第一章 德国浪漫派文艺理论的产生和发展

18世纪以来，德国产生了众多世界级的思想家和理论家，历史事实雄辩地证明，德意志民族是个以擅长思辨著称于世的民族，德国是个理论王国。浪漫主义在德国兴起之前，那里的文艺理论已经得到蓬勃发展，哲学、文艺学论著曾经不断涌现。在康德的影响下，诗人席勒在1792—1796年间连续发表了一系列文艺理论著作，诸如《论悲剧艺术》《论秀美与庄严》《论激情》《论人的审美教育书简》和《论朴素的诗和感伤的诗》等。与此同时，即便是重实践轻理论的歌德，也写了不少艺术理论文章，诸如《论拉奥孔》（1798）、《关于艺术作品的真实性与可能性》（1798）和《演员准则》（1803）等，并且还在他人协助下主编了《前廊》（Propyläen，1798—1800）杂志，作为发表艺术理论和政策文章的园地。世纪更迭之际，谢林先后推出了美化艺术的《先验唯心论体系》（1800）和《艺术哲学》（1802—1803）。接踵而来的是黑格尔的鸿篇巨制《美学》。面对如此众多的文艺理论著作，经验主义者歌德情不自禁地发出了“少一点哲学，多一点活力（Tatkraft），少一点理论，多一点实践”的感叹和祈望。显然，诗人担心的是，实践将成为理论的“奴婢”，失去自由。其实，歌德的忧虑是多余的，实际情况往往是：理论归理论，实践归实践，前者总是力图支配后者，而后者也总是力图摆脱前者的制约。即使手握理论武器的作家，也常常不是以理论为实践的指南，而是跟着感觉走。这样，理论有时不免陷入“光杆司令”的境地。尽管如此，理论热并不因此而降温，因为社会崇尚理论，理论的地位优先于创作实践，理论热成了时代的显著特征。

这种“理论热”也“感染”了德国早期浪漫派，在他们这个圈子里，畅所欲言地探讨理论问题蔚然成风。1798年，施莱格尔兄弟、卡罗利妮、诺瓦利斯、费希特和谢林聚首德累斯顿，经常共同探讨他们感兴趣的问题，特别是艺术史、自然哲学和宗教问题。他们相约第二年在耶拿继续聚会，奥·威·施莱格尔和卡罗利妮在耶拿的家成了他们欢聚与落脚的地点。哲学家谢林由于坚持无神论观点而被起诉，不得不放弃教职离开耶拿。除他而外，早期浪漫派的几乎所有成员都来到了耶拿，在这里，他们实现了被弗·施莱格尔称之为“协作哲学”（Symphilosophie）或“协作文学”（Sympoesie）的愿望，他们在无拘无束，但同时又是紧张的共同生活中，探讨哲学、艺术、自然哲学和宗教问题。弗·施莱格尔认为，探讨哲学问题“就是共同寻找万事万物的真谛”。在他看来，“一旦协作哲学和协作文学普及开来，深入人心，许多相互取长补短的人联袂创作共同作品的事，就会屡见不鲜，那么科学和艺术的一个崭新时代就开始了”。正是这种协作精神，推动了浪漫派文艺理论的蓬勃发展。

德国早期浪漫派颇为重视文艺理论的建设与发展，他们的代表人物奥·威·施莱格尔、诺瓦利斯，特别是弗·施莱格尔，都是很擅长思辨的理论家，著述甚丰，各自都留下了极为丰富的理论遗产。这些遗产构成了一个可称之为“贵金属含量颇高的富矿”。但由于历史的原因，由于德国浪漫派长期蒙受误解和曲解，致使这个“富矿”的开采被延误下来。随着浪漫派的“东山再起”，巨大的“开采”工程已经开始，在著名学者，弗·施莱格尔专家恩斯特·贝勒教授的主持下，一部16开本、多达35卷本的评注本《弗·施莱格尔全集》的编纂工程已经开始，并已出版多卷。奥·威·施莱格尔的《论文学与艺术》（1801—1804），特别是《论戏剧艺术与文学》（1808），曾名噪一时，对当时欧洲各国产生了广泛的影响。诺瓦利斯留下的大量理论著作遗稿尚待整理出版。

18世纪末年，浪漫派作家日益清楚地意识到，法国大革命并未能解放人类。他们原想在思想领域创造一个诗的天地、一个美与和谐自由的世界，化成了泡影。严酷的现实表明，他们提出的理论并非济世良方。对革命的失望、理想的破灭，促使他们从政治思想到文艺观念都发生了深刻的变化。

一、从推崇古希腊罗马文学转向中世纪和中世纪以来的现代文学

德国浪漫派从一开始就十分推崇古希腊罗马文化，青年弗·施莱格尔把古希腊文学看作是“自然诗的巅峰和典范”。但是到了世纪末年，浪漫派的兴趣开始转向中世纪，转向莎士比亚和弥尔顿，转向塞万提斯和卡尔德隆所代表的西班牙文学、以卡蒙斯为代表的葡萄牙文学，转向以但丁、彼特拉克和阿里奥斯托为代表的意大利文学，因为许多人都认为，中世纪应该包括15和16世纪，因而上述名流也应该属于中世纪的人物之列。

