前言

1859年，当英国生物学家、进化论的奠基人查理斯·罗伯特·达尔文（Charles Robert Darwin）的代表作《物种起源》发表之际，同时代的英国文人爱德华·费氏结楼（Edward FitzGerald）出版了英文译解的波斯天文学家、数学家、哲学家和诗人奥玛珈音（Omar Khayyám）的诗集：《奥玛珈音的鲁拜集》（Rubáiyát of Omar Khayyám）。一个半世纪的历史进程证明，这两部伟大的著作同样不朽：一部指导着人类进化发展的研究；一部影响着人类生存意义的思考。

费氏结楼（1809—1883，下文简称“费氏”），作为维多利亚时代（Victorian era）的英国诗人和翻译家，他文学成就的名声，很大程度上得益於他的这本《鲁拜集》诗歌小册子，而这本诗集产生的盛誉，则是费氏的身後获得的。费氏身为豪绅，恬淡寡欲，生前不重名利。

据悉《鲁拜集》受到过业界高度的评价——“信仰的归宿，灵魂的良药”。约九百年前的波斯思想家、科学家奥玛珈音，他不经意为诗人，卻在闲詠野唱间留下了雋永闪光的诗篇。据各方专家考察，在奥玛名义之下的原创《鲁拜集》诗稿，流传於世的数量尚无定论，少则几十首、几百首，多则数千首，不少诗作疑为後人借托。因此不但稿本零散，要义也比较分散，而且有些诗章明显存在主观意识的依附。然而，经过了英人费氏的整理、加工、提炼与改造後的英文作品，文学美感倍增，诗味韻感丰满，它一方面仍然体现了原诗的主题思想和精神，感慨生命如寄、盛衰无常的哲学命题，另一方面又渲染了以及时行乐、纵酒放歌为宽解的人生态度。

费氏用了近两年的时间，边进修波斯文边译介奥玛那些不成系统的“诗稿”抄本，集零为整串成了前後比较连贯的短诗集。册子完成後，费氏试着投稿於刊社，卻遭到了冷遇。他只好自费印书出版。书上没有署名费氏是译作者（费氏生前出版的四个版本均未署名），让读者看见的书名则是“奥玛珈音的鲁拜集”，意为此书是“一个波斯哲人的具有波斯风格的四行诗集”。中文译名《鲁拜集》，是由郭沫若先生於1924年首版全译单行本时的书名译题。当时郭氏可能只考虑音译，未注意到“Ruba’i”与维吾尔、乌兹别克等涉及波斯地区古时流行的“柔巴依”诗体的渊源，致使近百年来“鲁拜集”汉译名的声名远扬，先入为主，深入人心。而“柔巴依集”的译名一直难以“拨乱反正”，儘管翻译家黄杲炘先生在这方面作了很多努力亦无法“力挽狂澜”。因此本译本仍沿用《鲁拜集》为引题，而《波斯短歌行》的书名则是由译者鍾锦先生用“归化”手法表现出的诗味汉化译名，很符合这个七绝体译本的異趣。

费氏《鲁拜集》英文版的书前附有“奥玛珈音传略”，这是费氏整理自他的好友、波斯文教学指导者爱德华·拜尔斯·考威尔（Edward Byles Cowell，1826—1903）提供的材料。奥玛珈音生於波斯（今伊朗）的纳霞堡（Naishápúr）。然而，他的生卒“1048年至1122年”只是个大概的年份。他的身世资料极少，多为不可靠的传奇。但没人怀疑奥玛对天文、数学等方面的科学贡献，以及他在哲学方面的认知学识。

奥玛的影响力，特别是他的“鲁拜体”四行诗，脍炙人口而流芳後世，主要是伴随着费氏用英语“翻译”的改良从而发扬光大的，否则也许人们不会忘记奥玛的科学成就而会忽略並埋没他的精彩诗作。虽然，费氏的第一版《奥玛珈音的鲁拜集》出书後，曾遭遇无人问津的尴尬局面，乃至被扔在书店的垃圾书堆里。然而天佑佳作，後来还是被英国几个名诗人偶然发现並极力推荐，遂使星星火焰，逐渐燃势迅猛，直至燎原普世。

费氏採用了从“日出”到“月落”的时空轮回意象，将《鲁拜集》组成了整体连贯、前後呼应的篇章，它竭尽了诗情的舒展和文字的优美，詠唱潇洒，佳句疊出，以致一百五十多年来，始终广泛地受到文坛的追捧与读者的热崇，几乎风靡全球，成了英语文学与世界文学的不朽经典，成了诗歌爱好者们的宠爱读物，也成了世界上众多国家各种文字译家学者们的爭译作品。

