假的生活体验烘托出一个非理性的人，与笛卡儿“我思故我在”的理性的人形成鲜明的对比。在第16章，“我梦”向“我思”发出了挑战，在指称笛卡儿的时候，还刻意地不指名道姓：“一位大哲学家……发现，他绝对敢肯定的也就是他存在，如此而已。他肯定自己存在，因为他思考；否认这一点，本身就是一种思考。我考察下来，却得出了相反的结论。出现确定性的问题的唯一原因就在于我存在，也即我思考。一个人要达到某种确定性就是去发现他不存在。”（TB，265）这段话的内涵极为丰富，从理性主义过渡到了存在主义，从笛卡儿的“我思故我在”到索伦·克尔凯郭尔（Soren Kierkegaard）的“我思故我不在”，推翻“我思”与“我在”的因果关系，以便顺着这条线走向希波赖特的“我梦故我在”。

其实，若从基本概念说起，笛卡儿的“我思故我在”乃是欧洲近代哲学的起点，也是包括萨特在内的许多存在主义哲学家的哲学思想的起点。桑塔格选取漫无边际的“梦”来探讨“我在”或许还别有深意。首先，“梦”与笛卡儿的理论建构不无关联。笛卡儿的手稿表明，他坚定走哲学道路的决心源自同一个晚上所做的三个梦，他认为梦是神向他告知创立一门科学的神圣使命。梦既然可以催生笛卡儿的哲思，那也同样可以激发年轻作者探寻哲理的激情。其次，如何厘清梦与现实，笛卡儿“认为他已经找到一种非常显著的东西可以将醒与梦区分开来，这就是记忆”。在《恩主》里，不可靠报道正是与记忆密不可分的，只是桑塔格放大了记忆的混乱性，从而也就反驳了笛卡儿的记忆区分法。此处的焦点在于叙述者希波赖特的精神状况：他的哥哥证实他有六年的时间被关在精神病院里，他的朋友们也都相信这一说法，而他也终于开始怀疑起自己的记忆来。为了说明这一点，第17章提供了一些信函和日记，它们的出现彻底否定了希波赖特记忆的正确性或准确性，但是至于情况是否真是如此，则又需要读者自己判断。比较有趣的是，有一本笔记本记录了希波赖特这部自传的草稿，“从中不难看出，当时的我处于某种紧张状态之中”，这份草稿“也许就是一部小说”，与实际存在的《恩主》那冗长的标题一样，“拟用的标题列在一起占了好几页，看得出来，作者是在尽心尽力，希望写出一部大作品”（TB，281）。透过这份草稿，希波赖特本意要写的自传的内容与他已经讲述的内容彻底置换，是对讲述中的梦的清点，而在另外一封不知写给何人的信件上提到的信息不仅确认了草稿的内容，而且补充了已讲述到的生活的细节，这一切原来不过是梦中的情景。

如果读者以为自己只是遭到了作者的戏弄，掩卷一笑，那么年轻的桑塔格日后也不会以常人难以企及的深邃和宽广的思想一再地引起轰动和争议了。事实上，希波赖特精神是否正常不是一个能够明确的问题。在颠覆性的结局中，何为梦，何为现实，依然是一个悬而未决的谜团。他在信函和笔记面前没有心慌意乱，在“考虑了很长时间以后，我坚持认为我当时没有精神失常”（TB，288），他认为自己不过是“古怪”而已，他的依据不乏哲学思辨的味道：“也许古怪的人行动起来跟疯子一样。但是古怪的人有所选择，精神失常的人则没有……我认为我当时做出了选择，而且还的确是一个非同寻常的选择——我当年选择了我自己。”（TB，288-289）

桑塔格在处女作中力图融合哲学元素，不过她因何以自欺为落笔点？在希波赖特难以分辨的梦境与生活中，让·雅克对他实施的“非礼行为”（TB，65）是一则容易被一哂而过的不可靠报道，但其中却隐含着这一问题的解答。希波赖特在安德斯太太的沙龙中结识了让·雅克——一个非常有个性的作家：“白天，他穿着拳击短裤坐在房间里，创作他那些为评论家看好的小说；喝开胃酒的时候、傍晚时分，他就穿上黑西服去听歌剧，或者造访安德斯太太；到了夜里，他就到城里大马路上游荡，勾引男人……”（TB，20）希波赖特对让·雅克的生活方式颇为着迷，频繁地与他见面，从一开始只是在傍晚与他待在一起发展到晚上陪他出门。在此期间，他见识了形形色色的同性恋，而让·雅克“为了向我表明他能做些让人始料未及的事情，他能让我大吃一惊而我无法让他吃惊，那天晚上，他把我带回家，上了床”（TB，65）。希波赖特声称对这次性关系毫无心理准备，似乎这是让·雅克的单向诱惑，但如果仔细推敲这件事情发生的时间段，就不难理解这不过是他的不可靠报道而已。按照梦的指示，希波赖特使尽浑身解数成功地使安德斯太太变为自己的情人后便急于摆脱她，于是劝说她与安德斯先生一起外出游历。也就是在此期间，他倍感兴趣地旁观让·雅克的冶游，即他的同性恋行为和从事男妓、出卖色相的工作，因为“对我来说，当观众的乐趣与我亲历亲为相比，渐渐地让我觉得更有趣”（TB，56）。与安德斯太太的恋情证实了希波赖特有异性恋的能力，可是当这个性伙伴不在身边时，希波赖特意识到“我不该忽视自己的性要求”（TB，56），但是他没有像以前那样“定期去逛一下花街柳巷”（TB，7），其对同性爱的渴望已然萌动，所谓的观众身份只是掩盖其隐秘欲望的借口而已。与其说是让·雅克诱惑了他，不如说是他暗示、期待并默许让·雅克的这一行为。

当我们对照桑塔格创作《恩主》时的日记时，我们会发现她在希波赖特身上倾注了对自欺的自我批判。桑塔格早慧也早熟，1949年，16岁的她陷入情网，发现自己的同性恋倾向并且有了心仪的爱人，她很痛苦，为了说服自己不单单是同性恋，至少是个双性恋者，她甚至与一个男孩亲昵，“但是一想到要与一名男子肌肤相亲，除了耻辱与堕落之外，别无他念”。同年她放任了自己的倾向，有了同性的性体验，在日记中以“重生”（reborn）这个词来纪念这段情事。一年后，她草草与菲利普·里夫结婚生子，很大程度上也是为了克制对同性的爱，证明自己是个符合主流观念的女性。不过她的努力随着1959年婚姻的解体而付诸东流，尤其在《恩主》写作前后的1959年至1963年，她与两个同性恋人之间的三角关系发展到了至高点，《恩主》就是献给其中的一位——玛丽亚·艾琳·福恩斯（Maria Irene Fornes，1930—）的。然而，在当时这种恋情无法言说（这离著名的石墙酒吧骚乱事件还有至少6年的时间，即使是到了同性恋已被社会关注、许多知名人士纷纷出柜的20世纪90年代，桑塔格仍然拒绝公开承认其同性恋身份），因此，不难理解她在日记中的倾诉和在小说中的自我指涉：希波赖特想获得解脱，冲破自在之物的束缚，在梦境里一意孤行，妄求以此建立确定性，而她在塑造这个自欺的形象时却无法使自己真正得到释放和解脱。她肯定“存在主义的主旨是求索真实的身份”，可是希波赖特在梦幻与自欺中迷失了方向，她也在听从与掩饰内心渴望的挣扎中难以自拔。她曾寄希望于以不羁的高蹈姿态来卸除自欺的沉重负累，用其标志性的不容置辩的语气写道：“骄傲，抗击自欺的秘密武器，即自欺的杀手锏。”可就是紧接着这句话之后，她慨然长叹：“除了分析，调侃等等，我如何真正治愈自欺呢？”

困扰着桑塔格的是面对自欺时深深的无奈，用书中希波赖特评价同性恋的话来说，“我禁不住要把这一充斥着不正当欲望的世界看作一场梦，他们的所作所为有技巧，但同时也是沉重而危险的”（TB，61）。这种危险而隐秘的欲望就此伴随了作者一生。萨特早在希波赖特被创造出来之前就预见了他的看法：“一个同性恋者常常有一种无法忍受的犯罪感，他的整个存在就是相对于这种感觉而被规定的。人们往往猜测他是自欺的。”希波赖特宣称：“我比世界上所有人都更想成为我自己。”（TB，65）但他和他的创造者一起仅仅止步于这个被着重标出的“想”上。

以上论述涉及希波赖特自欺的三种形态，但有一个问题仍有待解决：他为何自欺？萨特指出，“在自欺中，没有犬儒主义的说谎，也没有精心准备骗人的概念，而是自欺的原始活动是为了逃避人们不能逃避的东西，为了逃避人们所是的东西。然而，逃避的谋划本身向自欺揭示了存在内部的内在分裂，自欺希望成为的正是这种分裂……自欺力求在我的存在的内部分裂中逃避自在”。要理解萨特这段话的意思，需要了解他的存在观：存在分为自在的存在和自为的存在。前者“是其所是”，表示一种自然状态；后者“是其所不是”，表示精神与意识状态。两者是对立的，但又统一于人的存在中。人是自在与自为的统一体，自欺的人就是要逃避这种统一，希望在存在内部达到自在与自为的分离并且逃避自在。那么自欺为什么存在呢？萨特的答案是“因为它是人的存在的所有谋划的直接而永恒的威胁，是因为意识在它的存在中永远包含有自欺的危险。这危险的起源就是：意识在它的存在中是其所不是同时又是其所是”。人既然有意识，那就无法将自在与自为分裂，因为意识在其自身中又包含了自在与自为，人就是在不断地超越自在的努力中追求自为，但又难以实现。巴雷特关于这一点的分析可谓鞭辟入里：

萨特坚持认为，人只有把自己同自然分开，才能够达到存在，他既身处一个对他一无所知的宇宙，这就必定是他的命运；这当然是正确的；但是，问题在于：这种分离究竟走出多远，才不至于使人的筹划变得疯狂，变成精神病态，或是脆弱得不允许有任何人性内容。我们自己的生命，当在最好情况下进行时，那“自在”，无意识的，或者说自然，不断地流溢并且维系着我们意识的“自为”。

也就是说，在理想的存在中，自在是不能或缺的。对应希波赖特的情况，他的自欺是因为竭力摆脱自在，然而他在分离的道路上走得过远，以致变得疯狂，变成精神病态。文中他的一番追问颇为惊悚：“假使脸不见了，而微笑还在，情形会是怎样的呢？如果梦所寄寓其中的生活枯竭了，而梦却常做不衰，情形又会是怎样的呢？”（TB，102）在这个类比中，脸可视为自然存在之物，是自在，而微笑乃是脸上的表情，可视为自为，生活与梦的关系也同样如此。在两种情形之下，完全分离自在与自为并无可能，但是自欺的人却乐于相信“那样的话，人就会真正地自由，人的负担就会真正地减轻”（TB，102）。

桑塔格在书写自欺时饱含了对自己的调侃和反省，比如她分析自欺行为的典型症状是“轻率——要么对自己，要么对他人（在我身上，这二者是并行的）”；她还极为明确地表示出对自己的自欺性的不满：“我所鄙视自己的都是自欺的：道德上的懦夫，撒谎者，对自己和他人轻率，是个骗子，消极被动。”尽管自欺不是说谎，但结果并无不同，因此萨特补充说：“真正说来，自欺不能够相信它要相信的东西。但是恰恰是因为承认了不相信它相信的东西，自欺才成其为自欺的。真心诚意想在存在中逃避‘不相信人们相信的东西’，自欺在‘不相信人们相信的东西’中逃避存在。”有人认为萨特的论述风格是“侵略性的、容易引起争议的”，但是“他对自欺这个概念的坚持把自我矛盾（self-contradiction）置于分析的中心”，突出了人在生存中的矛盾心理。

