第一章　古典诗歌句法研究简史

第一节　诗论中的“句法”范畴之源起

“句法”这一词语在汉语古典文献中，最早约出现于东晋。东晋佛典译本已见“句法”一词，佛陀跋陀罗(359－429)、法显(约337－422)所译《摩诃僧袛律》卷十三有：“若比丘教未受具戒人说句法，波夜提。”此后，姚秦时期佛陀耶舍、竺佛念等译《四分律》卷第十一有：“句法者佛所说，……”。但是，这些“句法”是指佛经中偈颂句子的念法。到了隋代，僧慧远(334－416)所著《大乘义章》在论述解说经义时曰：

虽得表法，若当不与句法相应，名字分散，不成文颂。良以与彼句法相应，摄字等得成文颂偈句差别。

此“句法”才指造句之法、句子的语法构造之法⁽¹⁾。

作为中国古代文学批评中的范畴，“句法”迟至唐代尚未正式产生，较之“比兴”、“神思”、“风骨”、“意象”、“声律”、“情采”等要晚得多。

当然，“句法”范畴虽然没有产生，并不等于古人尚未形成“造句”、“生句”等组字成句的观念。对“句”和“法”二字，以及“句子”和“法则”两个义项的使用，早已见诸典籍。南朝刘勰《文心雕龙》即已明确提出：“夫人之立言，因字而生句，积句而成章，积章而成篇。”⁽²⁾并且认为：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”⁽³⁾对于诗句的作法，南朝沈约、刘勰均有探讨。沈约从声律上提出了造句的一些原则，如：“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”⁽⁴⁾刘勰则不仅从声律而且从对偶、句式、虚实字等多方面探讨了造句的方法：“是以搜句忌于颠倒，裁章贵于顺序，斯固情趣之指归，文笔之同致也。若夫笔句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。至于‘诗’‘颂’大体，以四言为正，唯《祈父》‘肇禋’，以二言为句。寻二言肇于黄世，《竹弹》之谣是也；三言兴于虞时，《元首》之诗是也；四言广于夏年，《洛汭之歌》是也；五言见于周代，《行露》之章是也。六言七言，杂出《诗》、《骚》；两体之篇，成于西汉。情数运周，随时代用矣。”⁽⁵⁾

与句法观念有密切关系的，是在唐五代一类以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的诗论著作(如王昌龄《诗格》、释皎然《诗式》、释齐己《风骚旨格》、释神彧《诗格》和旧题白居易《文苑诗格》等)中常常论及的“体势”。如王昌龄的《诗格》提出了“十七势”：

诗有学古今势一十七种，具列如后，第一，直把入作势；第二，都商量入作势；第三，直树一句，第二句入作势；第四，直树两句，第三句入作势；第五，直树三句，第四句入作势；第六，比兴入作势；第七，谜比势；第八，下句拂上句势；第九，感兴势；第十，含思落句势；第十一，相分明势；第十二，一句中分势；第十三，一句直比势；第十四，生杀回薄势；第十五，理入景势；第十六，景入理势；第十七，心期落句势。⁽⁶⁾

五代释神彧《诗格》云：“先须明其体势，然后用思取句。”继而提出：

诗有十势：一曰芙蓉映水势。诗曰：“径与禅流并，心将世俗分。”二曰龙潜巨浸势。诗曰：“天下已归汉，山中犹避秦。”三曰龙行虎步势。诗曰：“两浙寻山遍，孤舟载鹤归。”四曰狮子返掷势。诗曰：“高情寄南涧，白日伴云闲。”五曰寒松病枝势。诗曰：“一心思谏主，开口不防人。”六曰风动势。诗曰：“半夜长安雨，灯前越客吟。”七曰惊鸿背飞势。诗曰：“龙楼曾作客，鹤氅不为臣。”八曰离合势。诗曰：“东西南北人，高迹此相亲。”九曰孤鸿出塞势。诗曰：“众木又摇落，望君君不还。”十曰虎纵出群势。诗曰：“三间茅屋无人到，十里松门独自游。”⁽⁷⁾