启蒙运动时期，中世纪曾被称为黑暗和野蛮的时代，那个时代的哥特式艺术名声也不佳。在英国，直到17世纪后期，在法国和德国，直到18世纪，所谓“哥特式”甚至被视为“野蛮”、“不文明”和“索然无味”的代名词。但是时移势迁，随着学术界对中世纪问题探索的深入，人们逐渐改变了对中世纪哥特式艺术的看法和评价，哥特式成为“伟大的、崇高的艺术，与希腊艺术平起平坐”的同义语。与此同时，莎士比亚的复兴、惊险小说和中世纪英雄史诗、诗歌的盛行，也激发了人们对哥特式艺术的审美情趣。特别是莪相英雄诗歌1762年经苏格兰诗人麦克菲森的“发现”，在全欧兴起了“莪相热”。歌德的主人公维特在1771年10月12日的日记里就这样写道：“莪相已从我心中把荷马排挤出去。这位杰出的诗人领我走进一个何等样的世界呵！”随后，歌德又以文艺复兴时期的意大利诗人、浪漫主义基督教传统的重要人物托夸多·塔索在封建宫廷中的遭遇为题材，作了名剧《塔索》（1790），从而为唤起世人对中世纪欧洲现代文学的情趣作出了贡献。在歌德之前，赫尔德曾经以其《1765年游记》等著述致力于恢复哥特式艺术的名誉。

前人对中世纪及其艺术的探索，为浪漫派转向中世纪铺平了道路。诺瓦利斯的《基督教，还是欧罗巴》表明，早期浪漫派已经完全改变了前人对中世纪的看法。该文把欧洲描绘成一个理想的富有诗意的和平王国，一个人际关系和谐的“美好的光辉时代”。浪漫派对中世纪的看法虽然不尽相同，但基本上是一致的，认为它是一个“幻想占支配地位的时期”（弗·施莱格尔语），是一个童话世界。

在浪漫派看来，现代文艺是指古希腊罗马之后，特别是欧洲中世纪以来，内容上带有基督教色彩，形式上不同于古典的文艺，在弗·施莱格尔那里，有时现代文艺与浪漫主义文艺是同义语。

德国浪漫派对中世纪以来欧洲现代文艺的重视，直接反映在他们的翻译工作方面，其最突出的成绩，表现为莎士比亚作品的翻译。奥·威·施莱格尔以其特殊的翻译才能，高超的语言表达能力，对莎剧艺术的深刻理解，致力于莎剧翻译长达13年（1797—1810）之久，他以无韵诗体裁翻译了莎翁的17个剧作。他原计划把莎翁的全部剧作翻译成德文，后因与出版商翁格尔不和以及其他原因而放弃了原先的计划。后来，蒂克在女儿多罗苔娅和鲍狄辛伯爵的协助下，继续翻译了莎翁的19个剧作，终于完成了奥·威·施莱格尔的未竟之业。

两个多世纪以来，奥·威·施莱格尔和蒂克的名译，一向为世人所称道。此外，奥·威·施莱格尔还翻译了卡尔德隆的剧作以及意大利和葡萄牙的文学作品，蒂克还翻译了《堂吉诃德》（1790—1801），施莱尔马赫翻译了柏拉图的著作，同属耶拿浪漫派圈内之人的约翰·迪德里希·格里斯翻译了卡尔德隆、阿里奥斯托和塔索的名作。

二、鼓吹文艺同宗教的融合

宗教狂热一开始就是德国浪漫派的内在倾向，他们强调文艺同宗教的融合。生命短暂的瓦肯罗德（1773—1798）在其生前发表的唯一一部作品《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（1797，蒂克也参与了写作）里，借助一位修士对艺术的鉴赏和评论，表达了对拉斐尔、达·芬奇和丢勒等中古艺术大师杰作的欣赏，他们的作品富有浓郁的宗教色彩，揭示了那个时代人的内心生活。瓦肯罗德声称，最高创造力源自艺术与虔诚的结合。与施莱尔马赫一样，诺瓦利斯从小就受胡亨兄弟教派思想的熏陶，在鼓吹文艺与宗教结合方面，更是不遗余力。1797/1798年，他在一则断片里声称：“诗人与牧师起初是合二为一的。真正的诗人总是牧师，就像真正的牧师总是诗人一样。难道将来不会回到事情的原有状态吗？”普鲁士神学家施莱尔马赫虽然不属于耶拿浪漫派，但与他们过从甚密，并且作为《雅典娜神殿》的编辑人员，直接参与了浪漫派理论的建设，因而似可视为该派的“编外”人员。所作论著特别是《论宗教—致蔑视宗教的知识界人士》（1799）对1800年以后文艺的宗教职能之确立，产生了深刻影响。随着法国大革命的失败，法国革命战争的变质、变味，人民群众中悲观失望情绪的增长，浪漫派作家遂到宗教信仰中去寻找精神寄托。世纪更迭之后，宗教神秘主义倾向在浪漫派的理论和实践中愈加严重和突出，弗·施莱格尔的发展道路颇能说明这个问题。