可以说，桑塔格通过其钟情的小说样式和希波赖特的不可靠叙述将一个自欺者的形象惟妙惟肖地刻画出来，这个小说版的解读表露了经受严格哲学训练再踏上文学征程的作者认可存在主义哲学将自欺归为一种存在形态，并在自己的创作中更细致地展示自欺的表现方式，在谴责小说里的自欺者的同时也对自己——自欺世界中的一分子进行了反省和批判。

第二节《死亡之匣》中的存在与荒诞

《死亡之匣》初版于1967年，是桑塔格继《恩主》之后的第二部长篇小说，这一年亦是她在美国知识界引起巨大反响的文集《反对阐释》问世后的第二年。可以说，此时的桑塔格已经成了一个家喻户晓的人物，而且“她在美国有名，在英国也几乎同样有名——翻开任何一份文学周刊或小杂志，你似乎都不可能不看到她的文章，或者至少是涉及她的文章”。遗憾的是，看重小说家身份的桑塔格并未能从《死亡之匣》中获得继续创作长篇小说的信心，相反，她不得不承认，出版《死亡之匣》之后，她失去了作为小说家的自信。这个打击的直接后果就是她在此后的25年间没有小说问世，直到1992年才携《火山情人》激情澎湃地返回小说界，重新追逐成为一名小说家的梦想。

《死亡之匣》是否一经面世便完全被评论界忽视了呢？事实上，该书还加印了几次，而且从销售的数量来看，“对一本纯文学作品而言，这是相当不俗的表现了”，虽然这多少含有出版社造势的成分，但小说的确还是引起了比较大的关注。它出版的具体时间是1967年8月下旬，据考证，除去一些简评不算，截至1967年底的评论文章已有21篇。这个数据还远远不够全面，至少美国著名的电影戏剧评论家斯坦利·考夫曼（Stanley Kauffmannn，1916—）所写的《解读桑塔格小姐》（“Interpreting Miss Sontag”）还没有被列入其中，而他的观点是具有一定的代表性的。他将该小说的失败主要归因于桑塔格的资质，揶揄她虽然“粗通文墨，但迄今尚未展示出多少文学创作的才华”。这似乎印证了出版方的看法：一些恶意的评论并不是针对这本书，而是针对作者。在考夫曼看来，《死亡之匣》语言枯燥，作者过度运用一些表现手法以达到“含混”（ambiguity）的效果，但是“诗性的含混远非这部小说所能及也”；人物刻画也非常木讷、老套，最难以容忍的是这部小说意义晦暗不明，所以他不禁恼怒地质问它“到底要表达什么”。《纽约时报》的一篇书评也持相似的观点，认为桑塔格写写随笔尚算不错，但是其小说都让人失望，甚至委婉地建议桑塔格不妨细细思量一下人物的发展、小说的节奏、语气的真实性等问题。该书评作者尤其反感《死亡之匣》中反复用括号标示的“现在”（Now）一词：它的实际效果到底是什么？（What is its real effect？）最后他不无挖苦地说《死亡之匣》的惊悚结尾也许是按照经典的英国恐怖电影《死亡之夜》（Dead of Night，1945）敷衍而成的。12年过后，针对此类指责，拉里·麦卡弗里（Larry McCaffery）在细读《死亡之匣》之后予以反击，指出对它所作的评论几乎清一色地表明评论者们误读了桑塔格的本意，小说中饱受诟病的表现手法，其实是桑塔格根据叙事对象而做出的选择，归根结底整个故事是发生在主人公迪迪的大脑中的，是“梦叙述”（dream narrative），所以作者采用了多种形式实验，以求用语言来表现人物思想中发生的事情。大多数评论家反对的所谓“雕虫小技”并非没有必要，桑塔格正是借此搭建起迪迪从梦境走向死亡的形式结构。

辛西娅·奥泽克（Cynthia Ozick）认为《恩主》“没有受益人（beneficiaries），（这种写作方式和风格）在桑塔格自己的作品或在她的崇拜者的作品中都没有再现过”。其实不然，无论评论界对《死亡之匣》的褒贬如何，有一个共同点值得关注，那就是将其与《恩主》进行比较，而且达成的共识就是《死亡之匣》被认为是《恩主》的姊妹篇。对此，桑塔格的传记作者也承认：事实上，《死亡之匣》读起来就像是她出版的第一部长篇的继续。《恩主》采用的是第一人称叙述，主观性很强，与其相比，《死亡之匣》的“我”被第三人称取代，采用主人公迪迪的有限视角来展开故事情节，这在学界已成定论。通过广泛地收集各类研究材料，我国学者在国内第一本研究桑塔格的专著中明确地指出《死亡之匣》是“以第三人称的叙述方式，讲述了一位寻找双重自我的美国青年迪迪与社会和自我生存本能相疏离的故事”。但令早期的评论者不满的是除了第三人称，小说还影影绰绰地将“我们”不时地穿插进文本中，视点出现了混乱。麦卡弗里坚持视点问题乃是本部小说最重要的形式特色，表面上的第三人称并不是传统意义上的用法，迪迪只是被伪装成一个第三人称的叙述者，而从他的叙述转到“我们”的叙述也没有什么怪异之处，反而是相宜的，因为作为一部“梦叙述”之作，“身处其中的迪迪既是梦的旁观者又是梦的参与者”。不过，从单数的“我”走向复数的“我们”，又何尝不是桑塔格跨过自欺的小“我”，严肃地思考小“我”之外的世界，迈向了少年时代便默然关注的整个人类的存在问题，即大“我”。

的确，《死亡之匣》同《恩主》一样充斥着迷离的梦境，但与《恩主》由荒诞不经的梦所构成相比，它围绕的中心是由自杀、谋杀和屠杀导致的死亡。如果说《恩主》是通过梦来追寻存在的话，那么《死亡之匣》就是更往前迈进了一步，通过或隐或现地表现三种致死的方式来继续叩问存在。

一、自杀：“局外人”的生存困境

在信奉基督教的西方国家，自杀者往往会在死后受到极其严厉的惩罚。但是自杀现象自古有之，从未间断过，因而常常激起人们的反思。到了19世纪，实施自杀的行为被当成一种精神上的迷狂，因而“风靡整个19世纪的观点是，将自杀视为精神错乱的一种独特形式并相信只有在精神错乱的情况下才会出现自杀”。当历史前行到20世纪时，甚至还有一段与自杀有关的乐坛公案。匈牙利作曲家赖热·谢赖什（Rezsö Seress，1889—1968）在20世纪30年代创作的钢琴曲《黑色星期天》（“Gloomy Sunday”）被制作成唱片在全球发行之后，据说直接引发了无数的自杀事件，在英、美、法等国的干预下被列为全球禁曲。这未必能说明这首曲子的恐怖，但足见自杀的人数之众和在公众中的影响之大。20世纪还尤其沉痛地见证了作家们的自我摒弃：杰克·伦敦（Jack London）、海明威（Ernest Hemingway）、叶赛宁（Sergei Yesenin）、马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）、茨威格（Stefan Zweig）、弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）、西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）、芥川龙之介（Ryunosuke Akutagawa）、川端康成（Kawabata Yasunari）、三岛由纪夫（Yukio Mishima）……这一个个在文坛上光彩照人的作家最后都选择了放弃自己的生命。自杀现象也是学术界和思想界经常关注的话题。加缪在其著名的《西绪福斯神话》（又译《西西弗斯神话》）中就直奔自杀的主题：“只有一个真正严肃的哲学问题，那就是自杀。判断人值得生存与否，就是回答哲学的基本问题。”《死亡之匣》亦在开篇对迪迪的情况略作交代之后便写到了他的自杀，故事则是从他自杀后真正开始的。

加缪认为人们自杀是源于“局外人”般彻骨的孤独感和荒诞感，在“突然被剥夺了幻觉和光明的宇宙中，人就感到自己是个局外人”。“局外人”是存在主义代表作之一《局外人》的核心词汇，加缪在这部小说中刻画了一个时年37岁、名叫莫尔索的人，他是一名公司职员，对一切都漠然置之，还无缘无故地杀了人，即便在被处决的前夜，他也依然是一副事不关己的姿态。那么在《死亡之匣》中，迪迪又是如何成为一个“局外人”的呢？我们不妨将小说里有关迪迪的信息综合起来，拟一个前传：迪迪，男，文质彬彬，一表人才，性情温和，受过良好的教育，现年33岁，离异，无子女，父母双亡，弟弟是知名的钢琴家，偶尔有来往。他远离家乡，供职于纽约一家显微镜制造公司，任广告部副主任，中规中矩，生活很有规律。他是人们眼中的“好人儿”，而且“人们很难不喜欢这样的人，灾祸也避他三分”。但就是这样一个大好人，决定以自杀终结一生。离婚后，迪迪的感情生活就像是一张被橡皮擦过的白纸，但已经无法回到最初的纯白了。文中也没有提到他有什么朋友，同事之间也是公事公办的关系。他虽然人缘和口碑都不错，但是从不曾进入别人的内心，别人也不曾在他的心中占据重要的地位，他就像一个生活在生活之外的局外人。

《死亡之匣》的故事创作于、发表于并发生于20世纪60年代的美国，这是一个无法回避的信息点。用2008年诺贝尔经济学奖得主保罗·克鲁格曼（Paul Krugman）的话来说，“六十年代”是“嬉皮士与激进学生的年代，是极右工人殴打长发青年的年代，也是战争与抗议的年代”。在这个不平凡、不平静的年代，存在主义自20世纪40年代末跨越其诞生地——悲情的欧洲——着陆美国后依然施展着难以抗拒的魅力。程巍对这一现象的考察可谓切中肯綮：

中产阶级的孩子们往往是以直观的方式，来体验这个既给他们带来富裕又带来恐怖的时代。这导致了存在主义情感的流行。加缪、萨特这些法国存在主义者的著作在50年代被陆续介绍和翻译到美国。一时间，人人嘴边都挂着“绝望”“自杀”“荒诞”“烦”这些字眼，往日无忧无虑的中产阶级公子哥儿和千金小姐们如今都变得满脸忧伤，心事重重了。

迪迪正是这样一个“中产阶级的孩子”，但是在“六十年代”中期，33岁的他可谓处于一个尴尬的年龄，既不是“极右工人”也不是“长发青年”，不仅在情感生活上置身局外，在社会生活上似乎也只能袖手旁观，因而作为“局外人”的他所体验的荒诞感远比“局中人”们更为沉重，与他人的关系也更为疏离。