唐五代诗格类著作中这些名目繁多的“势”，与宋代《诗人玉屑》在其“风骚句法”中列举的“孤鸿出塞”、“龙吟虎啸”、“碧海求珠”等名称风格相似，“一般说来，……所指涉的是由作者的生命力驱遣全篇的气的流动，是贯穿作品首尾的，而不是限于两句的‘句法’。”⁽⁸⁾换言之，尽管这一时期的诗论中已出现了“句格”、“句势”等，而尚未出现“句法”概念，但多少涉及了诗歌创作中的造句问题。正如张伯伟先生所指出：“在晚唐五代诗格中，‘势’的指涉是颇为特殊的。这种特殊性的形成，一方面与佛学有关，另一方面，可能也取决于当时诗坛上的创作追求。”⁽⁹⁾至此，似乎可以说，发展到五代宋初，由于受到佛学“句法”观念的影响，由于诗坛对诗歌创作中诗句安排问题的注意，古典诗论中的“句法”概念呼之欲出。

在中国古代诗歌作品中，“句”、“法”两字连用，大概首见于杜诗。杜甫(712－770)在其《寄高三十五书记》一诗中说：叹息高生老，新诗日又多。美名人不及，佳句法如何。

这里的“句法”虽然并非一词，“句”属上，“法”属下，但“句”、“法”两字毕竟连在了一起。

宋代诗坛极力推崇杜甫，杜诗中的词语自然为宋人所注意和沿用，也许正是由于杜甫将“句”字与“法”字连了起来，促成了“句法”这一双音复合词在诗歌和诗论中的运用⁽¹⁰⁾。至迟在苏轼(1037－1101)、黄庭坚(1045－1105)时期，“句法”已经成为诗歌评论中的固定词语。在苏、黄这两位影响深广的大家之作中，“句法”一词在诗文中的出现频率已经比较高了。如苏轼有：

秦郎忽过我，赋诗如卷阿。句法本黄子，二豪与揩磨。⁽¹¹⁾

安心有道年颜好，遇物无情句法新。⁽¹²⁾

黄庭坚则更多：

谢公遂如此，宰木已三霜。无人知句法，秋月自澄江。⁽¹³⁾

此后，在宋人诗歌中，处处可见对“句法”的提倡和品评。如韩驹诗曰：“点检转工新句法”⁽²⁰⁾，李彭诗曰：“句法不复阴梁州”⁽²¹⁾，陈与义道：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”⁽²²⁾，杨万里曰：“忽梦少陵谈句法，劝参庾信谒阴铿”⁽²³⁾，林希逸亦曰：“岭南声名谁得似，一家句法老诚斋”⁽²⁴⁾……不胜枚举。

诗歌评论是诗歌创作的反应和升华，苏轼、黄庭坚既是诗人又是诗歌理论家，在他们的影响下，“句法”一词在诗论中大量涌现：

黄庭坚云：杜之诗法出审言，句法出庾信，但过之耳。杜之诗法，韩之文法也。诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。⁽²⁵⁾

如渊明曰：“采菊东篱下，悠然见南山。”其浑成风味，句法如生成。而俗人易曰“望南山”，一字之差，遂失古人情状，学者不可不知也。⁽²⁶⁾

此意凡两用，然前一联不及后一联也。乃知杜子美“红稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”斡旋句法所本。⁽²⁷⁾

“细数落花因坐久，缓寻芳草得归迟。”“细数落花”“缓寻芳草”，其语轻清。“因坐久”“得归迟”，则其语典重。以轻清配典重，所以不堕唐末人句法中。盖唐末人诗轻佻耳。⁽²⁸⁾

刘沧《咸阳》云：“渭水故都秦二世，咸阳秋草汉诸陵。”唐彦谦《蒲津河亭》云：“烟横博望乘槎水，日上文五避雨陵。”论句法则刘不及唐，然序怀感之意，得讽兴之体，则刘诗胜。⁽²⁹⁾

饶德操为僧，号倚松道人，名曰如壁。作诗有句法，苦学副其才情，不愧前辈。⁽³⁰⁾

高荷，荆南人，学杜子美作五言，颇得句法。⁽³¹⁾

意格欲高，句法欲响，只求工于句字，亦末矣。故始于意格，成于句字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。⁽³²⁾

“句法”作为一个诗论术语在宋代正式形成并频繁使用是有其内在原因的。

第一，在宋之前，唐代诗歌取得了极为辉煌的成就，其创作实践需要很好地加以分析和总结。同时唐代诗歌这一巨大的文学遗产又使宋代诗人不能不感到极大的压力，所谓“宋人生唐后，开辟真难为”⁽³³⁾。诗歌创作需要新的突破，于是探讨诗歌艺术技巧蔚然成风。