弗·施莱格尔虽出身于一个牧师家庭，但他不是个坚定的新教徒，1792年，他还对胞兄奥·威·施莱格尔表示，宗教对他来说毫无意义。如果说他也谈论宗教，那是从哲学概念角度说的，与信仰和教堂风马牛不相及。多年来他都坚持这种看法。但是在同施莱尔马赫接触，特别是在研读了这位神学家的《论宗教》以后，他改变了自己原有的宗教观念，他把宗教视为“绝妙的直观现象”，从中看到世人生活的最高意义。他的断片集《主意》（1800）的主题就是把诗和哲学融合为宗教。他的巴黎之行（1802—1804）在他个人发展的道路上，是个重大转折，从此以后，他抛弃了早先的许多观点。他在美学和政治诸方面的新观点，起初反映在他主编的《欧罗巴》杂志上，在一篇评论意大利文艺复兴绘画与古代德意志绘画的文章《绘画描写》里，他热情称赞基督教精神和基督教题材，竭力鼓吹艺术与宗教的融合。

三、偏爱晦涩文字，向往神秘主义

早期浪漫派代表人物弗·施莱格尔和诺瓦利斯的著作和诗文，常常含义不清，晦涩难懂。断片是早期浪漫派理论采用的重要形式。他们起初喜欢这一形式，就像弗·施莱格尔在《论莱辛》一文中指出的那样，是因为它具有战斗性和通俗性，有利于广大读者接受。但是后来他们的断片不再面向广大读者，而是面向少数志同道合的人。如果说诺瓦利斯诗文之费解，是由于作者偏爱运用比喻、象征手法，特别是谜语式的语言，那么弗·施莱格尔著作之难懂，让人莫名其妙，在相当大程度上在于他偏爱使用那种被他本人赋予特殊含义的“反讽”（Ironie，参见本书第二篇第四章《反讽：浪漫派美学的核心概念》）那么，施莱格尔所使用的反讽为什么令人百思不解呢？原来他给这个常见的概念，增添了新的特殊含义。另外，弗·施莱格尔对于神秘主义也是情有独钟，在这位浪漫派理论家看来，神秘乃是文艺作品不可缺少的因素，因此，它也就成为判断作品成功与否的一个标准。尽管他热情称赞歌德的《威廉·迈斯特》，把它与法国大革命和费希特的《科学原理》并列为“时代的伟大倾向”，但他仍觉得《威廉·迈斯特》并非尽善尽美，完美无缺，因为它“并非完全神秘”。世纪更迭之后，弗·施莱格尔的哲学和美学思想开始发生深刻的，也可以说是根本性的变化。如果说此前反讽构成他的哲学和美学的重心，那么此后的重心就为神秘纲领所取代了。重心的转移，标志着他世界观和人生观的深刻变化，这一变化导致他抛弃自己多年来崇尚和坚持的主观唯心主义，导致他从对费希特“唯我论”的崇拜，转变为对雅各布·伯麦神秘主义的倾倒。

1. 歌德的艺术理论，包括早年的《论德意志建筑艺术》（1772），有个显著的特点，就是以造型艺术为例来阐明理论问题。
2. Ernst Behler：Friedrich Schlegel in Sebstbildnissen und Bilddokumenten．Rowolt Taschenbuch Verlag GmbH, 1978, S.71.
3. Gerhart Hoffmeister：Deutsche und europaeische Romantik．Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1978, S.130.
4. 歌德：《少年维特的烦恼》，杨武能译，人民文学社1990年版，第89页。
5. 德国浪漫派对莎士比亚推崇备至，称莎翁的作品完美无缺地显示了欧洲现代文学的特点。它的代表人物奥·威·施莱格尔说：可以毫不夸张地称这位英国文坛巨擘为现代诗的顶峰。诗人歌德把莎翁誉为“最美丽山峰上的明星”。
6. Die Französische Revolution im Spiègel der deutschen Literatur．Hrsg．Von Claus Träger．Verlag：Philipp Reclam Jun., Leipzig, 1979 S.380.
7. Friedrich Schlegel：Werke in zwei Bänden, Augbau Verlag Berlin und Weimar, 1980, zweter Band, S.206.
8. Rene’ Welke：Geschichte der Literaturkritik．Walter De Gruyter, Berlin/New York, 1978, Bd.1, S.291.
9. 伯麦（Jakob Boehme，1576—1624），德国神秘主义哲学家，试图以自然哲学为依据，用辩证推理方法克服正统宗教的两重性。著作甚丰，代表作有《曙光》《伟大的神秘》等。对德国唯心主义（谢林、黑格尔等）产生过巨大的影响。