迪迪将自己最初的自杀企图与儿时保姆送给他的名叫安迪的布娃娃联系起来。从迪迪的回忆中可以得知，即便是父母双全、有弟弟陪伴、有保姆照料的儿童时代，他也是无所适从，极其孤独。对于父母的感情，他是用“害怕”来描述的，而安迪胜过父母、弟弟和保姆，成了他最亲的伙伴。他将依恋之情交付于物，而不是人。然而令人不安的是，他视若珍宝的安迪经常会沦为他虐待的对象，每当他自己受到惩罚或侮辱，他就会对安迪施暴，或者每当他对安迪的独占权受到威胁，他也同样对安迪进行摧残。这个布娃娃变得千疮百孔，残缺不全：头发被拔掉，眼睛被剜掉，衣服被扯烂，四肢被拧断……正因为如此，“安迪每添一次新伤，就越发成为一件珍贵的历史图腾，一本记录迪迪无助的悲哀的画册……正是在惨遭损毁的过程中，这只布娃娃才变成了迪迪的宝贝”（DK，60）。迪迪11岁的时候，为了在其他男孩子面前逞英雄，掩饰自己对安迪的恋物癖，假托它是从一个想象出来的堂妹那儿偷来的爱物，把它扔进了万圣节的篝火，等到这些男孩子幸灾乐祸地大喊“迪迪焚烧了安迪！迪迪焚烧了安迪！”，他才知道他不仅自欺欺人，遭受了更大的侮辱，而且永远失去了安迪，也就是在那以后，“迪迪感到他那颗吓坏了的心变成了一只铁皮保险柜”（DK，61），深深地封锁了起来。安迪事件的影响是如此之深，以至于迪迪成年后只要能睡着，梦见的就是那只布娃娃。更为甚者，“迪迪近来意识到，那是自己第一次自杀的企图”（DK，64）。从自己所拥有的东西来看，人最宝贵的莫过于自己的生命，而当生命中最重要的东西被自己亲手摧毁时，那种痛彻心扉的感觉也无异于一次自杀。

孤独封闭了迪迪的心扉，使他在失去安迪之后陷入深深的追悔之中，成为他日后自杀的一个诱因，但是加快了这一行为的却是无处不在的荒诞感。“局外人”是人们的一种遭受放逐的感觉，而“这种放逐无可救药，因为人被剥夺了对故乡的回忆和对乐土的希望。这种人和生活的分离，演员和布景的分离，正是荒诞感”。在《死亡之匣》中，迪迪就是处于这样一种分离的状态之中：“迪迪与世无争，难说他活在这世上，但却有其生命。活着和有生命可大不一样。有些人就是生命本身。而另有一些人，譬如迪迪，只是寄居在自己的生命里。”（DK，2）这个抽象的寄居之所却面临着溶解和坍塌，乃至污水横流，肮脏不堪，难以呼吸。深夜和凌晨是迪迪难熬的时间段，就连“窗户和镜子都带有死亡的诱惑”（DK，6）。迪迪朝九晚五的生活在波澜不惊中隐含着深刻的危机：“仅仅有一天，产生了‘为什么’的疑问，于是，在这种带有惊讶色彩的厌倦中一切就开始了。”当生活日复一日地简单重复着，生存的意义无从觅得时，由此产生的厌倦情绪便使周围的一切笼罩在百无聊赖的色彩中。人们往往把自杀当成一种社会现象来处理，这固然有道理，不过加缪首先强调的是个人的思想与自杀的密切联系，因为自杀“这样的一个行动如同一件伟大的作品，是在心灵的沉寂中酝酿着的”。如前所述，迪迪的自杀企图从儿时便埋下了祸根，一旦他环顾身边的世界，回顾自己的过去，一直蛰伏在心底的自杀情结便被激活了，荒诞感更是有如鬼魅附体，挥之不去。就算是看着街上闪烁的霓虹灯，迪迪的心中也“涌出一种荒诞不经的想法——他知道这是荒诞不经的想法——招牌灯一旦在黎明时分熄灭，他的心脏也会停止跳动”（DK，56）。

加缪则用非常形象的语言描述了每个普通人都有可能遭遇的、随时都会不期而至的这种感觉：荒诞感可以在随便哪条街的拐弯处打在随便哪个人的脸上。它就是这样，赤裸得令人懊恼，明亮却没有光芒，它是难得有把握的。随着荒诞感的不断加剧，迪迪已经无法直面自己的生活，因为“在他看来，没有一件工作是有意义的。没有一块地方是好客的，几乎所有的人都奇形怪状，任何气候都不合季节，任何处境都充满危险”（DK，4）。他不能为继续活下去提供一个充分的理由，终于在某个深夜12点30分屈从于死亡的召唤，服下一瓶安眠药自杀。

死亡，是每个人都无法逆转的必然结局。萨特在谈论这个问题时否定了自杀的意义：

求助于自杀来逃避这种必然性是徒劳的。自杀不能被认为是以我作为自己基础的生命的终止。事实上，作为我的生命的活动，自杀本身要求一种只有将来才能给予它的意义；但是由于它是我生命的最后一个活动，它排斥了这个将来；因而，它仍然是完全不确定的。如果我事实上逃避了死，或者如果我“自杀未遂”，我后来会不会把我的自杀判断为一种懦弱呢？结局不能向我表明另外的结果也是可能的吗？但是，由于这些结果，只能是我自己的谋划，所以它们只能在我活着的时候显现出来。自杀是一种将我的生命沉入荒谬之中的荒谬性。

萨特此处所言的荒谬是荒诞的对等物。“局外人”本身生活在荒谬之中，若要以自杀来解决荒谬，那只能沉入更巨大的荒谬之中。加缪在这一点上与萨特是高度一致的，他同样反对以自杀作为抗击荒诞的手段，相反，他提倡正视荒诞，以活着来进行真正的对抗，而“自杀表现不出反抗的逻辑的结局”，荒诞的生活自有其高贵之处，人的反抗突显的是生存的尊严，就像受到惩罚的西绪福斯执着地一次次将巨石推上山顶，永无终结，却永不放弃。通过人的活动，“人类骄傲的景象是无与伦比的。任何贬值都莫奈它何”。

二、谋杀：“他人就是地狱”的人际关系

自杀无法证明“我在”，相反，只能证明“我”的不在。桑塔格在《死亡之匣》中将迪迪自杀的结果悬置起来，直到小说的最后一句，读者也不能肯定迪迪到底是自杀未遂还是自杀成功即将死亡，这正是萨特所分析的自杀的不确定性，也是故事赖以展开的基础：假如他侥幸逃脱死亡，他接下来的生活又将呈现何种景象？

随着小说情节的推进，迪迪自杀后被邻居发现，立刻被送往医院，脱离了危险，又回到了从前的生活状态之中。不久公司派他去北方总部开一个为期一周的会议，他乘坐的火车中途出了故障，停在一个隧道里。他下车察看时与一个在隧道里干活的工人话不投机，产生了摩擦。迪迪害怕工人会置他于死地，情急之下将工人杀死。等他返回车厢，准备向他的旅伴——去他开会的城市做眼部手术的美丽的盲女孩赫斯特倾诉这次可怕的经历时，女孩却否认他离开过车厢。就像莫名其妙地杀死工人一样，迪迪又在莫名其妙中与初次见面的赫斯特在火车的卫生间里有了肌肤之亲。在短短一周的交往后，迪迪决定向她求婚，并把手术失败的赫斯特带回了纽约，自己则辞去工作，日日与她厮守在一起。奇怪的是，平静安宁的婚姻生活却使迪迪一天天地委顿下去，工人之死在他心头愈发挥之不去，于是他拖着病体，带着赫斯特再一次回到那条他无法忘怀的隧道，竟然又遇到了一个与他认为已经杀死的工人非常相像的人，杀人的场景重新上演。更为匪夷所思的是，迪迪与赫斯特就在距离工人尸体几英尺远的铁轨中间大尽鱼水之欢。随后迪迪撇下似乎昏睡过去的赫斯特在隧道里探索，却来到了一个巨大的墓穴，里面停放着一口口棺材或者干脆就说堆放着一具具尸体。迪迪就这样“往前走着，寻找自己的死亡”（DK，328），小说到这里也就戛然而止了。

由此可见，假如迪迪死里逃生，迎接他的仍然是如影随形的死亡，而且后果更为严重，从剥夺自己的生命转为剥夺他人的生命，由自杀恐惧转为异己恐惧，落入了“他人就是地狱”的泥淖之中。“他人就是地狱”是萨特在独幕剧《隔离审讯》（No Exit，1944）中提出的一个著名的观点，他后来对这个观点进行了解释：“这句话总是被人误解，人们以为我想说的意思是，我们与他人的关系时刻都是坏透了的，而且这永远是难以沟通的关系。然而这根本就不是我的本意，我要说的是，如果与他人的关系被扭曲了，被败坏了，那么他人只能够是地狱。”迪迪由自杀迈向谋杀，其间与他人的交往可谓龃龉不断，隔阂重重。他人是他的地狱，反之亦然。

迪迪的商务旅行充满了象征意义。他所在的六人间车厢是“旅途中的小囚室”，大家“被迫为邻”（DK，11）。在他的观察之下，同车厢的乘客几乎一无是处：赫斯特的伯母不修边幅，“一准是个做事有过之而无不及的女人，而且习惯于赠送人家不想要的东西”（DK，11）；大腹便便的牧师有着“一张心理医生接受初期训练时的脸”，“遮着面纱，麻木不仁”（DK，13）；邮票贩子“身上散发着廉价刮脸油或是古龙水的气味，不无炫耀之嫌”（DK，12）。只有赫斯特是个例外，“秀气得不得了”（DK，11），但是她戴着的一副大墨镜暂时隔断了与迪迪的交流，迪迪只能感叹“那是你的一堵墙！”（DK，12）这个场景与《隔离审讯》颇有异曲同工之妙，后者的地点也是在一个封闭的空间里——地狱，只不过这个地狱并不是但丁笔下五花八门的惩戒之所，而是一个房间，三个生前互不相识的死者被迫同处一室，彼此勾心斗角，互相攻讦，每个人既是清醒的注视者，又是被注视者，就在不动声色中造就彼此的地狱。迪迪乘坐的“私掠号”列车对他来说可谓驶向地狱的死亡之车，不仅令他感觉深陷囹圄，而且在三重意义上可能导致了工人的死亡。迪迪在寻找真相的过程中得到了工人死因的三个版本：一是可能是迪迪从车上下来亲手杀死了他；二是可能列车根本不曾在隧道停靠，由于各种疏忽直接碾过工人致其死亡；三是工人一心求死，卧轨自杀身亡。从不曾有人怀疑过迪迪会与此事有关联，是他自己欲罢不能，急欲在这三个可能中明确工人之死与他的直接关系。在他的记忆中，他在火车突然停止运行后为了一探究竟，只身前往幽暗的隧道。当他发现一个工人正在拆除阻挡火车的障碍物时，便上前与工人搭讪，工人却并不领情，对他不理不睬。这时“一个念头从迪迪的意识边缘掠过，一种十分不祥的预感。也许这个工人是个破坏分子，他想毁坏隧道，也许……”（DK，21），未经任何有效的交流就将一个毫不相干的人预想为破坏者，这与迪迪将同车厢的乘客审视一番后得出极其负面的结论是一样的。不过这个念头没有使迪迪退却，他开始以言语挑衅工人，但对方只是举起斧头恐吓了几声后就表示不愿与他纠缠了，背对着他准备继续干活。迪迪把工人这种毫无防备的动作理解为偷袭，“知道那人会猛地侧转身来，把他劈个脑袋开花”（DK，23），于是先下手为强，用撬棍将其击毙。此时的一个细节描写透露出迪迪杀人后的第一反应，他由于用力过猛，手被震得发麻，心疼不已：“可怜的手指，火辣辣地疼。如果哭一场手能不疼的话，他会哭的。”（DK，24）残害一条人命还冷血至此，不能不令人发指。接下来他才细细思忖自己的所作所为，内心交织着恐惧、被放逐的痛苦感觉和负罪感。谋杀的念头就像自杀的念头一样，其实也一直隐藏于他的潜意识之中。迪迪的内心独白暴露出这二者之间可怕的转换：“我在内心深处是个杀手……我一直认为我体内只蕴藏着自己的死亡。就像没完没了的怀孕一样，但不管怎么说，这样的怀孕总有一天会结束，让人始料不及。然而现在生出来的却不是我的死亡，而是别人的。这是我一直担心会出现的结局。”（DK，25）这至少说明他虽然一直确实有自杀的倾向，但终究无法“坦然地接受自己的死亡，避免将自己的死亡本能转变为残杀他人的举动”，而是走向了反面。他从车厢的禁闭中逃脱，又被隧道禁闭，依旧走不出地狱般的人际迷局。他把自己的死亡本能转移之后，竟然“从来没有像现在这样感到自己活着”（DK，25）。