第二，宋代文化的整体特色是“崇理重法”，带有浓郁的知识性、思辨性、人文性特色，与才气发扬的唐人多重“意境”、“神韵”、“兴象”不同，思虑深沉的宋代诗学则往往致力于探讨“理趣”、“诗法”。

第三，宋代诗学以江西诗派为主流，江西诗派是中国诗学史上十分重视创作理论的诗歌流派，其主要特征就是强调诗歌要讲究“法度”，要把握一定的技巧原则，从构思谋篇到用词成句，都力图确立一套有规可循、有法可依的技巧法则，“句法”概念的出现正与之一致。而宋代诗学表现出的对“句法”以及“造语”、“下字”、“属对”等的强烈兴趣，在一定程度上显示了古代诗歌理论从外部研究向内部分析的转变，即从重视诗歌的美刺、讽谏、教化等社会功能，转向更多地注意诗歌的艺术形式，无疑具有深刻的诗学意义。

第二节　宋至清末诗歌句法研究述略

一、两宋对诗歌句法的研究

杜甫在诗坛上的崇高地位是在北宋中叶后才真正确立的。宋初诗人尽管大多对杜诗持有相当的敬意，但在创作实践中走的是白居易通俗浅近之路。西昆体的首领杨亿“不喜杜工部诗，谓为村夫子”⁽³⁴⁾。北宋诗文革新运动的领袖欧阳修“亦不甚爱杜诗，而谓韩退之绝伦”⁽³⁵⁾。宋代诗坛的崇杜之风大约是在熙宁、元祐年间刮起，鼓吹者当为王安石，然而人们起初的着眼点主要还是杜甫“一饭不忘君”的忧国忧民精神。真正高度重视杜诗的艺术手法并对杜诗句法加以总结的是黄庭坚，他认为学杜的关键就是要从句法入手，因而不厌其烦地劝导学诗者，“请读老杜诗，精其句法”⁽³⁶⁾、“作省题诗，尤当用老杜句法”⁽³⁷⁾，并宣称“但熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉”⁽³⁸⁾。这一切均表明黄庭坚把“句法”看作诗歌不可忽视的重要因素，开始认真琢磨“句法”这一具体可见的语言形式在诗歌创作中的作用。

黄氏虽然是江西诗派的领袖，但其本人并无专门的诗学著作，他对杜诗句法的分析亦未见流传，只有一些零星的论述。黄氏在句法理论上的一些重要观点常见于后人的转述，如著名的“夺胎换骨”之说即见于惠洪《冷斋夜话》：“山谷云：‘诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。’”⁽³⁹⁾黄庭坚的主要贡献是通过反复强调和实践，把诗歌语言、诗歌句法的地位提升到了一个新的高度。在黄庭坚的倡导之下，江西诗派以至江西诗派之外诸家几乎无人不言句法。影响所及，自黄氏之后直到宋末标举“兴趣”的《沧浪诗话》，“句法”成了诗话中的常用术语。再举数例以见一斑：

孟郊诗蹇塞穷僻，琢削不假，真苦吟而成。观其句法，格力可见矣。⁽⁴⁰⁾

昔尝问山谷：“耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。”山谷云：不如“千岩无人万壑静，十步回头五步坐”。此专论句法，不论义理，盖七言诗四字三字作两节也。此句法出《黄庭经》，自“上有黄庭下关元”以下多此体。张平子《四愁诗》句句如此，雄健稳惬。至五言诗亦有三字二字作两节者。老杜云：“不知西阁意，肯别定留人。”肯别邪？定留人邪？山谷尤爱其深远闲雅，盖与上七言同。⁽⁴¹⁾

前人文章各自一种句法。如老杜“今君起舵春江流，予亦江边具水舟”，“同心不减骨肉亲，每语见许文章伯”，如此之类，老杜句法也。东坡“秋水今几竿”之类，自是东坡句法也。鲁直“夏扇日在摇，行乐亦云卿”，此鲁直句法也。学者若能遍考前作，自然度越流辈。⁽⁴²⁾

古人诗中有句，今人诗更无句，只是一直说将去，这般诗，一日作百首也得。如陈简斋诗“乱云交翠壁，细雨湿青松”，“暖日黄杨柳，浓阴醉海棠”，他是什么句法！⁽⁴³⁾

诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。诗之品有九：曰高，曰古，曰深、曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。⁽⁴⁴⁾