对於费氏英译本来说，费氏所谓的翻译波斯“奥玛的鲁拜集”，实际上可以说是“有名无实”，无非是借奥玛的精神衣缽和诗体外形，借雞生蛋，融会贯通，去芜存菁，推敲锤炼。他的译作几乎浸淹了原作，实际上彰显的是费氏本人超群的文学才华和出众的诗人风采。我们可以明显地注意到，费氏《鲁拜集》的第一版，书名下尚写着“Translated into English Verse”（翻译），从第二版以後费氏便纠正为“Rendered into English Verse”（意译）了。研究者们认为，正因如此“不忠实”的意译，使原作和译作做到——你中有我、我中有你，互为渗透、合二为一，费氏则赢得了难以想像的效果和收获，谱写了神奇的传说。阿根廷作家、翻译家博尔赫斯是这样描绘的：

“或许欧玛尔（笔者注：即奥玛）的灵魂於1857年在菲茨吉罗德的灵魂中落了户。从《鲁拜集》里可以看到，宇宙的历史是神设想、演出、观看的戏剧；这种猜测（它的术语是泛神论）使我们不由得想起英国人可能重新创造了波斯人，因为两人本质上是神或者神的暂时形象。”“一切合作都带有神秘性。英国人和波斯人的合作更是如此，因为两人截然不同，如生在同一时代也许会视同陌路，但是死亡、变迁和时间促使一个人瞭解另一个，使两人合成一个诗人。”（博尔赫斯《爱德华·菲茨吉罗德之谜》，王永年译文。）

虽然，费氏的所谓“翻译”，属於大刀阔斧、天马行空般的“意译”或叫“衍译”或叫“迻译”等，意思就是费氏将原作重新排列组合，充实改编，自由发挥，碾碎重抟，“创作”的成分甚多，故亦可称为“创意翻译”。不过，费氏的“创译”也许、也应该只是“前无古人後无来者”的——仅此费氏个例而已。我们必须看到，他对待每一首诗（包括诗体形式到每一个词彙、字母、书体……甚至标点符号的安排），其认真程度，花费的时间与精力难以想像，那种极为难能可贵的彻底地追求完美的精神，就像工艺匠对待艺术品一样地呵护有加、精雕细刻；一丝不苟、精益求精。所以费氏的“创译”決不是胡编乱造的“滥译”代名词，可以说费氏《鲁拜集》的首首诗作皆为粒粒珍珠。

儘管费氏的作品似乎离原作甚远，但他保持了原诗的诗意、韻味与格律，特别是费氏将“鲁拜体”这一波斯四行诗的诗体格律，运用到英诗时，是做得非常严谨得体、循规蹈矩的，因而给了英语世界的读者大有耳目一新的感觉，也正是这种具有浓烈东方色彩的诗意、韻味与格律的因素，织造出了一件东西方文化浑然一体的臻极之绝品，给了费氏空前的成功！

中国自从二十世纪二十年代伊始，费氏《鲁拜集》由胡适、徐志摩、郭沫若、闻一多、成仿吾、林语堂、吴宓、朱湘、梁实秋、屠岸、李霁野、黄克孙、黄杲炘、孟祥森、陈次云、木心等诗人、文人、名人、译家和学者的汉译及介绍至今，其中包括海峡两岸，已有百餘人延绵不断的相继全译或部分的译介过，现在我们仍然时不时地可以看到不少新译本的明流暗湧：有出版的、未出版的、网上发表的以及私下传阅的。

这次出版的这个本子，自有它的特色。其一，鍾锦先生的译本将我国旧诗的典雅形式和波斯、英伦的異域文化进行了成功的融会。

费氏依据的“鲁拜体”，其诗体形式上极为类似中国的“绝句”，鍾锦先生“七绝体”译本，就是继黄克孙先生的“七绝体”衍译本後又一次新的尝试和提升，而且是实质性的“归化”译法。显然鍾译本比黄译本更严格遵守中国绝句诗体格律的规则与要求，来对应“鲁拜体”的译作。从费氏的英文“鲁拜体”，我们可以瞭解一些基本要素，即：1．四行分段；2．五音步；3．十抑扬音节；4．採用AABA及AAAA格式押韻。例如：

A Book of Verses underneath the Bough,

抑扬/抑扬/抑扬/抑扬/抑扬（韻）

A Jug of Wine, a Loaf of Bread — and Thou

抑扬/抑扬/抑扬/抑扬/抑扬（韻）

Beside me singing in the Wilderness —

抑扬/抑扬/抑扬/抑扬/抑扬

Oh, Wilderness were Paradise enow!