根据小说中偶尔透露的信息，迪迪自杀后经历的种种离奇事件是他在医院被抢救过程中出现的幻觉，“描述了意识的极端恶化”，他的意识之旅表现为“躺在医院的病床上奄奄一息时所经历的一场迷幻的梦”。麦卡弗里也是基于这个判断宣称它是“梦叙述”，而索恩亚·塞尔斯（Sohnya Sayres）显然也持相似的观点，并且认为这种全封闭式的意识活动“使迪迪对确定性（certainty）的追寻更加统一，因为它不会受到外界的干预”。小说的绝大部分都是以煞有介事的客观口吻来叙述的，只有到了结尾部分，当迪迪再次杀死工人，沿着隧道进入一座死亡迷宫时，读者才若有所悟：原来这些完全不合常理的事情不过是虚构中的虚构。小说开头部分所写的“一个年轻的黑人，看上去干干净净，身穿白色夹克衫，白裤子，身上散发着呕吐物的气味”（DK，6），与尾声部分的倒数第二段形成了呼应：“一个穿着白衣白裤、身材苗条的年轻黑人推着一辆病床车来到他的床边。一股呕吐物味。是从谁身上发出来的？是从迪迪身上。”（DK，328）洛佩特似乎很能理解读者的感受，在《关于桑塔格的札记》一书中，他写道：“我经常听到一些熟人或研究生（其中有些可是非常聪明的）说当他们读桑塔格的作品时，感到自己很愚蠢。正如一位颇有思想的作家朋友所说：‘我觉得就像我有一个大脑，而她有两个似的。’……我认为（给人留下这种印象）是桑塔格故意为之的一种策略，就是要让读者感到愚蠢。”估计这远非桑塔格的本意。一位翻译了桑塔格不少作品的译者的回答或许更接近事实，他视桑塔格为“一位瞄准金字塔顶尖的作家”。她希望她的读者是广大读者群中的佼佼者，能够在她的文字迷宫里清醒地思考，而她本人则在思考之后，为一个向死而生的人重新安排生活，得到的结局却依然不容乐观，反而更加令人齿寒。

三、屠杀：“难以启齿”的越南战争

《死亡之匣》将迪迪的自杀和谋杀展现得如梦似幻，小说形式有很强的实验性，因此麦卡弗里赞其为“‘六十年代’出现的最有趣、最成功的实验小说之一”。关于“六十年代”的小说，莫里斯·迪克斯坦（Morris Dickstein）在《伊甸园之门：六十年代的美国文化》（Gates of Eden：American Culture in the Sixties，1977）中有精辟的论述，肯定了其实验性和反抗性，“所反抗的对象是传统形式的束缚和自第二次世界大战以来一直占统治地位的小心翼翼的现实主义和心理的内向性”，但是作家们没有止步于纯粹的实验，而且“并没有抛弃现实主义，毋宁说，他们是根据本身荒诞不经的事实创作怪诞或欢闹的（但又是精确的）作品”。也就是说，“六十年代”本身便孕育着荒诞，体现着荒诞，像《死亡之匣》这一类的作品其实是以怪表怪，而不是脱离现实，闭门造车。在迪迪荒诞的人生旅途中，又隐含着什么样的社会现实呢？桑塔格本人早在1968年的一次采访中就直言不讳地解释了《死亡之匣》的写作动机：“要知道我经常考虑《死亡之匣》本来应该被称为《我们为什么在越南？》的，因为它涉及的是正在毁灭着美国的毫无意义的暴力和自我摧毁的行径。”她这番话是语出有因的。熟悉美国当代作家作品的读者知道，如果《死亡之匣》真有可能改一个名字的话，那也不会是《我们为什么在越南？》，因为在它出版的同年，诺曼·梅勒（Norman Mailer，1923—2007）的一部小说也一起问世，标题恰恰就是《我们为什么在越南？》（Why are We in Vietnam？），而该作品长久以来一直被文学批评家看作美国对越战争的“政治寓言”。桑塔格在此次采访中就是要表明她与梅勒同声共气的反战立场，而她的这一用心往往都被人忽视了。人们也许只注意到《死亡之匣》里一个普通人真假莫辨的自杀和谋杀，但在其后却隐藏着一个宏大的时代叙事——美国与越南之间的那场战争以及由此带来的大规模屠杀。

众所周知，越南战争（1961—1973）使得美越两国遭受了难以估量的物质损失和无法愈合的精神创伤。戴维·斯泰格沃德（David Steigerwald）在《六十年代与现代美国社会的终结》（The Sixties and the End of Modern America）一书中用“令人难堪”来形容这场战争，因为“一个超级大国不慎在阴沟里翻船而蒙受了暂时的苦难”，但是“数不胜数的越南人在这一场非同一般的独立战争中死去，而只有大约60 000名美国人死亡或失踪。对于现代战争而言，美国的伤亡情况似乎还可以接受”。2000年，桑塔格在一次采访中也说道：“美国对越南的侵略战争使我不能自拔。即使到今天，美国人都还在谈论56 000名战死在越南的美国士兵。这是个大数目。但是，有300万越南士兵和无数平民百姓死了。而越南的生态环境被严重毁坏。扔在越南的炸弹比在第二次世界大战所扔的炸弹总数还多，与朝鲜战争中投的一样多。美国进入这些国家时，其军备悬殊的程度是惊人的。”随着战争的不断升级，美国国内的反战情绪越来越强烈，人们组织了形式多样的反战游行示威行动，桑塔格本人也在1967年底走上街头加入历时三天的反战抗议，被捕入狱，1968年1月出庭后获释。1966年夏天她在回答《党派评论》寄给她的调查问卷中对时任总统林登·约翰逊（Lindon Johnson，1908—1973）将越南战争扩大化予以了谴责，指责他打着美国法律制度的幌子大行不义：“我不认为约翰逊现在的所作所为是‘我们的制度’所迫的。比如说，他每晚都是自己决定第二天在越南的轰炸目标”，不过制度的确有严重的漏洞，以致“总统可以毫不顾忌地实施一个不道德的、轻率的外交政策”。在《死亡之匣》中，越南战争是令美国人“难以启齿”（unspeakable）的战争，完全是没有意义的非正义之战，“没有得土失地之说，胜利的唯一标准就是数有多少具黄种人的小骨架尸体”（DK，174）。“小骨架”不仅仅指“黄种人”的体格特征，而且也暗指包括儿童在内的无辜的平民被夺去生命。比如迪迪参加一个演播节目时在电视台看到播音员就一幅照片进行讲解，照片上一个美国士兵在审讯一个十来岁的敌方俘虏，“这个俘虏跪在地上，眼睛被蒙起来了”（DK，174）。人的尊严被践踏殆尽，本应享受快乐童年的天真无邪的儿童也在这场荒唐的战争中沦为可悲的牺牲品。

正因为其“难以启齿”，桑塔格干脆对战争的具体名称不置一词，整部小说完全没有提到“越南”二字，这与梅勒的《我们为什么在越南？》也形成了呼应，后者虽以“越南”为题，但小说里只出现了一次“越南”的字眼。利亚姆·肯尼迪（Liam Kennedy）是为数不多的注意到《死亡之匣》影射越战的评论家之一，他很中肯地道明了两者之间的关系，认为所谓“难以启齿”若从字面意义上理解也是对的，因为“越南”一词从未提及。桑塔格显然是在暗示战争的恐怖使人类的反应变得麻木，使语言无法表达现实。越战只是小说的背景，小说所要传达的并不是简单的战争主题，但是迪迪的死亡之旅寄寓着有关个人和国家负罪与否的种种疑问。迪迪的荒诞举止是一个隐喻，就像一滴水，折射出整个国家所陷入的荒诞境地，作者的愤怒通过迪迪谋害他人生命还以战争为借口来自我安慰倾泻而出。看到有关越战的新闻和图片，迪迪不禁觉得自己为杀死一个人纠结不已感到可笑：

想到自己国家的所作所为，正在对一个无还手之力的小民族进行一场费力费时的大屠杀——而这只是本世纪一系列难以想象的罪恶暴行中最近的一次——迪迪（现在）觉得在过去的四天里竟为仅仅杀死一个人而自责不已真是小肚鸡肠。想到自己所做的事发生在这颗行星这个年代，真是太微不足道了。（DK，175）

这段话虽然无情至极，但矛头所指却是战争，它所带来的浩劫使得个体的蠢行或恶行也相形见绌。洛佩特据此批评桑塔格对美国没有好感，完全是出于不喜欢这个地方而言语刻薄，《死亡之匣》也许最能体现她竭力要描写当代美国的生活，但“问题是她对这个国家或人民了解得并不充分，所以在她笔下呈现出一派败坏之相”。由于洛佩特对桑塔格的小说才华颇为否定，他的另一段更为偏激的论述实则动摇了其观点的公允性，在他眼里，“《死亡之匣》糟糕透了，还装腔作势，自命不凡”，不过他还是点出了这部小说与“六十年代”的契合之处，因为它具有“大多数‘六十年代’小说中冷酷的感受力，讥讽美国梦的虚空”。克鲁格曼戏仿狄更斯的《双城记》来总结美国的“六十年代”：“这是最好的时代，这是最坏的时代。”最好是因为经济空前繁荣，最坏是因为越战升级、死伤惨重，战争与和平问题撕裂着美国。桑塔格认为美国是举着自由的旗帜深陷战争泥潭的，“作战的目的是为了将这种自由延伸到整个世界”（DK，53）。美国的这个做派时至今日也没有改变，继续频频在世界各地输送自己的价值观，但未必会被其力图“拯救”的对象认可，这从2003年发动的伊拉克战争产生的后果以及2011年5月2日奥巴马宣布“基地”组织头目本·拉登被美军击毙引起的反应可见一斑。后者本来是一件大快人心之举，但国际社会却发出一片质疑之声。桑塔格借笔下人物迪迪对美国强行推行其自由观进行了辛辣的讽刺，其时间性已经超越了“六十年代”。迪迪饱受自责的煎熬，“是因为他没有一个英雄的身份和职业杀人者的工作。他没有一种事业。缺乏一种使自己的行为变得神圣的公众目的。他自责自己只能干点儿杀死个把人的普通勾当，而不能大开杀戒，杀他个昏天黑地”（DK，176）。因此，他判定“当杀人是为了国家，哪怕你每个小时杀死一百个英卡多纳（Incardona），人们也会为你欢呼的”（DK，175）。如果迪迪的这种思维方式果真在现实中存在，那后果真是不堪设想。