宋人对诗歌句法的研究主要见于各种诗话著作中，主要有范温《潜溪诗眼》、惠洪《冷斋夜话》、蔡居厚《蔡宽夫诗话》、叶梦得《石林诗话》、吕本中《紫薇诗话》、葛立方《韵语阳秋》、吴沆《环溪诗话》、杨万里《诚斋诗话》、范晞文《对床夜语》等。此外，《诗话总龟》和《苕溪渔隐丛话》收录的不少其他诗话，对诗歌句法问题也多有涉及。这些诗话著作除了进一步发展并深化了前代对诗歌造句中的声律、对偶的研究外，创造了许多新的观点和论题，诸如句眼说、虚实说、活法说、响字说、健字说、拗字说，对句中的句意甚远说、工拙相半说，以及点铁成金说、夺胎换骨说、反常合道说……几乎涉及古人句法观念中的各个方面，使古代诗歌句法研究呈现出空前繁荣的景象⁽⁴⁵⁾。当然，宋人诗话带有浓厚的评点色彩，重在评判，恰如宋人许彦周云：“诗话者，辨句法，备古今，记盛德，录异事，正讹误也。”⁽⁴⁶⁾“辨”即辨别异同，所以在宋诗话中常可见到“某某句法也”、“深得某

某句法”之类的话语。

宋代诗话中较注意句法的还有黄彻《溪诗话》，有关句法、修辞的论述也颇有见地。如：

庄子文多奇变，如“技经肯綮之未尝”，乃未尝技经肯綮也。诗句中时有此法。如昌黎：“一蛇两头见未曾”，“拘官计日月，欲进不可又”，“君不强起时难更”。坡：“迨此雪霜未”，“兹谋待君必”，“聊亦记吾曾”。余人罕敢用。⁽⁴⁷⁾

黄彻论诗注重诗歌的思想教育性，扬杜抑李，所以其诗话214条中有87条引用了杜诗，更多的是揭出杜诗句法的特点及其对后人的影响：

“山阴野雪兴难乘”，“佳晨强饭食犹寒”，皆斡旋其语使就音律。近律有：“天上骄云未肯同”，“十年江海别常轻”，“花下互卢鸟劝提”，“与君盖亦不须倾”，皆此法也。⁽⁴⁸⁾

杜云：“嗜酒狂嫌阮，知非晚笑蘧。”近集有“素书款款谁怜杜，采笔遒遒独胜江。”“榻畔烟花常叹杜，海中童丱尚追徐。”“河鱼溃腹空号楚，汗足流骹始信吴。”皆用此格。⁽⁴⁹⁾

宋人对句法的浓厚兴趣较为集中地体现在南宋魏庆之编的《诗人玉屑》中。此书以辑录体的形式着重收集了南宋诸家论诗的短札和谈片，卷之三和卷之四除集中了专论句法的诗话30条外，还大量罗列了代表“唐人句法”、“宋朝警句”和所谓“风骚句法”的典范诗句七百余联，其他如卷之六、七、八于句法亦多有关涉。《诗人玉屑》对后代影响甚大，其所收集的唐宋两代的句法资料对研究近体诗的句法很有参考价值。

与诗话几乎同步的，还有从宋代开始的对杜诗的整理，从王诛编辑杜诗起，后有王琪本，接着陆续出现九家注、十家注等，其中较有影响的有郭知达《九家集注杜诗》、黄氏父子编撰的《黄氏补千家集注杜工部诗史》等，而称得上全面完整，集北宋注杜之大成，启后世注杜之法门的是赵次公注，但赵注原本自宋以来就已罕见。从现存残卷看，赵注在注释中首创“句法义例”，对杜诗句法多有发明。例如阐述所谓“双纪格”：

至公之妙处则不在此，盖公诗每有一句言己，一句言彼者。前篇云“楚设关城险”，则以言己之在楚；“吴吞水府宽”，则以言弟之在吴。又如《忆李白》云“渭北天低树”，则以言己之在咸阳；“江东日暮云”，则以言白之在会稽。似此格非一。⁽⁵⁰⁾

赵注之“句法义例”价值甚高，但可惜现存只数十条⁽⁵¹⁾。

二、金元对诗歌句法的研究

金元时期中国诗学跌入低谷，诗话数量不多，创获亦甚少。

金代著名文人王若虚论文论诗都有独到的见解。在诗歌句法方面，王若虚的一个特色是极力反对江西诗派的句法论，尤其是对所谓“东坡作诗未知句法”深为愤怒，其《滹南诗话》痛加驳斥道：

