读过明代小说《西游记》的读者当会记得，那只把天庭、龙宫、人间、地府闹得个天翻地覆的齐天大圣孙猴子，原非母胎哺育出来，而是来自花果山上的一块仙石。此石“自开辟以来每受天真地秀，日精月华，感之既久，遂有灵通之意”。此仙石内育仙胞，一日迸裂，产出一石卵，风化而成石猴。它目运两道金光，便演出了一支支惊天动地的英雄之歌。

作家为什么要赋予这只神猴以石头的母体呢？原来，在中国传统文化中，存在着一种石头崇拜的意向。石头崇拜的源头最早来自女娲炼石补天的传说。后来很多文人都喜欢收藏石头，宋代著名的书画家米芾崇拜奇石，遇之辄作揖跪拜，世人视之为疯癫，故有“米癫”、“米痴”之称。在中国传统的民间信仰中，石头是有灵性的，石头代表着天然、本真。

《红楼梦》本名《石头记》，这不仅因为它的故事背景部分地来自石头城南京，而且更为重要的是，它的第一回写了一个关于石头的神话故事。这个故事不仅是小说的楔子，而且，它包含着丰富的意蕴，这些意蕴寄寓着作者的理念，辐射着整部小说的情节，对全书起着纲领性的作用。

一、石头的文化原型

【原文】

原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经煅炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。

一日，正当嗟悼之际，俄见一僧一道远远而来，生得骨格不凡，丰神迥异，说说笑笑来至峰下，坐于石边高谈快论。先是说些云山雾海神仙玄幻之事，后便说到红尘中荣华富贵。此石听了，不觉打动凡心，也想要到人间去享一享这荣华富贵，但自恨粗蠢，不得已，便口吐人言，向那僧道说道：“大师，弟子蠢物，不能见礼了。适闻二位谈那人世间荣耀繁华，心切慕之。弟子质虽粗蠢，性却稍通；况见二师仙形道体，定非凡品，必有补天济世之材，利物济人之德。如蒙发一点慈心，携带弟子得入红尘，在那富贵场中，温柔乡里受享几年，自当永佩洪恩，万劫不忘也。”二仙师听毕，齐憨笑道：“善哉，善哉！那红尘中有却有些乐事，但不能永远依恃，况又有‘美中不足，好事多魔’八个字紧相连属，瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空，倒不如不去的好。”这石凡心已炽，那里听得进这话去，乃复苦求再四。二仙知不可强制，乃叹道：“此亦静极思动，无中生有之数也。既如此，我们便携你去受享受享，只是到不得意时，切莫后悔。”石道：“自然，自然。”那僧又道：“若说你性灵，却又如此质蠢，并更无奇贵之处。如此也只好踮脚而已。也罢，我如今大施佛法助你一助，待劫终之日，复还本质，以了此案。你道好否？”石头听了，感谢不尽。那僧便念咒书符，大展幻术，将一块大石登时变成一块鲜明莹洁的美玉，且又缩成扇坠大小的可佩可拿。那僧托于掌上，笑道：“形体倒也是个宝物了！还只没有实在的好处，须得再镌上数字，使人一见便知是奇物方妙。然后携你到那昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡去安身乐业。”石头听了，喜不能禁，乃问：“不知赐了弟子那几件奇处，又不知携了弟子到何地方？望乞明示，使弟子不惑。”那僧笑道：“你且莫问，日后自然明白的。”说着，便袖了这石，同那道人飘然而去，竟不知投奔何方何舍。

后来，又不知过了几世几劫，因有个空空道人访道求仙，忽从这大荒山无稽崖青埂峰下经过，忽见一大块石上字迹分明，编述历历。空空道人乃从头一看，原来就是无材补天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人携入红尘，历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事。后面又有一首偈云：

无材可去补苍天，枉入红尘若许年。

此系身前身后事，倩谁记去作奇传？

……并题一绝云：

满纸荒唐言，一把辛酸泪！

都云作者痴，谁解其中味？

【讲解】

《红楼梦》这部小说在流传的过程中有过一个书名，叫“石头记”。按照脂砚斋的说法，“石头记”乃是这部小说的“本名”。不管是“红楼梦”的书名，还是“石头记”的书名，都在这部小说的总体构思上体现出来。而在这部小说的故事的具体展开过程中，首先进入读者视野的则是一个关于石头的怪异故事。

小说写道，女娲炼石补天，剩下一块未用。这块“无材可去补苍天”的石头无法排遣心中的失落感，又向往人世间的荣华富贵，便请求一僧一道携带他堕落在红尘中。和尚就在石头上记下石头在红尘中的经历，也即这部小说的故事内容。

这块石头经癞头和尚施展幻术，灵性已通，它可缩成扇坠大小、可佩可拿的一块宝玉，悬挂于贾宝玉的胸前，是贾宝玉用以镇邪保命的宝物，也是贾宝玉生命的象征。

这是一个寓言故事，作者把它放在小说的开头而且在故事的中间或结尾处多次作了回应，它对全书意蕴的呈现起着重要的统摄作用。这个石头故事具有“序幕”、“引子”的性质，它引导着读者理解的向度，为读者的阅读设定了一个意蕴深邃的规定情景。理解这个寓言的含义是理解整部小说意蕴的一把关键的钥匙。