《死亡之匣》标题所指何物？研究者中有人认为其完全是关乎迪迪个人的，是“迪迪走向他自己真正的死亡时随身带着的东西，这些东西有的来自迪迪的现状，有的来自他过去的深处”；有人引用桑塔格在《走近阿尔托》一文中的论述，认为“疯狂”（madness）、“超越想象的痛苦”（suffering that surpasses the imagination）、“静默”（silence）以及“自杀”（suicide）构成了现代主义者带入艺术中的局限之匣，亦即他们的“死亡之匣”。桑塔格在1972年接受采访时其实也谈到了这个问题，她希望读者不要拘泥于小说的表层解读，尽管它完全可以被看作一场梦，但是同时也应该产生确有其事的感觉，所以她提倡从两个层面来解读：一是纯虚构的，迪迪经历了一系列的事件后重新激起了死亡的欲望，在收集或组装完自己的死亡要素（death elements）之后确确实实命赴黄泉；二是真实性的，尽管有几桩魔幻事件（magical events）发生，但这些事件在日常生活中却是可信的。桑塔格更强调第二个层面，即魔幻的现实指涉，在小说中体现为“杀”的冲动，所以标题与其说是“死亡之匣”，不如说是“杀人装备”。迪迪为自己，也为素不相识的工人组装起杀人的装备，与此同时，千千万万个迪迪带着更具杀伤力的杀人装备奔向遥远的越南，目标也是从未谋面的人们，他们的远征就像迪迪的死亡之旅一样，既是一种自杀，又是一种谋杀，在越南人民的抵抗中，年轻的美国士兵在这二者之间的选择不啻于“第二十二条军规”，是没有选择的选择，结局只有一个：死亡。桑塔格在《死亡之匣》中那个令人毛骨悚然的陈尸之所为他们安排了一席之地，描述了这样一具尸体：“有一个美国大兵，身穿二十世纪六十年代的军装，左胸口袋上别了一枚银色勋章。”（DK，322）由此看来，索恩亚·塞尔斯的评论真可谓一针见血：“美国从其批准实施的行动中装备起死亡之匣。”

《死亡之匣》中出现了以下三个等式：

死亡=人生百科全书（DK，326）

人生=世界。死亡=完全进入自己的头脑。（DK，327）

将它们置换，则可得出：死亡=人生百科全书=世界百科全书=完全进入自己的头脑。桑塔格将一桩涉及某个孤立的个体的自杀事件演绎为意识领域触目惊心的谋杀，又将整个世界内化为一个如隧道般险不可测的是非之地，也许随时会上演死亡的惨剧，甚至是大规模的杀戮。拉康（Lacan）曾经发问：“仍旧悬而未决的是哪一种死亡，是生命带来的死亡还是带来生命的死亡？”萨特的观点却是：“死永远不是将其意义给予生命的那种东西；相反，它正是原则上把一切意义从生命那里去掉的东西。如果我们应当死去，我们的生命便没有意义，因为它的问题不接受任何解决方法，因为问题的意义本身仍然是不确定的。”死亡不会带来生命，而是将生命的意义消融的一种现象。在《死亡之匣》中，无论是自杀、谋杀还是屠杀，其结果都是将生命的意义化为乌有。迪迪企图以“我死”来狙击荒诞，奢求于死中确立“我在”，但在死亡的临界状态却又将死亡恐惧寄托于他人的不在，想象以血腥的“我杀”来证明“我在”，殊不知“想象力愚弄着我们，所以我们总在希冀得到我们不曾拥有的东西，特别是那些我们已经失去的东西，好像拥有这些东西，或者重新占有这些东西，我们就会得到拯救”（DK，163）。生命一旦失去，如何重新占有？正因为如此，瞬间便能夺走千万人的生命，使千万个“我”不在的战争机器尤其当受世人唾弃。

《死亡之匣》以死亡为主题，但其终极目标并不止步于此，正如桑塔格在一次名为“小说家与道德考量”的讲座中谈到“小说的结局带来某种生活顽固地拒绝给予我们的解放：来到一个完全的停顿，但不是死亡，并发现在与引向结局的各种事件的关系中我们所处的确切位置”。停顿不是放弃生活的念想，而是静心三思，参悟“我们所处的确切位置”而后行。尽管《死亡之匣》弥漫着沉滞的死亡气息，竖立着一堵堵厚厚的荒诞之墙，可是桑塔格不忘在这些墙上凿开一个透光的洞孔，让一缕亮光冲破黑暗，照进不堪的现实，点亮生活的希望，这束光就是赫斯特。赫斯特，英文名Hester，源自希腊文，意为“星星”。当迪迪在火车上与赫斯特的伯母谈论他公司生产的显微镜时，女孩突然说道：“我要是能用仪器看东西的话，我就会用望远镜。我想看星星。特别要看死亡的星星发出的光。那星星一万年前就死了，但却继续发着光，就好像它不知道自己死了一样。”（DK，45）这段话在别人听来没头没脑，连深爱她的伯母也不禁说她是“病态劲儿又来了”（DK，45），不过对于迪迪就意义非凡了。此时的迪迪经历过自杀，又认为自己已经铸下了隧道谋杀的大错，死亡却仍然发光的星星意象多少给了他面对这一切的勇气，加上又与赫斯特有了亲密接触，所以他“再次感到两人之间有一种神秘的心灵沟通，像一股浪潮在他俩之间涌动”（DK，46）。这股浪潮在小说的尾声部分再次涌动起来，那就是迪迪在陈列各种尸体的墓穴感到恐惧，自问“难道这一切都是一种可耻的孤立，一种毫无意义的折磨”（DK，327）时，他想象着赫斯特正在某个遥远的展厅长廊平静地等待他，而且“她的角色十分清楚……那就是要拯救他，就像某些童话里的公主那样。爱的力量像潮水一样把他从死亡的国度冲出水面”（DK，327）。赫斯特是星星，是光亮，是爱，是洞穿荒诞的力量。若每个迪迪都有一个赫斯特相伴，那么他们打开的就不是死亡之匣，而是一本本新的生命之书；各个民族之间若能互相尊重，以爱相待，就不会在毫无意义的战争中断送一个个鲜活的生命，与“他人是地狱”相比，战争是更大的地狱，“比任何把我们拖入这场恶臭的战争的人所可能预期的更可怕的地狱”。桑塔格在2001年耶路撒冷国际文学奖的受奖演说中坚定地表明：“作家的首要职责不是发表意见，而是讲出真相……以及拒绝成为谎言和假话的同谋”，从《死亡之匣》中我们看到的就是这样一个终身追寻“文字的良心”的作家。

第三节《恩主》与《死亡之匣》中的存在与写作

桑塔格从《恩主》中的自欺到《死亡之匣》中的荒诞都是紧扣存在主义的哲学观点，在这两部小说中，写作本身亦是一个不容忽视的重点问题。正如萨特在其著名的自传《文字生涯》中所总结出来的“我写作故我存在”，桑塔格在《恩主》与《死亡之匣》中除了深切关注人类的存在状态之外，还赋予写作另一重意义：宣告自己的存在。萨特从“我写作故我存在”推演出的“我××故我存在”并非随意的东挪西用，而是柳鸣九称之的“一种精英者的哲学公式，而非芸芸众生、行尸走肉者的存在公式”。桑塔格将其贯彻到小说中，的确是一个青年精英的精彩演绎。

一、编码：“隐含作者”的焦虑

本章第一节论述《恩主》的不可靠叙述方式时提到了与其密不可分的另一个关键概念“隐含作者”。“隐含作者”乃是作者的第二自我，申丹用一个简化的叙事交流图解释了“隐含作者”的概念：

就编码而言，“隐含作者”就是处于某种创作状态、以某种立场和方式来“写作的正式作者”；就解码而言，“隐含作者”则是文本“隐含”的供读者推导的这一写作者的形象。申丹进而指出，所谓故事的“正式作者”其实就是“故事的作者”，“正式”一词仅仅用于廓清处于特定创作状态的这个人和日常生活中的这个人。这种表述笔者尤为赞同，如果撇开桑塔格特定的创作状态来研究《恩主》，那么无论解读出什么样的结果至少都是不全面的。桑塔格后来把为自己赢得巨大声誉的那些随笔看成是“从小说创作中漫溢出来而进入批评的那种能量，那种焦虑，既有一个起点，又有一个终点”。而在当年写作的过程中，她也发现“灵感是以焦虑的形式在我身上呈现的”。这种焦虑是一个文坛新手的不安，正如40年后她回忆的那样：“我也在想，选择作家的生活意味着什么（要知道，没有人请你当作家，逼你献身文学。是你自投罗网，以为自己是块作家的料）。”在忐忑和焦虑中，她的第一个决定是一反多数作家在处女作中自传式的写法，刻意抹去真实作者的信息，如此为之“或许是因为谦虚的缘故，也可能是我不像常人那么自恋、虚荣；也许我根本就是胆怯或者克制；也许，比起大多数刚起步的小说家来说，我更有抱负。现在，我所能说的就是，当时我就清楚我想要虚构小说、虚构人物。我不想画地为牢，仅仅讲述自己的故事”。为了最大限度地偏离真实作者的特征，她索性去塑造一个与自己截然不同的人物，以便“轻松自如、游刃有余地处理一个个吸引我的主题”。于是，小说演变成了一场编码的游戏。阿尔伯特·莫德尔（Albert Mordell）认为“一部文学作品，即使没有记录梦，其本身仍是一个梦，即作家的梦”，更何况《恩主》还充斥着一个个怪异的梦境呢？打开这部小说，读者第一眼看到的就是两段意味深长的引文，其一是夏尔·P．波德莱尔（Charles P．Baudelaire）论睡眠：“谈到睡觉，每晚可怕的历险，可以说，人们每天大胆地去睡觉，完全是因为他们没有意识到睡觉有什么危险。不明白这一点，我们便无法理解他们的大胆。”其二是德·昆西（De Quincy）论梦：“要有什么差错——就让梦去负责任。梦目中无人，一意孤行，还与彩虹争论显不显示第二道弧形……梦最清楚；我再说一遍，该由梦去负责任。”如果说写作是大胆的睡眠，作品是一意孤行的梦境，写作时的桑塔格则可谓是借由作品里扑朔迷离的梦来编织自己的作家之梦，至于梦会带来什么样的后果，这位小心翼翼的梦想者只能“让梦去负责任”。

《恩主》所描写的希波赖特的生活中除了安德斯太太，还有一个非常重要的人物，那就是他的作家朋友让·雅克。希波赖特显然极其看重与让·雅克的交往，经常把两人的会晤写进日记。评论家们试图将这位让·雅克还原成某个真实的人：有人认为是让·热内（Jean Genet，1910—1986），一位深受萨特推崇的文人，他就像让·雅克一样，身兼多重身份——小偷、同性恋、作家，桑塔格1963年以《萨特的〈圣热内〉》为题专门写过一篇论文；有人暗示他应该是“残酷戏剧之父”、法国作家安托南·阿尔托，桑塔格也于1973年写下长文《走近阿尔托》，向其致敬。当然，也许这两者的影子都有，不过桑塔格的传记作家却声称“要说让·雅克——教导希波赖特同时也折磨他的人——像什么人的话，他应该像阿尔弗雷德·切斯特（Alfred Chester，1928—1971）”。证据是在阿尔弗雷德·切斯特身上融合了热内和阿尔托的气质，他“的确喜欢热内，也的确像阿尔托一样发了疯……是个聪明的同性恋”。更有说服力的是切斯特是桑塔格进军纽约文坛功不可没的引路人，同时是她的异性恋人之一，他对她的影响是巨大的，不过随着桑塔格在纽约声誉日盛，两人渐生芥蒂，最后感情破裂。在《恩主》出版之后，切斯特准备写一部名为《脚》的长篇小说予以反击。这一说法可以在《准备娶苏珊·桑塔格的男人及波西米亚时代文人近影》（The Man Who Would Marry Susan Sontag and Other Intimate Portraits of the Bohemian Era，2005）一书中得到印证。1960—1963年，切斯特与桑塔格保持着亲密的关系，他担当着桑塔格导师的角色。只是这个聪颖过人的学生已经有意要逃离“导师”的影响，从而赢得自己的一片天空。这样就不难理解《恩主》中希波赖特记录下与让·雅克一起参与的活动，目的却是“为使自己对他的影响保持警惕”（TB，55）。日记中有一条引人注目：“我很生气，让·雅克干吗要对我说我不是作家，我对他说我也从未认为自己是作家啊。”（TB，56）这颇有些不打自招的嫌疑。切斯特看淡名利，而年轻的桑塔格兴致勃勃地踏入社交界，希望确立作家身份，受到切斯特的打击，她的反应是要消除他的影响，克服焦虑，追寻写作之梦。