抑扬/抑扬/抑扬/抑扬/抑扬（韻）

上列例诗为费氏《鲁拜集》中最著名的一首诗，在“第一版”中为第11首、其他版本中为第12首，俗称“树荫下（underneath the Bough）”。例诗中笔者标下划線的为“母音”，在句中作“扬”，亦即格律重音。

鍾译本不仅在形式上严格遵循中国“七绝体”的格律用韻，而且从遣词造句到精神风貌都是极为地道的中国旧诗风格，卻又和《鲁拜集》构成了一种奇妙的对应。这恐怕已经不能简单地看作是一种“归化”的翻译方法，而是具有一种文化背景上的融通。这一点，在鍾锦先生自己的序文中已有理论性地说明，並且亲自为译诗做了笺释来揭示，这里就不赘述了。

其二，本书在“英汉对照”的英语原文上用了些精力。以费氏生前的最後定本——第四版为底本，汇校了费氏的其他四个重要版本，並把费氏的两篇序言和各版注释收入。这是自郭沫若译本开始至今的各种“英汉对照”本未能做到的。

我们不得不佩服费氏追求完美无瑕的极致敬业精神，他前後历经三十年的五番增删编撰，完成了五个原始版本，分别在1859年（第一版75首）、1868年（第二版110首）、1872年（第三版101首）、1879年（第四版101首）和1889年（第五版101首）出版。其中“第五版”是根据费氏本人的手稿笔跡编定，可惜出版时费氏已过世。中国的读者包括译者有时不太搞得清楚，这些版本之间究竟有什麼差異与变化，常常出现混淆的现象。特别是有些费氏《鲁拜集》的汉译者，往往拿到一本英文版的书就译，而不知其中的“奥秘”——同样是费氏《鲁拜集》，但它们各版之间有着不少区别与不同。況且国外的《鲁拜集》因出版得太多太杂，以讹传讹，良莠不齐，好多英文版本身就错误百出。这使我们想起当初的胡适先生，在他的第一本白话诗集《尝试集》里，编入了一首题为《希望》的汉译小诗。这首译诗就是选自费氏《鲁拜集》。诗的下面胡适注明译自费氏《鲁拜集》的第108首，显然是译自费氏《鲁拜集》的第二版。但是，胡在书中附上的原文卻有着明显的差異：

Ah! Love, could you and I with Him conspire

To grasp this sorry Scheme of Things entire,

Would not we shatter it to bits—and then

Remould it nearer to the Heart's Desire?

而第二版第108首的原文应该是这样的：

Ah Love! could you and I with Fate conspire

To grasp this sorry Scheme of Things entire,

Would not we shatter it to bits—and then

Re-mould it nearer to the Heart's Desire!

一首四行小诗竟有五处差異（见上引胡附原诗，笔者在差異处用下划線做了标注）。

後来胡将这首诗翻来覆去改译了多个版本，而且用了费氏《鲁拜集》的其他版本。（见邹新明：《胡适翻译莪默〈鲁拜集〉一首四行诗的新发现》一文，《胡适研究通讯》2009年第3期[总第7期]。）徐志摩也曾用这首诗同胡适等多人征译比唱。这就会给读者造成一种被误解的印象，认为胡的反复改动，是不是用了费氏《鲁拜集》的不同版本才使汉译的内容需要变化？其实非也，不论胡译自第几版，这首诗的英文原诗内容基本没有实质性的更动，仅有第一行的Fate在第三、四、五版中改成了Him这一处而已。当然这首诗在不同版本中的排序是不一样的：第一版为第 73首、第二版为第108首、第三、四、五版为第99首。

再拿最有名气的具有汉译《鲁拜集》霸主地位的郭沫若译本来看，郭在“导言”中明确说，他译自费氏《鲁拜集》第四版。然而我们看到的他1924年第一次出版的单行本泰东版“英汉对照”本，其中配用的英文原版卻並非费氏《鲁拜集》的第四版，而是第五版。比如第1首第1行中的Sun後面被加了逗号（而且最明显的差異是第1首第1行第1词WAKE被印为Wake）。再者第五版对於第四版有多处“换词”的更改，这样在词义上就会有可能产生歧义。