这个关于石头的寓言故事引起了历来研究者的重视。20世纪初，西方的文学人类学研究方法随着西学东渐的狂飙而进入中国学术界，西方的“神话”概念已经在中国刺激了民俗学研究的兴起，茅盾、郭沫若、闻一多、李玄伯、卫聚贤、凌纯声、郑振铎、钱锺书等人都曾在这一领域作出重要的实践。可惜这股文学人类学的学潮并未在红学界产生实质性的影响，甚至《红楼梦》中那些神话描写和谶纬描写，都曾经被陈独秀、茅盾等人视为无关宏旨的“琐屑的故事”而进行否定或删削。

至20世纪70年代，海外的学者开始真正从神话学的角度讨论《红楼梦》的石头寓言，有人从主题的象征性去探讨《红楼梦》的神话隐喻意义，指出石头神话具有这样的隐喻意义：

顽石在得到灵性后，开始有烦恼和欲求。灵性可以说是人的知性、思考能力或智识；人有了思考的能力或智识后，烦恼和欲求便随之而来。刘老老象块顽石，安贫守愚，也颇自得；而灵性最高的贾宝玉似乎所受的痛苦也最深。

论者把这个“石头神话”与基督教文化中的《圣经·创世记》进行比较，把《红楼梦》中石头得到灵性与《创世记》中亚当和夏娃吃了善恶知识树上的果子进行比较，从而指出，人天生渴望获得知识。知识可能为他带来永生（生命的真谛），但在他没有获得永生前，常因此失去了乐园。贾宝玉与亚当在寻求乐园这一点上是一致的，但在追寻的过程中，因不同的文化背景而产生了不同的传统、思想和感情。

有人以西方基督教文化为对照，根据“通灵宝玉”入世前的两大人格特性及其对入世后的人格影响，指出通灵宝玉的基本人格特征是：

主动的：表面上，“宝玉”像是被动地被茫茫大士、渺渺真人携入红尘，然而“宝玉”之投胎并非源于“天遣”——一种流传于我国民间的“下凡”神话原型，亦即在天庭因过获罪的神仙，下凡历难赎罪，备受人世之苦，而后重返天庭，例如投胎为七世夫妻的金童玉女——由于贾宝玉并非因罪被迫下凡，在他原始的生命里层，因而得以免除“历难赎罪”的负荷；行为思想无需受一切戒律、规范的驱策，因此，贾宝玉的入世经历，是主动的投入，而非被动的参与。

圣洁的：“通灵宝玉”原是一块经过锻炼，灵性已通的石头，寄居大荒山无稽崖青埂峰之下，身游太虚幻境灵河之岸，逍遥通灵，纤尘不染；幻化人形，成为贾宝玉。更未曾带有基督教人类“原罪”的血液。“宝玉”的下凡，显示人性本善的倾向。由于此种圣洁空灵的秉性，当贾宝玉投身滚滚红尘，便能以坦荡的襟怀，接触、吸吮一切人世的丑陋与美好、善良与邪恶……而不致于受先天邪恶念头的干扰，以及后天人为教育的扭曲，形成先入为主的罪恶观念，刻意地压抑个性（人性）之发展。实质上，贾宝玉在大观园里展现的便是一颗未经斲伤的、毫无禁忌的奔放的原始生命。

在这些论者看来，通灵宝玉有一颗赤子之心，本有一颗健康的心灵。贾宝玉的人生经历（荣华富贵、情欲经历、娶妻生子、应试中举）即是使他告别原始生命状态、走向成熟的过程。“宝玉”下凡投胎的经历，并未含蕴使贾宝玉成为救赎英雄的悲剧原型，他无须为了涤罪或者拯救人类之苦难，藉自赎的行为方式，使自己成为道德型的人物。贾宝玉是一个投身于绮罗堆里脂粉丛中、尝遍荣华富贵、安闲逸乐，而后领悟一切只不过是过眼烟云、镜花水月，毅然跳脱尘寰的了悟者。“贾宝玉是徜徉于大观园的自然人，而不是汲汲于世俗的社会人。”贾宝玉身处荣华，却在意识的里层惊恐人生如寄、世事难凭、命运无常。贾宝玉面对热闹繁华而顿生的冷寂的感悟，是人类永远无法祛除的悲哀。“这种繁华中的冷寂，血肉里的悲哀，乃是贾宝玉醒觉的基调。”

西方学者更是以西方哲学为参照对这个石头寓言进行阐释，米勒率先把《红楼梦》与海德格尔的存在主义哲学进行比较研究，试图以此探讨文学与哲学间的可能关系。他认为海德格尔的语言为西方读者接受曹雪芹小说中的概念提供了一种批判性的“翻译”工具，从另一个方面看，《红楼梦》则为海德格尔的哲学提供了一个特例。他将《旧约》中《约伯记》的约伯受难故事与《红楼梦》开头的创世神话进行比照，指出：“和创造世界柱石的耶和华一样，当天惊石破之时，女娲也炼石补之。……它们（指《约伯记》和《红楼梦》——引者）都表明是因无常问题而挣扎并替不可名状之物命名的启示性本文。这两部作品都涉及到了祸福报应和善恶倚伏，而且其主人公们的许多关于落难与无常的神秘言词最终都化为缄默。”《红楼梦》并不像《约伯记》那样是一种对信仰的考验，但它却检验了欲望，首先是对无常事物的依恋。米勒借用了海德格尔用以指称一种本原的骚动不安的存在状态的术语“现身情态”（Befindlichkeit），指出贾宝玉的烦虑是“一种并非针对具体事物的畏惧，一种由于发现自己生而在世却无家可归（nichtzu Hause）而油然生出的深深的烦虑感”。他以“被抛”（“沉沦”）境况指称贾宝玉的误入红尘。在海德格尔那里，“沉沦”是一种个人忘却自身存在的真理的不可避免的倾向。生存本身是一种从永恒的离异、一种从终归于无的原始存在的跌落。米勒指出，这种在世的在的生存的肖像与宝玉极其相似。从创世神话的仙人们的视点来看，石头化为宝玉，便是从原始之“无”的状态跌落到较低的“有”的状态；而小说的结局，这块石头重返其真正的家，也即复升于“无”或者“空”之中。从原始之“无”的立足点看，宝玉对黛玉之痴情以及他对“通灵宝玉”的反感，正是他的沉沦的表现。尽管贾宝玉在对实际情状和沉沦的体认中已经有了对存在之真理的觉知，但他仍不自由，因为他仍然依赖着与那非人客体（石头）的关系，他仍未抵达海德格尔所谓的“透明性”。贾宝玉必须把自己看作一种对于实在的介于实体的（经验的）与本体的理解之间的调解，第一百一十七回里，当太虚幻境来的和尚把这块玉还给他以后，宝玉企图再交回去时，已接近这种理解。