尽管理想相左并且有意逃避，“隐含作者”的“作家朋友”的影响依然不言自明，这在希波赖特与让·雅克的对话中不时有所流露。希波赖特诘问让·雅克的生活“难道不是充斥着无用的激情和矛盾的快乐吗”（TB，69-70）？这熟悉的话语来自萨特《存在与虚无》中著名的论断“人是一种无用的激情”。让·雅克宣称：“我因为写作，所以是作家；我并非因为是作家才去写作。”（TB，70）“我写作故我存在”的思想印记清晰可见。

二、解码：形式选择的自由

在《恩主》里，“读者”是一个反复出现的词，叙述者时时不忘与“读者”交流。这里必须指出的是，该小说的形式有其独特之处：整部小说是假托希波赖特之手写出来的，也就是叙述者写出的一部自传。如此一来，小说里时时提及的“读者”首先应该是叙述者的读者，是作品里的“作者的读者”（authorial audience），即希波赖特心目中的理想读者。因此从表面来看，当“隐含作者”隐身于写作之中时，她的理想读者也不得不接受挑战，在一声声“读者”的呼唤中辨明所指的对象并推导出“隐含作者”的形象。1962年，桑塔格在日记中写道：“我以写作来确定自己——自我创造的行为——成长的一部分——与自己对话，与我倾慕的健在或故去的作者对话，与理想的读者对话……”对理想读者的期待由此可见一斑。诚然，无论是在国籍、年龄、性别还是婚姻状况等等方面，希波赖特确实与“隐含作者”有着天壤之别，但这并未妨碍他兼具叙述者与作者代言人的功能。桑塔格下面的这段话能够说明不少问题：

希波赖特不是作家，却以一种极端的方式表现出一个作家的意识。所以，他认为，他自己的生活由“一个完全是自投罗网之人的两难和烦恼”所构成。这部小说可视为对“自省工程”的一个讽刺。我猜想，从某种意义上讲，我是在拿自己开涮，取笑自己的严肃认真。我想，当时我也透露了许多有关自己的信息；同时，我发现，不管我对世界有着怎样的认识，我总感到世界具有无限的复杂性和矛盾性，为此，我感到痛苦，并在小说中加以表白。

按照桑塔格的提示，既然希波赖特是以一种极端的方式表现出一个作家的意识，而小说也包含着她本人的“表白”，那么理想读者的解码游戏也由此展开：在希波赖特所谓的自传里，哪些表述是“隐含作者”的表白或者展示了“隐含作者”的立场？桑塔格提及的“严肃认真”是她写作的一贯态度，而在布思看来，“当严肃认真的作家把作品交给我们时，有血有肉的作者创造出来的隐含作者，会有意无意地渴望我们以评论的眼光进入其位置”。我们不妨接受《恩主》“隐含作者”的邀请，进入其真幻交织的奇异世界。

在《恩主》形形色色的梦中，第一个梦“两个房间之梦”具有不同寻常的意义。梦里一个穿黑色泳衣的男子在其后的梦境中反复出现，使整部看似支离破碎的“自传”有了一条串连的纽带。这个梦是希波赖特——“我”痴迷于梦的开始，启动了“我”一系列寻梦、释梦、演梦的荒诞之举，但更为重要的是这个梦揭示了“隐含作者”对小说表达方式的看法。布思晚年依然坚持“隐含作者”在研究文本中的必要性，并总结了他首次论述“隐含作者”时的四个动因。其中，第一点就是“对当时普遍追求小说的所谓‘客观性’而感到苦恼”。他描述了当时的批评状况：很多批评家都认为小说家若要站得住，就必须“展示”（showing）而不是“讲述”（telling）故事，以便让读者做出所有的判断。而小说家若要得到好评，就必须摒除一切公开表达作者观点的文字。从这一点上，《恩主》恰恰是作者在面临与布思同样的苦恼中作出了抉择，在追求“客观性”的普遍现象中执意写出了“可以当成关于主观性的长篇大论”（as an extended treatise on subjectivity）的小说。就“展示”与“讲述”的问题，“两个房间之梦”亦表明了作者的态度：“大多数梦是展示，而这个梦是讲述。”

在“两个房间之梦”中，“我”先是身处一个极其狭小的房间里，墙上挂着几副镣铐，“我”试着带上它们，却发现它们对身体的任何部位都不适合。在突然出现的黑泳衣男子的指挥下，“我”通过一扇非常小的门进入了另一个一模一样的房间。黑泳衣男子逼迫“我”跳舞，“我”拒不服从，据理力争，遭到毒打。后来黑衣男子不见了，取而代之的是一个温和的白衣女人，“我”主动跳起笨拙的舞蹈，心甘情愿地让她把镣铐铐在“我”的手腕上，但是“我努力想以一种很策略的方式，告诉她我虽感到幸福，但我仍然想离开这儿”（TB，19）。得到许可后“我”反倒轻松了，不急于离开房间，希望能与白衣女人吻别，得到的却是一记耳光和厉声的训斥。“我”在沮丧中企图对白衣女人施暴，梦到这里就戛然而止了。从一个房间到另一个房间，看似有所选择，实则没有什么不同，“我”都是被囚禁的，失去自由的；从黑衣男子到白衣女人，看似有所改变，结果都是一样，“我”都是被训斥，心灰意冷。这里透露出“隐含作者”采取主观性写作的辩解：无论顺应还是偏离主流话语，一部新作的接受情况都可能会不如人意，选择了写作之路的作者都无异于“自投罗网”的囚徒。但是小说应该采用何种形式是否是一种必要的选择呢？在“主观性”与“客观性”、“展示”与“讲述”之间一定要存在非此即彼的二元对立吗？很显然，“隐含作者”无意于认同这种对立，也不愿纠缠在取舍之间，小说中的最后一个梦“木偶之梦”对此做了一个交代。“木偶之梦”在许多方面“都是我做过的最重要的梦”，尤为引人注目的是它是“对我做的第一个梦——‘两个房间之梦’——的回应”（TB，259）。在这个梦里，“我”被人用链条铐在一个只能容下一人的地窖里，黑泳衣人将“我”带到一个公园，以主持人的身份请“我”为观众跳舞，“我”尽力配合，不想辜负他的称赞。在他的怂恿下，“我”去亲近一个小孩，却无意中致其身首异处，带小孩的白衣护士毫不责怪，反而和黑泳衣人一起为“我”开脱。这两个梦的相似之处在于“都有黑泳衣人和白衣女人，我都被要求跳舞，又都被铐着，在监禁之中”，不同的是，“第一个梦里我感到羞愧，而在这个梦里，我不感到羞愧，而是心平气和”（TB，259）。究其原因，“在这个梦里，我最后会与自己和解——我真正的自我，我的梦构成的自我。这一和解正是我所认为的自由自在”（TB，260）。“隐含作者”至此已超越了形式选择的障碍，在不断的挣扎中达到了平静的心态，通过与自己和解得到了一种自由，因为过于关注外界的认可才是真正的束缚，而“人为了真正自由，只要宣布自己是自由的就行了。要摆脱掉这些梦而获得自由——至少达到所有人类成员有权享受的自由程度，那么，我只要认为我的梦是自由的和自治的就成了”（TB，261）。

其实在用“木偶之梦”对“两个房间之梦”作出回应之前，小说里由希波赖特自编的《隐身丈夫》的童话已经将“隐含作者”任由梦境一统全文、我行我素的写作姿态袒露出来了。这个故事说的是视力很差的公主嫁给喜马拉雅山的王子，王子一袭白衣，与周围的冰雪世界浑然一体，所以公主几乎看不见王子。有一天一头黑山熊来到公主家里，由于公主只能分辨出它是个黑色的庞然大物，并不能清楚地看见它的容貌，它便假冒王子，说自己在一个山洞捡到了一件黑色的皮衣，它是为了让公主能看到自己才穿上别人的衣服的，但它非常讨厌这么做，所以不允许公主跟任何人，包括它自己提起衣服的事。狡猾的熊总是白天来找公主，而当真正的白衣王子晚上回家时，受骗的公主因为尊重“丈夫在道德上的顾忌”（TB，206），也就信守诺言，从不提及黑衣服的事，然而她起初因为有所看见而得到的喜悦逐渐地消逝了，她不能忍受同一个丈夫在白天和黑夜竟会如此千差万别，于是冒着生命危险摸索着寻找存放所谓黑色皮衣的山洞。三天三夜的寻找后，她终于摸到了一扇石门，她刺破自己的皮肤，以血为墨，留下了一封信，请求这个子虚乌有的山洞的主人不要再把衣服搁在洞里了，之后又摸索着回到家里，大病一场。在王子的精心照料下，她恢复了健康，虽然她眼睛因病全瞎了，但是她感到非常幸福，因为从此以后“她再也不用为选白衣丈夫还是黑衣丈夫而犯难了”（TB，207）。这个故事的公主深受“黑丈夫”和“白丈夫”之间的差异带来的困扰和痛苦，她的解决之道是消除差异，尽管付出了完全失明的代价，但与“木偶之梦”里的“我”一样，获得了安宁和平静。

当“隐含作者”觅得了内心的宁静时，她自由自在的思想倾泻已经摆脱了焦虑：“我并不就是默认自己的焦虑，而是经过几番斗争、危机以及多年的反思，我从焦虑中悟出了某种意义。”（TB，7）《恩主》到底是成功还是失败之作，就像它虚虚实实的离奇情节一样，需要读者作出自由的判断。至于标题中的“恩主”是小说中的哪个人物，凡是通读小说的读者都不会认为这是个问题，因为书中明确指出希波赖特乐善好施，在经济上经常对他人给予资助，“我”的作家朋友让·雅克屡屡得到我的接济，干脆直呼“我”是“老恩人”（TB，238）。遗憾的是，有的研究者在蜻蜓点水式的阅读之后竟然为这个简单的问题提供了风马牛不相及的答案——安德斯太太。桑塔格期待的自然不是空穴来风的解读，而是如洛佩特这样的评论：“希波赖特，简言之，是空洞的。他很难说是什么人的恩主。他插手人们的生活，毁掉人们的生活……这也就是标题的反讽之处。”不得不提的是，20世纪60年代初，桑塔格离异后拒绝接受抚养费，携子在纽约艰难而倔强地为生计、为理想奋斗，在这个阶段完成的第一部小说其意义应该是不言自明的。塑造出希波赖特这个充满着讽刺意味的恩主形象不啻是桑塔格起草的个人的独立宣言，她选择笔墨人生，选择独立自主的生活，从焦虑逐渐走向平静，与理想的读者进行智性的交流，这就是《恩主》的“隐含作者”所钟情的“罗网”，而她在这张巨大的网里不忘欣然呐喊：“写作，我至深的快乐！”而另一方面，她也不是读者的“恩主”，读者被置于与作者平等对话的位置，共同体验文本的愉悦。