东坡，文中龙也，理妙万物，气吞九州，纵横奔放，若游戏然，莫可测其端倪。鲁直区区持斤斧准绳之说，随其后而与之争，至谓“未知句法”，东坡而未知句法，世岂复有诗人！而渠所谓法者，果安出哉！老苏论扬雄以为使有孟轲之书，必不作《太玄》。鲁直欲为东坡之迈往而不能，于是高谈句律，旁出样度，务以自立而相抗，然不免居其下也，彼其劳亦甚哉！向使无坡压之，其措意未必至是。世以坡之过海为鲁直不幸，由明者观之，其不幸也旧矣。⁽⁵²⁾

王若虚进而提出了学习、探讨句法实无必要之说：

古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得。至其辞达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人者！鲁直开口论句法，此便是不及古人处。而门徒亲党，以衣钵相传，号称“法嗣”，岂诗之真理也哉！⁽⁵³⁾

王若虚所以如此激烈地抨击以黄庭坚为代表的句法理论，乃深受金代另一诗人、其舅周昂的影响，是与其强烈的“文以意为主，以语言为役”的观念分不开的：

吾舅尝论诗云：“文以意为之主，字语为之役。主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”可谓深中其病矣。又曰：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者乃能就拙为巧，所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。”⁽⁵⁴⁾

史舜元作吾舅诗集序，以为有老杜句法，盖得之矣；而复云“由山谷以入”，则恐不然。吾舅儿时便学工部，而终身不喜山谷也。若虚尝乘间问之，则曰：“鲁直雄豪奇险，善为新样，固有过人者；然於少陵初无关涉，前辈以为得法者，皆未能深见耳。”舜元之论，岂亦袭旧闻而发欤，抑其诚有所见也？更当与知者订之。⁽⁵⁵⁾

元代对诗歌句法研究较有特色的主要有宋末元初的《瀛奎律髓》。

方回所作《瀛奎律髓》专选唐宋两代的五、七言律诗，其中唐代180余家，宋代190余家，共3014首诗。对于入选的诗作，方回大多详加圈点、论评。方回直承宋代江西诗派，吸收了江西诗派对诗歌创作中的声律、结构、句法、对偶、用字等的观点，并通过评点对之进行了较为全面的整理和总结。《瀛奎律髓》中蕴含了颇为丰富的诗歌句法论说，仅“句法”这个术语就出现了30次以上，对于诗歌遣词造句法中的用字、句眼、对偶、虚实字的运用等都发表了不少精辟的见解。

例如关于诗句的对偶，方回拈出并分析了“单字就句对”、“一事贯串对”、“真假对”、“情景对”、“轻重对”、“偏枯对”等⁽⁵⁶⁾。其基本主张是“能变化”，忌讳死板的工对。如：

每以许诗比较后山诗，乃知后山万钧古鼎，千丈劲松，百川倒海，一月圆秋，非寻常依平仄、俪青黄者所可望也。大抵工有馀而味不足，即如人之为人，形有馀而韵不足，诗岂在专对偶声病而已哉？近世学晚唐者，专师许浑七言，如“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”之类，以为摹楷。老杜诗中有此句法，而无“东去”、“北来”之拘，如“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来”，下句佳，上句不牵强乎？⁽⁵⁷⁾

《瀛奎律髓》中专列“变体”一类，论及句法、结构之变异者。如：

或问此诗何以为变体？……其变处乃是“此地聚会夕，当时雷雨寒”(按：贾岛《忆江上吴处士》诗句)，人所不敢言者。或曰：以“雷雨”对“聚会”，不偏枯乎？曰：两轻两重自相对，乃更有力。但谓之变体，则不可常耳。⁽⁵⁸⁾

“相思深夜后，未答去年书。”(按：贾岛《寄宋州田中丞》诗句)初看甚淡，细看十字一串，不吃力而有味。浪仙善用此体，如“白发初相识，秋山拟共登”，如“羡君无白发，走马过黄河”，如“万水千山路，孤舟一月程”，皆句法之变也。⁽⁵⁹⁾