至20世纪90年代，符号学理论、原型批评理论也被运用于《红楼梦》的石头寓言分析上。有人运用传统神话学、小说叙事学、西方结构主义神话学、宗教学等方法对《红楼梦》里所提及的神话及传说的内容进行梳爬。有人以语言形式分析为手段，探讨《红楼梦》的神话隐喻。有人认为，《红楼梦》第一回的女娲补天神话移植自上古神话，上古“先民把造物和造人两大功绩都集于女娲一身，使她成为创造之神和生命的始祖神，这种文化选择明确地昭示出种族记忆仓库中原始的女性崇拜、女神崇拜意识”。随着父权时代的开始，男性文化一方面把女性崇拜意识削弱并单一化为伦理式的母亲崇拜，另一方面，又把女性崇拜变形为女性恐惧和女性歧视，编织出女人即祸水这一变态原型题旨，春秋时期郑庄公的母亲武姜即是这样一个文化符号。然而女性崇拜这一原型题旨并未彻底消失，它以集体无意识的方式一直存在着，表现为对女性的各种各样的敬重和赞美，《红楼梦》中的女儿国即是这一集体无意识的呈现。这样的描述拓展了对于《红楼梦》的阅读视界，揭示了《红楼梦》民族心理层面，但用“女性崇拜”来标示贾宝玉的女儿观，则忽略了贾宝玉女儿观与女性崇拜的本质差别。它的“女儿”并不等于“女性”，“女儿”是不包括出嫁的女人，尤其是老太婆。

西方的夏娃和中国的女娲都可以视为一种母亲原型。有人认为《红楼梦》中有母亲原型及其原型意象，《红楼梦》中的母亲原型一方面是象征性的原型母题，另一方面母亲原型是一个活生生的现实中的人，带有世俗的母爱、多产等特征。警幻仙姑、贾元春便是这样一种母亲原型，大观园的花园和水的意象则是母亲原型意象。有人把贾宝玉的精神解释为“玉”与“石”双重精神，“整部《红楼梦》就是以‘石’在神界中诞生，然后由‘石’蜕变为‘玉’跌落至俗界，最后又由‘玉’还原为神界之‘石’为主线建构故事框架的。”他从符号哲学的角度把贾宝玉、甄宝玉、贾雨村、甄士隐、一僧一道等都视为曹雪芹的艺术符号，“石——玉——石”的历程对应于“神——俗——神”的历程，尘世与神界对峙，神缘和俗缘对抗，他以二元对立模式诠解《红楼梦》的哲学精神。有人从上古石头崇拜和石头图腾的民族集体无意识的角度讨论《红楼梦》中的石头神话，认为石头神话具有几种功能：叙述功能、象征功能、主题导向功能、结构功能。

《红楼梦》第一回这个石头神话，其寓言性使它蕴含着强大的阐释张力。

二、成书过程与叙事魔圈

【原文】

诗后便是此石坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事。其中家庭闺阁琐事，以及闲情诗词倒还全备，或可适趣解闷，然朝代年纪、地舆邦国，却反失落无考。

空空道人遂向石头说道：“石兄，你这一段故事，据你自己说有些趣味，故编写在此，意欲问世传奇。据我看来，第一件，无朝代年纪可考；第二件，并无大贤大忠理朝廷治风俗的善政，其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑、蔡女之德能。我纵抄去，恐世人不爱看呢。”石头笑答道：“我师何太痴耶！若云无朝代可考，今我师竟假借汉唐等年纪添缀，又有何难？但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！再者，市井俗人喜看理治之书者甚少，爱适趣闲文者特多。历来野史，或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数。更有一种风月笔墨，其淫秽污臭，屠毒笔墨，坏人子弟，又不可胜数。至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾、大不近情理之话，竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷；也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒。至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。今之人，贫者日为衣食所累，富者又怀不足之心，纵然一时稍闲，又有贪淫恋色、好货寻愁之事，那里去有工夫看那理治之书？所以我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读，只愿他们当那醉淫饱卧之时，或避世去愁之际，把此一玩，岂不省了些寿命筋力？就比那谋虚逐妄，却也省了口舌是非之害，腿脚奔忙之苦。再者，亦令世人换新眼目，不比那些胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女、子建文君红娘小玉等通共熟套之旧稿。我师意为何如？”