三、净化：小说创作的功能

桑塔格20世纪60年代的两部小说都表现出对梦的痴迷。《恩主》直接声明“我梦故我在”，《死亡之匣》亦是迷梦不断，而在它呈现的稀奇古怪的梦中，有一个尤为特别，那就是狼孩之梦，其奇特之处在于它不仅是一个梦中之梦，而且是一个写作之梦。迪迪大学二年级的时候花了一年时间写了一篇小说，名为《狼孩的故事》。后来他放弃写作，“而且再也没有尝试写小说。但是他一定很珍视自己的作品”（DK，268）。这几乎是先兆性地宣告了桑塔格封笔25年，停止小说创作的事实，她又何尝不是对此念念不忘呢？她的第一部小说《恩主》得到出版商的大力扶持和宣传，但是并未达到预期的轰动效果。在第二部小说问世之前，出版商敏锐地感觉到她“在文学争鸣方面的才华会为她赢得更大的读者群”，建议她先出论文集，于是1966年，亦即《死亡之匣》出版的前一年，《反对阐释》文集出现在人们的视野中，的确使桑塔格名噪一时，使人们认可了她优秀的散文作家品质，可以想象桑塔格在写作《死亡之匣》时喜忧参半的复杂心态：无论引起了多少争议，自己的写作才华无疑得到了肯定，但小说家的梦想有可能折戟沉沙。她执意在不可限量的散文作家之途中继续完成这部小说，在表现荒诞的宏大主题时也一抒胸臆，如同在《恩主》中寄寓个人情怀那样，写写自己。

卡尔·罗利森（Carl Rollyson）对狼孩的故事极感兴趣，在《解读桑塔格》中他论述道：“迪迪毕竟是个失败的小说家。他在梦境中又找回了这个关于狼孩的故事（请记住，他这些梦境是他弥留之际做的梦中梦）。这个故事明显是评述迪迪疏离于社会、自己的动物性和生存本能的。”在为桑塔格所写的传记中，他以对桑塔格生平的了解，更详细地论述了这个故事所包含的自传性：

桑塔格让他成了个失败的小说家，他关于狼孩的手稿遗失了……迪迪也是桑塔格的另一个替身。他记得在图森的德拉克曼街度过的童年，而这正是桑塔格的老家。迪迪有个名叫玛丽的保姆，她说话直截了当，不禁令人想起桑塔格的爱尔兰保姆——罗丝……此外，还有其他一些自传痕迹……迪迪死于33岁，该小说1966年写完的时候，桑塔格正好33岁……像迪迪一样，桑塔格也努力去观察自己：在以图森为场景的一段描写中，她把自己写成一个黑头发、瘦骨嶙峋的十二三岁的女孩，朝着狼孩——迪迪小说中的人物——所在的山上爬去。通过小说的虚构，桑塔格一方面在满足自己希望受到关注的欲望，另一方面又能将自己隔离于社会和家庭。

“桑塔格让他成了个失败的小说家”较之于“迪迪是个失败的小说家”也许更为准确一些。《恩主》中融入了桑塔格对从事写作生涯由彷徨到释然的心路历程，而在写《死亡之匣》时她的写作之路已经打通，她的内心纠结具体到写作样式——小说的思考之中。按照当时的批评形势，继续进行小说创作似乎不是一个明智的选择，但是这个倔强的青年作家“明知山有虎，偏向虎山行”，将《死亡之匣》进行到底。尤其难能可贵的是她不回避个人的困境，干脆以文言志，在狼孩的故事中预先设想：失败又如何？但要说她希望受到关注以及隔离于社会和家庭却是无从谈起：她已经受到了公众极大的关注，她正意气风发地介入社会生活并且独自担当起培养幼子的责任，何来隔离之说？不过传记作家接下来的解析颇有道理：在黑发女孩差点与狼孩遭遇的那一幕中，女孩的父母发现她攀上峭壁，制止她继续攀爬，此时三个人物合三为一：

她要不要听从？叙述者（狼孩、迪迪、桑塔格）在这段三层相叠的自传性片段中问道……这是本真的桑塔格，既顺从又叛逆，她自己就是个迪迪，梦想挣脱束缚，编织给她松绑的故事。她十分得意，她能写个关于她自己的生平故事，但它也是个非同寻常的负担。正如迪迪就其关于狼孩的故事自言自语的那样：“谁也不该从一开始就担当起创造自己本性的重任。”

狼孩、迪迪和黑发女孩被当成了桑塔格的三个自我，这之所以成为可能，要归功于狼孩故事的呈现方式。正是由于作为“失败小说家”的迪迪遗失手稿，在极度失落中“能在反复做的梦里重现他稿子里怪诞的故事，部分的也好，变形的也好，差不多是迪迪所能做的最好的事情了。这种梦差不多是迪迪（现在）做的唯一一种梦了”（DK，270）。这与《恩主》中的作家之梦有一脉相承的关系。梦是对原作的再现和加工，作家写作时既是与笔下人物也是与自己在进行亲密的对话和细致的观察，而在梦中演示的狼孩故事里，迪迪（狼孩故事的作者）走进梦中与狼孩（狼孩故事的主人公）倾心交谈，在交谈之中带出黑发女孩（迪迪故事的作者）的冒险经历。这个小说梦不断重复，具有其异乎寻常的特性：“以前的那些梦让迪迪感到卑微，大部分早晨醒来的时候都感到有块大石板压在胸口上。而现在做的梦却往往能使迪迪醒来的时候，心情愉快，感觉轻松，似乎受到了净化（somewhat purged）。”（DK，270）这里揭示了狼孩故事的功能：净化。那么，这个故事如何起到净化狼孩故事的作者（迪迪）心灵的作用呢？

就迪迪而言，他到33岁才突然寻找他年轻时所写故事的手稿，从时间上来看，这是发生在他把陪伴着自己朝九晚五生活的一个不可或缺的“家庭成员”送出家门之后。狼孩的故事使他感觉轻松的第一个理由是“他写的那篇故事能在某种程度上减轻由于送走艾克赞（Xan）而带来的难言痛楚”（DK，270）。艾克赞是迪迪单身生活中朝夕相伴的一条狗，但当他把赫斯特带回家后，这条狗总是得不到赫斯特的欢心，于是他只好把它处理掉，送到防止虐待动物协会去了。迪迪曾经将无处发泄的爱倾注在艾克赞身上，失去它的痛苦超出了迪迪自己的意识。这个在尘世荒诞地生存着的人其实“很想说些柔情蜜意的话，这些话只能对动物说，至多也只能对不说话的人说”（DK，267）。从这个意义上，艾克赞是他忠实的倾听者和守口如瓶的伙伴。他之所以想起狼孩是因为狼孩与艾克赞从本质上是一致的——它们都是动物。狼孩（wolf boy）本来是指由狼哺育长大的人类幼童，后来泛指在野生状态下与动物一起长大的儿童。迪迪所写的这个狼孩（文中以专有名词形式Wolf-Boy来表示）却是相反的成长过程。他是马戏团里一对大猿所生，“生出这孩子乃是一种变异，怪异得很，是大自然开了一个没有医学先例的玩笑”（DK，271）。马戏团的演员们在震惊之下，开枪把大猿打死，狼孩则由其中的一对演员夫妇抚养。在狼孩14岁时养父母因车祸双双丧生，狼孩随后也得知了自己可怕的身世，他伤心至极，踏上了流浪之途，从此远离人群，过着颠沛流离、居无定所的生活。但是更可怕的事情还在后面：狼孩16岁时开始出现动物的生理特征，全身毛发密布，这种变形“给他以最充分的理由躲开人群”（DK，273），他干脆就在荒野中以洞穴为家，按动物的方式孤独地生活。迪迪反复梦见他笔下的狼孩，不无同情地倾听狼孩的悲惨遭遇，在心理上是对艾克赞的补偿，正如这条狗从前为他所做的那样。迪迪迷恋狼孩故事并感觉受到净化还有第二个原因，他执意认为是被他在隧道里杀害的铁路工人英卡多纳也在这个于梦中再现的故事中出现了：

正当迪迪不无疼爱地看着狼孩，想用面部表情表达他无法用言辞表达的情感的时候，他意识到，同时也存在一种希望，这就是在那个被害的工人问题上也能做些补偿。他想做出这样的补偿。不是对英卡多纳一个人，一个陌生人，而是对英卡多纳身上迪迪所蔑视所惧怕的东西——比方说，动物的野性。迪迪（现在）觉得他不再怕英卡多纳了……（DK，280-281）

《死亡之匣》的核心事件是迪迪对英卡多纳扑朔迷离的谋杀，根据迪迪的记忆，英卡多纳身上有一种野蛮的东西，迫使迪迪感到生命受到威胁，言语交流没有几句，两人就恶言相向，最终在工人无心与迪迪纠缠继续开始工作的情况下，迪迪趁其不备置其于死地。狼孩的故事使他意识到假如他能像对待狼孩那样，以爱心对待英卡多纳这样的人，那桩谋杀或许能够避免；而如果他从此以后能做到这一点，他的生活就会轻松单纯得多。因此，“也许就是梦的这一部分，不是从梦的开头就绵延展开的长篇故事，使迪迪从梦中醒来，他觉得心情轻松多了，心灵受到洗礼”（DK，281）。

迪迪在复现狼孩的故事中得到心灵的洗礼，而就桑塔格而言，“谁也不该从一开始就担当起创造自己本性的重任”这句话是至关重要的。众所周知，存在主义一个重要的哲学命题就是“存在先于本质”。萨特称，这是存在主义者达成的共识：无论他们支持的是有神论还是无神论的存在主义学说，“他们的共同点只是认为存在先于本质”。而至于这个命题的具体含义，他也给予了解答：“我们说存在先于本质的意思是指什么呢。意思就是说首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来——然后才给自己下定义。如果人在存在主义者眼中是不能下定义的，那是因为在一开头人是什么都说不上的。他所以说得上是往后的事，那时候他就会是他认为的那种人了。”狼孩身份的特殊性正好论证了这个命题：他本应是兽类，造化作弄，生为人形，被人类的养父母当成正常的人抚养，人性就是他的本质；得知自己不是人类，生理退化，现出兽形，与兽类自我认同，于是兽性又成了他的本质。他先确定自己存在，然后在存在中给自己下定义。当狼孩、迪迪、黑发女孩合三为一时，狼孩代表了本我，是基本的存在，他到底会像迪迪那样成为一个枉杀无辜的人还是像黑发女孩那样理智地听从父母、安然地避开一场血光之灾（被狼孩袭击、摔下峭壁而亡）是“往后的事”，是随着自我的发展而变化的。就像在《恩主》中表达形式选择的自由那样，桑塔格在狼孩的故事中要传达的是在她追寻小说家身份的写作生涯中面临的选择：是成为无路可退的失败者还是及时调整方向、以待日后磨砺小说之剑再度出击？这个选择不言而喻，因而在《死亡之匣》出版之后，她将梦寐以求的小说家身份搁置起来，等待合适的时机在小说界“复出”。在一目了然的不利情况下完成这部小说，桑塔格与她的虚拟世界的人物一起，经受了一次“净化”。

桑塔格在论及罗兰·巴特时说他对安德烈·纪德（Andre Gide）的评论“也可以原封不动地适用于他自己”，而她所写的关于文学、文化大师们的评论也经常被认为是她个人的生动写照。当她说巴特“既把写作等同于和世界形成的一种宽宏大量的关系（写作作为‘永久性的生产’），又等同于一种挑衅的关系（写作作为权力范围以外的‘一种永久性的语言革命’）”时，实在是再好不过地概括了她在《恩主》和《死亡之匣》中的写作态度。她与世界和解，谦逊地附身于看似与自己毫不相干的人物身上；她又忍不住向世界挑衅，在隐身的间隙高扬其独特的风格，让明眼的读者辨认出自己影影绰绰地存在着。柳鸣九对萨特“我写作故我存在”的精辟阐释用在桑塔格身上实在合适不过：