另有一个例子是黄杲炘先生在《从“鲁拜”谈到“柔巴依”》（《中国翻译》1987年第2期）一文中谈到的：曾有一位学者做论文，当论述郭沫若和闻一多对费氏《鲁拜集》第1首的两者译文优劣时，竟然不知道郭是译自费氏《鲁拜集》的第四版，闻是译自费氏《鲁拜集》的第一版，而这位学者论文引用的英文原诗只是费氏《鲁拜集》第一版的。殊不知这个“第1首”在第一版中和在第四版中简直两张面孔，此诗非彼诗也，没有可比性，怎麼可以用一个“标準”鉴别与衡量郭、闻两者汉译之间翻译的忠实性与准确性？请看两个“第1首”的原文：

第一版第1首——

AWAKE! for Morning in the Bowl of Night

Has flung the Stone that puts the Stars to Flight:

And Lo! the Hunter of the East has caught

The Sultán’s Turret in a Noose of Light.

第四版第1首——

WAKE! For the Sun who scatter’d into flight

The Stars before him from the Field of Night,

Drives Night along with them from Heav’n, and strikes

The Sultán' s Turret with a Shaft of Light.

这些例子充分说明，对费氏《鲁拜集》的不同版本必须要有清晰认识的重要性，这样做也是对费氏的尊重、对其作品的尊重。因此，本书的费氏英译原文，能够汇校五个版本，应该说，是个显著的特点。

另外，本书还将费氏《鲁拜集》的两篇序言和各版注释全部进行了翻译。虽然这些内容已被吸收进以前各个译本的序言及注释中，但尚未见全文翻译者。尤其是其中费氏对奥玛诗歌的评论，极有价值，不知为什麼都忽视了。这次的翻译，也该算个小特色。

其三是它的插画选用。本书选用了闻名於世的古波斯细密画（Persian Miniature），这是我国《鲁拜集》汉译本的首次尝试。波斯细密画古时为手抄本书籍的插画。虽然本书选用的并非原本配用奥玛的《鲁拜集》，但是这些画面展现的诗情画意，完全符合《鲁拜集》的诗意内涵，也完全符合《鲁拜集》反映的风俗文化。译者将这些波斯细密画镶嵌在译诗中，感觉别有一番典雅情趣。波斯细密画在13～17世纪时期甚为流行，14～16世纪为其全盛期。目前我们能够看到的保存下来的波斯细密画，都是波斯（现伊朗等国）的国宝，弥足珍贵，十分罕见。波斯细密画艺术多採用浓墨重彩，人物造型稚拙藏巧，动植物图案形象生动，画山水的笔法苍劲有力，作画风格反映出的个性强烈。同“鲁拜诗”一样，波斯细密画也明显受到了中国绘画艺术的影响，如山川、河流、人物服装等图案的表现手法，均可窥视其感染於中国绘画的特色。

本书是鍾锦先生邀我合作共同完成的。我提供了五个费氏版本的校订本和波斯细密画插图，希望能够为鍾锦先生的译本增添光彩。需要说明的是，这些波斯细密画插图，取自Crown Publishers,Inc在1979年出版的，由Productions Liber SA设计製作的RUBÁIYÁT OF OMAR KHAYYÁM AND PERSIAN MINIATURES一书。我们相信这些插图一定会为中国读者带来美好的阅读感受，谨向设计製作者和出版者致以诚挚的谢意。

老鸽（顾家华）

2015年11月

1. 有专家认为，“鲁拜体”与我国的“绝句体”似是同流合源。（参阅杨宪益：《鲁拜集和唐代的绝句》，《文汇增刊》1980年第2期；杨宪益：《波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联繫》，《文艺研究》1983年第4期；穆宏燕：《唐绝句与波斯四行诗之比较及其可能联繫》，台湾《中国国学》年刊1994年。）这种“可能”与“联繫”，我们感到读者或许能够从鍾译本中领略一二。也有专家认为，即上文提到的新疆维吾尔（乃至塔吉克、乌兹别克、哈萨克等广域地区）的“柔巴依”（波斯为“Roba’i”，英文作“Ruba’i”或“Rubai”）这种诗歌形式，与“鲁拜体”同宗同祖。（参阅黄杲炘：《“柔巴依”与“鲁拜”》，《文汇读书週报》2007年10月26日；黄杲炘：《从“鲁拜”谈到“柔巴依”》，《中国翻译》1987年第2期；沈苇：《柔巴依论》，《西域研究》2010年第1期。）