空空道人听如此说，思忖半晌，将《石头记》再检阅一遍，因见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比。虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比。因毫不干涉时世，方从头至尾抄录回来，问世传奇。从此空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回，则题曰《金陵十二钗》。（第一回）

【讲解】

1．诗学思想

小说第一回写一僧一道决定携石头入红尘之后，不知过了几世几劫，空空道人于青埂峰下见到了这块石头，便因石头所记皆家庭闺阁琐事、无关宏旨而不愿抄录传世。石头的回答实际上体现了作者的诗学观念，它提出了一个“文学何为”的问题。作者更加看重市井俗人的审美趣味，而不是正统的说教，重的是情趣，而不是理治。“适趣闲文”所打动的是读者的审美情感，因而石头的文学观念更符合文学之本性。

清初，在小说创作领域出现了一批才子佳人小说。这类小说的基本模式是：才子必定以才貌双全的佳人为偶，于是外出访求；才女也必定待才子而嫁，于是个人和家长乃至朝廷都要试才选婿，也就往往引出权豪的构陷，又有无才的小人拨乱其间。才子佳人的自主择婚受到了家长的支持，才子往往又能金榜题名，奉旨成婚。皆大欢喜、唯美的浪漫情调代替了冷峻的现实感。从积极的方面看，我们可以说清初的才子佳人小说毕竟表达了自主择婚的意识。但是，从艺术观念看，这类小说那种平庸的理想化、唯美化终究缺乏真实的现实感与深邃的历史感。有鉴于此，《红楼梦》的作者指出：“至若佳人才子等书，则又千部共出一套，且其中终不能不涉于淫滥，以致满纸潘安、子建、西子、文君，不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然。且鬟婢开口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话。”这就是这批才子佳人小说模式的共同的弊端。小说第五十四回写一个元宵节上两个女先儿说书，准备说《凤求鸾》，贾母一下子就猜中了其中的情节，因为“这些书都是一个套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。把人家女儿说的那样坏，还说是佳人，编的连影儿也没有了。开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是个绝代佳人。只一见了一个清俊的男人，不管是亲是友，便想起终身大事来，父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼，那一点儿是佳人？便是满腹文章，做出这些事来，也算不得是佳人了。比如男人满腹文章去作贼，难道那王法就说他是才子，就不入贼情一案不成？可知那编书的是自己塞了自己的嘴。再者，既说是世宦书香大家小姐都知礼读书，连夫人都知书识礼，便是告老还家，自然这样大家人口不少，奶母丫鬟伏侍小姐的人也不少，怎么这些书上，凡有这样的事，就只小姐和紧跟的一个丫鬟？你们白想想，那些人都是管什么的，可是前言不答后语？”这一回的回目就叫“史太君破陈腐旧套”。史太君指出，这些陈腐旧套违背了生活的真实，其作者不是依据生活的法则而是满脑子想当然，按一个既定的模式瞎编，因而毫无生命力可言。

《红楼梦》的作者所追求的乃是一种直面生活的审美趣味，他要写的是“亲睹亲闻”的人物事件，他的笔法是“追踪蹑迹”。这种求真的审美趣味显然来自传统史学的“实录”旨趣。关于“实录”，班固说，司马迁“善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录”。从科学性的角度说，“实录”是不可能达到的。“不虚美”、“不隐恶”确是“实录”，但史述行为中还有选择、排比、编辑史实的行为，这类行为所蕴含的主体性以隐蔽的形式进行着。但是，从美学的角度看，它表达了作家对事实真相的关注，表达了作家那种“直面人生”的旨趣。这与回避人生真相、过分理想化的才子佳人小说相比，无疑更贴近文学的本性。

《红楼梦》作者这种求真的诗学思想贯穿在小说的叙事过程中。对于脱离生活的艺术创作，作者持否定态度。不仅如此，对于“写意”和“写实”两种不同的创作旨趣，作者同样更倾向于写实旨趣。薛宝钗说：“藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有几幅丘壑的才能成画。”（第四十二回）林黛玉与薛宝钗在人生价值和生活趣味上有诸多不同，但在艺术观念上却往往同出一辙。第四十八回写黛玉与香菱论诗，黛玉说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意’。”

在经过才子佳人小说的平庸的唯美化创作思潮之后，曹雪芹的《红楼梦》高扬“追踪蹑迹”的写实旗帜，其意义可谓力挽狂澜。此前出现的吴敬梓的《儒林外史》，以其直面人生的批判锋芒而曾经被誉为“批判现实主义”。但是，《儒林外史》在艺术表现上那种风格化的处理方式使得它的写实带上了浓重的漫画色彩。范进中举已是极尽讽刺、夸张之能事，而范进痰迷心窍之后紧接着又写了范母的痰迷心窍。相比之下，《红楼梦》的作者不仅高扬写实旗帜，而且把“写真实”的诗学思想严格贯彻在具体的叙述过程中。

2．成书过程

这一部分的引文还透露了这部小说在成书过程中的一些信息。首先是该书的生活素材的真实性问题。空空道人“将《石头记》再检阅一遍，因见上面虽有些指奸责佞贬恶诛邪之语，亦非伤时骂世之旨；及至君仁臣良父慈子孝，凡伦常所关之处，皆是称功颂德，眷眷无穷，实非别书之可比。虽其中大旨谈情，亦不过实录其事，又非假拟妄称，一味淫邀艳约、私订偷盟之可比”。这里表明了《红楼梦》的两点创作宗旨：一是不干涉时世，二是不邀淫约艳。简单地说，该书不“诲盗诲淫”。纵观全书，作者的这一声明是符合实际的。