至于萨特的“我写作故我存在”，从其表面的词义来看，它只是讲作为一个作家的他自己，讲他作为一个作家的存在意义，似乎并不是一种具有普遍意义的最高的哲学概括；其实，它却是他的“存在先于本质”这一根本哲理的具体化，人的存在在先，本质在后，有什么样的存在，才有什么样的本质。在这里，萨特抛弃了上帝、抛弃了人对上帝的依附，也抛弃了人的超验的、抽象的本质与对人的绝对理念，而以人的具体生存状态与客观实际为其出发点与依据，把实实在在的具体的存有的状态作为抽象本质的基础。就他自己而言，我写作，故我存在，我如此存在，才是我这样一种本质的人。

桑塔格以其个性化的书写方式既证明了她对“存在先于本质”的深刻理解和感悟，也真诚地将“我写作故我存在”的口号付诸了实践。

《恩主》和《死亡之匣》是桑塔格正值年富力强之时的精神产品，与之相称的是小说中显露的批评锋芒，而与之相左的是缺乏生机勃勃的朝气和意气风发的激情。她批判《恩主》里的自欺和《死亡之匣》里的荒诞，犀利程度丝毫不输同期的评论文章，但无论是无所事事的希波赖特还是颓唐倦怠的迪迪，作者都不曾赋予他们像自己闯荡文坛那样勇往直前的豪情，显得不够有血有肉。究其原因，除了作者声称的不想融入自传成分和为了契合人物的性格以及大环境之外，综观她的写作心态，还有一个原因不容忽视：她要打造一个严肃的哲理小说家的形象。但是，在如何将哲学思想渗透到小说里去这一具体问题的把握上，她似乎过于刻意突出严肃性和深沉感，导致在主人公的塑造上人物形象不够丰满，再加上小说的实验性，很难吸引广大的读者群。尽管她瞄准的是评论界，但毕竟将她打造成文化偶像的出版商需要用销量来决定在多大程度上支持她的文学创作，这也是追求独立的作者不得已的一面。

巴雷特．非理性的人：存在主义哲学研究[M]．段德智，译．上海：上海译文出版社，2007：224．可以与此印证的是，海德格尔的《存在与时间》英文译为Being and Time，而萨特的《存在与虚无》英文译为Being and Nothingness。不过，《存在与虚无》的中文译者在该书的《中译本前言》中对书中出现的“存在”一词予以了说明，被译成该词的不仅有“être”，还有“existence”及其同根词，还有“il y a”。遗憾的是，“它们之间的区别还是相当大的，不能以中文中有区别的词来表示，不能不说是一大缺陷……‘existence’一词本可译为‘生存’或‘实存’。但第一，‘être’也可有生存之意；第二，‘存在主义’一词在中国已经通行，‘存在主义’一词与‘existence’既然同根，我们也就倾向于一般援例，将其译为存在了”。详见萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：中译本前言3.
巴雷特．非理性的人：存在主义哲学研究[M]．段德智，译．上海：上海译文出版社，2007：224.
巴雷特．非理性的人：存在主义哲学研究[M]．段德智，译．上海：上海译文出版社，2007：225.
萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：18.
海德格尔．存在与时间[M]．陈嘉映，王庆节，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1999：3.
海德格尔．存在与时间[M]．陈嘉映，王庆节，译．北京：生活·读书·新知三联书店，1999：3.
巴雷特．非理性的人：存在主义哲学研究[M]．段德智，译．上海：上海译文出版社，2007：252.
巴雷特．非理性的人：存在主义哲学研究[M]．段德智，译．上海：上海译文出版社，2007：251.
其引文为：“当你们用到‘存在’（being）这个词时，显然你们早就意识到它的意思，不过，虽然我们也曾以为我们是懂得的，现在也感到困惑不安了。”详见HEIDEGGER M．Being and Time[M]．Trans.JOAN S．Albany：State University of New York Press，1996：xix.
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按照布思的论述，不可靠叙述又与另一个关键概念“隐含作者”密不可分，衡量叙述是否可靠的标准是当叙述者在讲述或行动时，与作品的思想规范也就是与“隐含作者”的思想规范是否相吻合：如果吻合，那就是可靠的，反之就是不可靠的。详见BOOTH W C．The Rhetoric of Fiction[M]．Chicago：The University of Chicago Press，1961：159.
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布思．隐含作者的复活：为何要操心？[G]//费伦，拉比诺维茨．当代叙事理论指南．申丹，译．北京：北京大学出版社，2007：65.
柯英．狂想与沉迷：论《床上的爱丽斯》中的性别反抗意识[J]．戏剧（中央戏剧学院学报），2010，（3）：112.
冯俊．开启理性之门：笛卡儿哲学研究[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：62-68．冯俊指出，存在主义哲学家差不多都是从改造“我思故我在”，赋予“我思”“我在”以及它们的关系以不同的内容而开始他们的哲学的。麦纳·德·比朗（Maine de Biran，1766—1824）说：“我希望故我在。”克尔凯郭尔说：“我思故我不在。”米格尔·德·乌纳牟诺·胡果（Miguel de Unamuno y Jugo，1864—1936）说：“我在故我思。”加缪说：“我反叛故我在。”如此等等，不一而足。
冯俊．开启理性之门：笛卡儿哲学研究[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：4-7.
冯俊．开启理性之门：笛卡儿哲学研究[M]．北京：中国人民大学出版社，2005：119.
SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：15.
SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：234.
SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：245.
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萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：97.
强调为原文所加。
萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：106.
萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：106.
巴雷特．非理性的人：存在主义哲学研究[M]．段德智，译．上海：上海译文出版社，2007：282.
SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：244.
SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：255.
萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：105.
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罗利森，帕多克．铸就偶像：苏珊·桑塔格传[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2009：148.
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POAGUE L，PARSONS K A．Susan Sontag：An Annotated Bibliography 1948—1992[M]．New York and London：Garland Publishing，Inc.，2000：463-468．文中列出了相关文章的简要介绍，数据为笔者统计。
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KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：45.
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陆扬．死亡美学[M]．北京：北京大学出版社，2006：235．文中提到，比如在中世纪的法国，如果男子自杀，其尸体或者被倒吊示众，或者装入樊笼，拖过长街，以戒世人。路易十四于1670年公布的刑法在法律上正式规定了对自杀者的三种惩罚：其一，将自杀者的尸体脸朝下放入樊笼，拖过长街，而后高挂起来，或抛于垃圾堆上示众；其二，自杀者的财产一律充公；其三，自杀者若是贵族，全家贬为平民，毁尽林地，拆毁城堡，打碎家族徽章。在英国，自杀曾经是与抢劫和谋杀并列的罪名。
帕佩尔诺．陀思妥耶夫斯基论作为文化机制的俄国自杀问题[M]．杜文鹃，彭卫红，译．长春：吉林人民出版社，2003：31.
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桑塔格，苏珊．死亡之匣[M]．李建波，唐岫敏，译．南京：译林出版社，2005：1．本书引自SONTAG S．Death Kit [M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1967的内容参考该译本，除非特别说明，页码以该译本为准。
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程巍．中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权[M]．北京：生活·读书·新知三联书店，2006：99.
加缪．加缪文集[M]．郭宏安，等，译．南京：译林出版社，2001：626.
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加缪．加缪文集[M]．郭宏安，等，译．南京：译林出版社，2001：625.
加缪．加缪文集[M]．郭宏安，等，译．南京：译林出版社，2001：629.
萨特．存在与虚无[M]．陈宣良，等，译．北京：生活·读书·新知三联书店，2014：654-655.
加缪．加缪文集[M]．郭宏安，等，译．南京：译林出版社，2001：659.
加缪．加缪文集[M]．郭宏安，等，译．南京：译林出版社，2001：660.
萨特．他人就是地狱：萨特自由选择论集[M]．周煦良，等，译．西安：陕西师范大学出版社，2003：10.
“私掠号”（Privateer），斯坦利·考夫曼分析这个名字是“私处”（privates）和“私自”（privacy）的组合，前者带有浓重的弗洛伊德主义色彩，因为它“停在隧道里”，后者则表示私自为之的（对生命的）掠夺。详见：KAUFFMANN S．Interpreting Miss Sontag[J]．New Republic，1967，157（10）：45.
着重号为笔者所加。
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迪克斯坦．伊甸园之门：六十年代的美国文化[M]．方晓光，译．南京：译林出版社，2007：231-232.
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《死亡之匣》中被迪迪杀死在隧道里的工人的名字。
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着重号为笔者所加。
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奥斯本．时间的政治：现代性与先锋[M]．王志宏，译．北京：商务印书馆，2004：103.
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申丹．叙事、文体与潜文本：重读英美经典短篇小说[M]．北京：北京大学出版社，2009：36-37.
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桑塔格．恩主[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2007：中文版序2.
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莫德尔．文学中的色情动机[M]．刘文荣，译．上海：文汇出版社，2006：6.
罗利森，帕多克．铸就偶像：苏珊·桑塔格传[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2009：85.
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桑塔格．恩主[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2007：中文版序2.
布思．隐含作者的复活：为何要操心？[G]//费伦，拉比诺维茨．当代叙事理论指南．申丹，译．北京：北京大学出版社，2007：67.
布思．隐含作者的复活：为何要操心？[G]//费伦，拉比诺维茨．当代叙事理论指南．申丹，译．北京：北京大学出版社，2007：63．其他三个动因分别是：对学生的误读感到烦恼；为批评家忽略修辞伦理效果（作者与读者之间的纽带）的价值而感到“道德上”的苦恼；区分作者写作时有益的和有害的面具。
KENNEDY L．Susan Sontag：Mind as Passion[M]．Manchester：Manchester University Press，1995：37.
SONTAG S．The Benefactor[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1963：21．此处为笔者翻译，原文为：Most dreams show，this dream said.
LOPATE P．Notes on Sontag[M]．Princeton：Princeton University Press，2009：37.
SONTAG S．Reborn：Journals and Notebooks 1947—1963[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，2008：290.
罗利森，帕多克．铸就偶像：苏珊·桑塔格传[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2009：93.
ROLLYSON C．Reading Susan Sontag：A Critical Introduction to Her Work[M]．Chicago：Ivan R．Dee，Publisher，2001：82.
罗利森，帕多克．铸就偶像：苏珊·桑塔格传[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2009：145-146.
罗利森，帕多克．铸就偶像：苏珊·桑塔格传[M]．姚君伟，译．上海：上海译文出版社，2009：147.“谁也不该从一开始就担当起创造自己本性的重任”，原文为“No one should be burdened with inventing his own nature from scratch”，见SONTAG S．Death Kit[M]．New York：Farrar，Straus，Giroux，1967：262．而本书所引用的《死亡之匣》的中文译本译为“谁也不想毫无根据地设想他的性格”（见桑塔格．死亡之匣[M]．李建波，唐岫敏，译．南京：译林出版社，2005：277），笔者认为这个译法不如传记译本准确，故对此句的分析以传记译文为基础。
萨特．存在主义是一种人道主义[M]．周煦良，汤永宽，译．上海：上海译文出版社，2012：5.
萨特．存在主义是一种人道主义[M]．周煦良，汤永宽，译．上海：上海译文出版社，2012：6-7.
桑塔格．重点所在[M]．陶洁，黄灿然，等，译．上海：上海译文出版社，2004：91.
桑塔格．重点所在[M]．陶洁，黄灿然，等，译．上海：上海译文出版社，2004：104.
柳鸣九．自我选择至上：柳鸣九谈萨特[M]．北京：东方出版社，2008：75-76.