然而，历来有很多研究者并不相信作者的这一声明，而是认为作者所说的“非伤时骂世”、“不干涉时世”，其实只是一种幌子；该书实际上隐藏着一部家族兴衰史——曹寅、曹颙、曹、李煦的家族兴衰史。早在程伟元、高鹗的木活字本出版后不久，周春就说到，《红楼梦》的作者是曹雪芹，曹雪芹的父亲是曹寅，小说中的林如海即是影射曹寅。关于曹雪芹，人们所知甚少，而曹寅，则是康熙朝著名的官吏与文人，《清史稿》卷四百八十五有他极简单的传：“曹寅，字楝亭，汉军正白旗人，世居沈阳，工部尚书玺子。累官通政使、江宁织造。有楝亭诗文词钞。”曹家自曹玺至曹寅、曹颙、曹，三代四人任职江宁织造前后共五十八年。康熙死后，雍正上台，在清除政敌的过程中，曹被抄了家，曹家从此衰落。曹家“呼吸通帝座”，与清皇室有如此密切而又神秘的关系，《红楼梦》故事又与历史上的曹家有着许多相似之处。这种若隐若现、似真似幻的关系，激发起二百多年来无数读者的好奇心。这些读者相信，《红楼梦》绝不仅仅是小说，也不仅仅是“以现实生活为题材”，不仅仅是富于“现实主义精神”，而是把重大的历史事件隐藏于其中的一部密码。作家对于这些历史事件有切肤之痛，但鉴于康、雍、乾三朝的严厉文网，作者只好用隐蔽的方式书写出来，并一再声称此书“非伤时骂世”、“不干涉时世”。但这部《红楼梦》中究竟隐藏着什么历史事件呢？历来的读者提出了各种各样的猜测，这种对《红楼梦》的历史本事（原本事件）的解读行为，就形成为红学史上一个重要的流派——索隐派。袁枚说，曹楝亭之子雪芹撰《红楼梦》，小说中的大观园的历史原型即他的随园。有人则认为《红楼梦》写的是故相明珠的家事：以宝玉隐明珠之名，以甄（真）宝玉贾（假）宝玉乱其绪（卷四）。裕瑞则认为，《红楼梦》写的是曹家自己的家事，小说中的宝玉是指作者的“叔辈某人”，元、迎、探、惜四春写的是作者的“姑辈”，寓意为“原应叹息”。王梦阮认为小说写的是顺治帝与董鄂妃以及当时诸名王奇女的事情。蔡元培认为《红楼梦》写的是康熙朝的政治人物、事件。胡适比裕瑞更进一步，认为《红楼梦》不仅是写曹家的家事，而且写的就是曹雪芹的自传。1927年，胡适得到了甲戌本《脂砚斋重评石头记》，1932年又读到了庚辰本《脂砚斋重评石头记》，这些本子上有大量署名“脂砚斋”的批语，点明这部小说写的是曹雪芹的家事。庚辰本第十六回赵嬷嬷说：“……还有如今现在江南的甄家，嗳哟哟，好势派！独他家接驾四次，若不是我们亲眼看见，告诉谁谁也不信的……”脂批说：“真有是事，经过见过。”这与历史上曹寅四次江南接驾的事实正好相符。第二十二回在正文“凤姐亦知贾母喜热闹，更喜谑笑科诨，便点了一出《刘二当衣》”处，庚辰本有眉批：“凤姐点戏，脂砚执笔事，今知者寥寥矣，不怨夫？前批‘知者寥寥’，今丁亥夏只剩朽物一枚，宁不悲乎！”凤姐是《石头记》故事中的人物，脂砚斋是作为现实中的评点者，他是历史本事的角色之一。脂批表明，小说中的这段故事是对历史事件的实录。

空空道人的故事还涉及这部书的几个书名，空空道人接触到这部书时，此书已名为“石头记”。空空道人“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”，自己便改名为“情僧”，把《石头记》改名为《情僧录》。（空空道人的行为是不可理解的，改名“情僧”，那是他自己的事情；但因此而把他读到的《石头记》改名为《情僧录》，当成他自身的记录，莫非空空道人即是《石头记》所录历史事件的当事人！）甲戌本上这一句话之后还有“至吴玉峰题曰《红楼梦》”一句。接着便是孔梅溪题《风月宝鉴》，曹雪芹题《金陵十二钗》。

这段与空空道人有关的话究竟是纯属“小说家言”，还是对该书成书过程的如实记录？一些读者倾向于后者。从这一角度看，这部书前后有过五个书名：《石头记》→《情僧录》→《红楼梦》→《风月宝鉴》→《金陵十二钗》。按脂砚斋的说法，此书最后的名字又改为《石头记》。这里所提供的信息是扑朔迷离的，这些信息显示，这部书有过创作者、抄录者、编纂写定者，有过五个书名。该书原名《石头记》，它的原作者就是在石头上镌字的“一僧一道”中的那个僧人，空空道人是它的抄录者，曹雪芹则是它的编纂写定者。但曹雪芹所写定的这部小说，其书名则是《金陵十二钗》，一个典型的“才子佳人小说”的书名，这是小说第一回“作者自云”里所极力反对的。甲戌本书前有一“凡例”，对这五个书名的含义进行解释：“《红楼梦》是总其全部之名也，又曰《风月宝鉴》，是戒妄动风月之情。又曰《石头记》，是自譬石头所记之事也。此三名皆书中曾已点晴（‘睛’之误，下同——引者）矣，如宝玉作梦，梦中有曲名曰《红楼梦》十二支，此则《红楼梦》之点晴。又如贾瑞病，跛道人持一境来，上面即錾‘风月宝鉴’四字，此则《风月宝鉴》之点晴。又如道人亲眼见石上大书一篇，故事则系石头所记之往来，此则《石头记》之点晴处。然此书又名曰《金陵十二钗》，审其名则必系金陵十二女子也。然通部细搜检去，上中下女子岂止十二人哉。若云其中自有十二个，则又未尝指明白系某某。极至《红楼梦》一回中亦曾翻出金陵十二钗之簿籍，又有二十支曲可考。”这五个书名中究竟哪一个才是作者的本意？这部书的形成过程究竟如何？这些问题至今依然困扰着研究者。

另外，甲戌本在这一段关于书名演变的话上有一段眉批：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也。今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”这就涉及《红楼梦》“旧稿”问题。根据这段批语，曹雪芹在写定《红楼梦》之前曾有旧稿《风月宝鉴》。这个“有”字究竟是指“创作”，还是指“藏有”，今天的研究者根据自己的理解作出不同的解释。但是无论如何，有一点似乎是明确的，旧稿《风月宝鉴》是《红楼梦》故事来源之一。

当研究者不从“实录”的角度，而是从叙事修辞的角度把这段关于书名的话乃至整个石头故事当成“小说家言”的时候，研究者就进入了一个作茧自缚的叙事魔圈之中。

3．叙事魔圈

在中国古代长篇章回小说的创作中，有一种现象特别引人注目，那就是几乎所有第一流的长篇章回小说都经历过一个漫长的成书过程。原本故事先是在民间流传，在流传的过程中不断被修改、扩充，最后经由一位或数位文人进行写定。这种成书特点对这些小说的叙事形态产生了不容忽视的影响，譬如在叙事修辞上，这一类小说在“叙事视角”上会出现不统一的乃至混乱的情形。20世纪70年代以来，西方叙事学理论被运用到对中国古典小说的研究上，这对拓宽研究视野具有积极作用。但在运用西方叙事学理论时，中国小说的民族特点有时却被忽略了。例如，中国古典长篇小说在写一个人物的外貌时往往是通过小说中另一个人物的眼睛“看”出来的。然而，这种视角上的转换却不一定带着“看”者的主观色彩。在《水浒传》里，“淫妇”潘金莲的“淫”相是由武松的眼中看出的。书中写道：“武松看那妇人时，但见：眉似初春柳叶，常含着雨恨云愁；脸如三月桃花，暗藏着风情月意。纤腰袅娜，拘束的燕懒莺慵；擅口轻盈，勾引得蜂狂蝶乱。玉貌妖娆花解语，芳容窈窕玉生香。”有人据此而认为，武松既然可以如此放肆地看，说明他已经爱上了潘金莲。这种判断的根据是把武松的“看”当成是一种带主观色彩的行为。实际上这只不过是中国古代小说的叙述惯例。与前代的小说相比，《红楼梦》在叙事修辞上显然有更多的自觉追求。在叙事视角的设置与变换上，作者力求多变。然而，这部小说在成书过程中的特点也导致了这部小说在叙事视角上的矛盾乃至混乱，这一点也使得西方叙事理论无能为力。

《红楼梦》的成书过程的独特性极大地影响了它的叙事形态的形成。《红楼梦》的成书存在着“作者”与“原始作者”问题，种种迹象表明，曹雪芹是在一部旧稿的基础上进行披阅增删。从作为一个文学史事实的角度看，曹雪芹是《红楼梦》的作者，是他的披阅增删使得这部小说成为一部伟大的小说；从著作权的角度看，我们既应该承认曹雪芹作为一位披阅增删者的著作权，也应该承认原始作者的著作权。

从叙事学的角度看，曹雪芹对应于“作者”的叙述层，原始作者则对应于石头的叙述层。《红楼梦》的故事由作者、叙述者、说书人和石头完成。但当我们对石头的叙述层次进行具体分析时，我们会发现，石头的叙述层次本身也具有作者、叙述者、说书人等叙事成分。因为这位原始作者也与曹雪芹一样是身处中国的叙事传统之中的。很明显，《红楼梦》的作者有意把“石头”当成小说中前后呼应的角色，但他却无意于让“石头”一直保持叙述者身份。同样明显的是，《红楼梦》的“石头”又是具有作者的身份。这一点与《红楼梦》的成书过程的特点相关，这种关系为历来从事《红楼梦》叙事学研究者所忽略。

可以说，《红楼梦》作者问题的复杂性造成了《红楼梦》叙事形态的复杂性。尤其是，当这位原始作者采用了自传体形式的时候，其叙事形态更是令人眼花缭乱。一方面，它使关于作者问题的考证扑朔迷离，另一方面，它使叙述者问题更是难以捉摸。

有人说，小说中的石头担任故事的旁观者，它以第三人称的口吻把这个故事叙述出来。或者说这块石头是一位记录人，一位电影摄影师。而故事的当事人，或者说是电影中的演员，则是警幻仙子下面的一位神瑛侍者与太虚幻境中的一棵绛珠草。神瑛侍者和绛珠草双双下凡投胎，以偿灌溉之情。这就是宝玉与黛玉。因为他们两位，就又“勾出多少风流冤家来，陪他们去了结此案”。这些人就是书中的配角。这块顽石是以什么身份来从事记录工作呢？它被变成一块五彩晶莹的通灵宝玉，被神瑛侍者衔在口中而降世。此后它就一直被贾宝玉佩在身上，形影不离。因此，这块顽石成为最好的目击者。宝玉及其周围的人物一举一动，故事的全部发展，它都一一看在眼中。记录人一旦离开现场，记录就应中断。但是，在第二十五回“通灵玉蒙蔽遇双真”中，曹雪芹又放弃了这个原则。这一回写贾宝玉、王熙凤中了马道婆的魇魔法而疯癫，一僧一道来为他们驱除邪祟。和尚取过贾宝玉胸前的通灵宝玉摩弄了一回，递与贾政道：“此物已灵，不可亵渎，悬于卧室上槛，将他二人安在一室之内，除亲身妻母外，不可使阴人冲犯。三十三日之后，包管身安病退，复旧如初。”贾母等不得不依言将他二人就安放在王夫人卧室之内，将玉悬在门上（第二十五回）。石头离开宝玉，故事却照样进行。

美国翁开明（Wog kam-ming）认为，把作者与叙述者区别开来的理论起源于中国小说《红楼梦》，他以《红楼梦》第一回为例，叙述者是“石头”；作者曹雪芹把这本传记记录下来，他自称他是编者，而石头是自述者；空空道人充当了一名假读者。翁氏指出，《红楼梦》的作者在短短三四页篇幅里根据各个中心的需要，通过控制他本人、“凡人与神仙”、读者三者之间的差异，得出一种错综复杂的模式，并且规定了一系列的标准，如判断和价值的标准。作者设计了石头作为石头本身历史的见证人，宝玉又是石头在俗世中的化身，那么宝玉就充当了这样一个自述者。读者的观点就沿着宝玉的观点而流动，“这就意味着期待读者与宝玉在价值与判断的主要轴心上重合起来”，但是在实际的阅读中，读者对宝玉的观点并不能全部接受，大部分的故事发生在宝玉的思想领域之外（可见自述者观点并没有真正贯彻）。翁氏敏锐地指出：

随着讲故事者的观点、作者的观点和自述者的观点在“第一回”以后都很快合并成为作者的单一看法，石头与宝玉之间那些分歧就成为讲故事者与作者之间的分歧了。当不同的理解在他们之间发生的时候，只好由读者去辨别其中的寓意了。

这才是《红楼梦》叙述视点变化的真相。

回避“原始作者另有其人”的问题，就会对《红楼梦》的叙述者问题百思不得其解。

赵毅衡在谈到恰特曼的复合叙述者理论时认为《红楼梦》也属这种情况：“《红楼梦》的正文据说是石头写在自己身上的自述，空空道人抄下来，传到‘曹雪芹’手中，‘披阅十载，增删五次’才成为述本。这三个人物都参与了叙述。如果空空道人是恰特曼所说的‘收集者’，‘曹雪芹’是‘剪贴者’，那么‘石兄’是讲述者。这是个三联复合叙述者的典型搭配，他们所做的不只是原本抄录——‘增删五次’。”赵氏指出，中国传统小说的叙述者的自我角色化是固定的，他总是用第一人称自称“说话的”，干预故事时也亮明自己的叙述者身份；但《红楼梦》是一个例外，《红楼梦》的“叙述者自我化的程度加强，多少变成了叙述中的一个人物。可是这种自我化往往发生在楔子之类开场中。当小说进行下去时，叙述者不再记得他的新身份，而依然以‘说书者’这个不加入式显身叙述者身份讲述全部故事”（第28—29页）。

在谈到“叙事分层”的时候，赵毅衡认为《红楼梦》是现代之前世界文学中可能绝无仅有的复杂分层小说。他说，《红楼梦》至少有四个叙述层次：一、“超超叙述”（作者自云）；二、“超叙述”（石兄自叙经历，空空道人抄录，曹雪芹“披阅十载”）；三、“主叙述”（贾雨村、甄士隐、林如海故事；荣宁两府故事）；四、“次叙述”（石呆子扇子故事，林四娘故事等等）（第121页）。

但赵氏还是发现如此整齐的划分并不符合《红楼梦》的实际，他发现《红楼梦》的很多情节，本应在某个层次中发生，却转入另一个层次。例如贾雨村本属“主叙述”，但小说结尾时却遇见了空空道人，进入“超叙述”层；茫茫大士与渺渺真人原是“超叙述”中人，却八次闯入宁荣二府凡人的生活中；第五回属“主叙述”层的贾宝玉梦游太虚幻境，故太虚幻境也应属于“主叙述”，但第十二回渺渺真人给贾瑞送来风月宝鉴，说“这物出自太虚幻境空灵殿上”，第一一七回宝玉问茫茫大士是否来自太虚幻境，则太虚幻境属“超叙述”世界的一部分。赵氏称这种现象为“跨层”，并说，任何叙述行为都是跨层的（第123—124页）。后四十回的作者为了给自己的续作权辩护，重写了空空道人抄石头故事的“超叙述”，让空空道人再次经过青埂峰下，看到石头上“又历叙了多少收缘结果”，再次抄下（第157页）。

这些叙事学阐释上的困难起因于研究者对《红楼梦》成书过程的复杂性的忽视。

把“作者”、“原始作者”问题与叙事学分析结合起来研究，对于考证《红楼梦》的作者问题和成书过程，将可以取得实质性的进展。倘若我们把《红楼梦》的叙事形态与该书的“作者”和“原始作者”问题联系起来，那么，与其把这样一种叙事形态理解为曹雪芹的美学追求，不如认为，所谓的双重叙述者乃是成书过程的遗留，这种遗留形成了《红楼梦》阐释上的巨大张力。

《红楼梦》在传抄过程中由于批语误入正文，造成了文献考证上的一些困难。但是，这种误入正文所形成的新的版本特点却给叙事学分析提供了极大的可操作性。《红楼梦》的原作者与写定者曹雪芹之间在工作移交过程中的一些事务性的交待，被曹雪芹以隐晦而又明朗的语言化入了小说的第一回之中。这样，呈现在读者面前的这部《红楼梦》便具有双重作者。这种现象正好可以用西方叙事学关于作者与叙述者的区分的理论来进行诠释。但是，西方叙事学的这种区分是有意识的，因而一般来说是一贯到底的。而《红楼梦》的双重作者现象并不是为了寻求某种美学效果，不是为了塑造叙述者形象，而是由于“旧稿”问题而形成的两位作者在小说中的交替现象。这一点决定了运用西方叙事学理论对《红楼梦》的叙述者问题进行分析的时候，往往会碰到不能解决的难题，产生自相矛盾的情况。

1. 补天：古代神话传说。《淮南子·览冥训》：“往古之时，四极废，九州裂，天不兼覆，地不周载……于是女娲炼五色石以补苍天，断鳌足以立四极。”
2. 簪缨：古代官吏的冠饰。比喻显贵。
3. 劫：佛教名词。梵文kalpa的音译，“劫波”（或“劫簸”）的略称。意为极久远的时节。古印度传说世界经历若干万年毁灭一次，重新再开始，这样一个周期叫做一“劫”。
4. 偈（jì）：梵语“偈佗”（Gatha）的简称，即佛经中的唱颂词。
5. 甲戌本《脂砚斋重评石头记》第一回夹批。
6. 陈独秀《红楼梦新叙》，见《红楼梦》（卷首），上海亚东图书馆，1921年。茅盾《节本红楼梦导言》，《申报》1936年1月1日。
7. 黄美序《〈红楼梦〉的世界性神话》，台湾《幼狮月刊》1971年第34卷第3期。该文原用英文，发表于1970年。
8. 许素兰《由〈红楼梦〉之神话原型看贾宝玉的历幻完劫》，台湾《中外文学》1976年第5卷第3期。
9. 美卢西恩·米勒《为旋风命名：曹雪芹与海德格尔》，段小光、刘东译，见“文化：中国与世界”编委会编《文化：中国与世界》第一辑，生活·读书·新知三联书店，1987年。
10. 王佩琴《〈红楼梦〉梦幻世界解析》，文津出版社有限公司，1997年。
11. 余国藩《虚构的石头与石头的虚构——论〈红楼梦〉的语言对应性及宗教象征系统》，李奭学译，台湾《中外文学》1991年第20卷第5期。
12. 张海鸥《女娲·武姜·〈红楼梦〉女儿国——一个原型题旨的文化变迁》，《殷都学刊》1992年第2期。
13. 刘继保《大观园神话与母亲原型》，《人文杂志》1992年第5期。
14. 梅新林《“石”、“玉”精神的内在冲突——〈红楼梦〉悲剧的哲学意蕴》，《学术研究》1992年第5期。
15. 潘承玉《也说〈红楼梦〉的石头神话》，《中南民族学院学报》1994年第6期。
16. 见袁行霈主编《中国文学史》第四卷，高等教育出版社，1999年，第307页。
17. 班固《汉书·司马迁传赞》，中华书局，1962年,第2738页。
18. 梁恭辰《北东园笔录四编》，转引自朱一玄《红楼梦资料汇编》，南开大学出版社，1985年。
19. 裕瑞《枣窗闲笔》，文学古籍刊行社，1951年。
20. 王梦阮《红楼梦索隐提要》，《中华小说界》1914年第1卷第6、7期。
21. 蔡元培《石头记索隐》，《石头记索隐·红楼梦考证》，北京大学出版社，1989年。
22. 胡适《红楼梦考证》改定稿。
23. 胡适把此本称为“甲戌本”，他的意思是它的底本是脂砚斋于甲戌年（1754）抄录的，因而此本为现在所知最古的《红楼梦》版本。但是，在甲戌本上还有脂砚斋在丁亥年（1767）和甲午年（1774）的批语。所以准确地说，胡适所见的“甲戌本”，其过录时间不早于1774年。甲戌本：十六回，线装一函四册。第一回有“脂砚斋甲戌抄阅再评”字样。此本为残本，仅存第一回至第八回、第十三回至第十六回、第二十五回至第二十八回，共十六回。
24. 赵冈《红楼梦的两种写法》，《红楼梦论集》，台湾志文出版社，1975年。
25. 翁开明《观点、标准和结构：“红楼梦与抒情小说”》，《中国叙事体文学》，普林斯顿大学出版社，1978年。此处采用顾希春中译文，见胡文彬、周雷编《红学世界》，北京出版社，1984年。
26. 赵毅衡《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》，北京十月文艺出版社，1994年，第35—36页。
27. 赵毅衡《苦恼的叙述者——中国小说的叙述形式与中国文化》，北京十月文艺出版社，1994年，第119页。