关于诗句中的用字，方回非常重视诗眼的作用，如对杜甫“寒风疏草木，旭日散鸡豚”一联的评论：

三四乃诗家句法，必合如此下字则健峭。⁽⁶⁰⁾

值得注意的还有，方回一反以往论家多用实字的主张，提出了“虚字为工”之说。在判定黄庭坚《戏题巫山县用杜子美韵》中“直知难共语，不是故相违”两句为“老杜句法”后，发表了一番“详论”：

句之中以虚字为工，天下之至难也。后山曰：“欲行天下独，信有俗间疑。”“欲行”、“信有”四字是工处。“剩欲论奇字，终能讳秘方。”“剩欲”、“终能”四字是工处。简斋曰：“使知临难日，犹有不欺臣。”“使知”、“犹有”四字是工处。他皆仿此。且如此首“宵征江夏县，睡起汉阳城”，又与“气蒸云梦泽，波动岳阳城”不同，盖“宵征”、“睡起”四字应“接淅”之意，闻命赴贬，不敢缓也，与老杜“下床高数尺，倚杖没中洲”句法一同。详论及此，后学者当知之。⁽⁶¹⁾

关于诗歌的句式，方回提出了“句中折旋法”、“一句分两段”法等。如“一句分两段”法实际论及的是诗句的意义节奏即近体诗通常的二三、四三句式，以下两段分析解释得较为详细：

如“自别知音少，难忘识面初”(按：贾岛《寄宋州田中丞》诗句)，又当截上二字下三字分为两段而观，方见深味。盖谓自相别之后，知音者少。“自别”二字极有力；而最难忘者，尤在识面之初。老杜有此句法，“每语见许文章伯”之类是也。“不寐防巴虎，全生狎楚童”，亦是也。山谷“欲嗔王母惜，稍慧女兄夸”，亦是也。⁽⁶²⁾

此诗中四句(按指杜甫《秋夜》中二联：“疏灯自照孤帆宿，新月犹悬双杵鸭。南菊再逢人卧病，北书不至雁无情”)自是一家句法。“千岩无人万壑静，三步回头五步坐”，是也；“耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨”，亦是也。山谷得之，则古诗用为“沧江鸥鹭野心性，阴壑虎豹雄牙须”，亦是也。盖上四字下三字，本是两句，今合为一句，而中不相粘，实则不可拆离也。试先读上四字绝句，然后读下三字，则句法截然可见也。⁽⁶³⁾

元代诗坛盛行诗格、诗式一类诗学入门书，这类书重在诗体、诗眼、诗法、诗病等知识的介绍，因而不可避免要讲到句法，如署名杨载撰《诗法家数》曰：

凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。⁽⁶⁴⁾

《诗法家数》重视诗句中的用字，在论及五七言律诗作法时说：

五言七言，句语虽殊，法律则一。……中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停，上下匀称。……颈联转意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。⁽⁶⁵⁾

署名范德机撰《木天禁语》认为诗有“六关”，其中之一是句法。在“句法”中较为偏向于探讨诗句的内部结构，提出了上三下四、上四下三、上应下呼、上呼下应、颠倒错乱以及言倒理顺等十一种句法。

诗格、诗式类著作大多文字简略，语焉不详，但它们往往继承了《诗人玉屑》的做法，把“句法”单独拈出，与“诗体”、“气象”、“命意”、“托物”、“用事”等平起平坐，表明句法问题成为诗学著述的一个重要组成部分。

三、明代对诗歌句法的研究

中国古代诗学进入明代以后，流派林立，台阁体、茶陵派、唐宋派、前后七子、公安派、竟陵派等提出了众多理论主张，留下了浩瀚的诗学文献。以诗话来说，《四库全书·诗文评》著录明诗话37种，《明史·艺文志》著录诗话38种，《中国丛书综录》著录诗话57种，减去同名者，共98种。仅以数量言，明诗话较宋诗话已有过之而无不及。

2005年齐鲁书社出版的《全明诗话》(周维德集校)汇集了明代诗话91种，是迄今为止收录明人独立成书诗话最多的集大成之作，基本上反映了明代诗话的全貌。在这91种诗话作品中，几乎每种都或多或少谈及诗歌句法。例如：

梅圣俞诗：“南陇鸟过北陇叫，高田水入低田流。”山谷诗：“野水自添田水满，晴鸠却唤雨鸠来。”李若水诗：“近村得雨远村同，上圳波流下圳通。”其句法皆自杜子美“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”之句来。(《升庵诗话》)⁽⁶⁶⁾

“东风摇百草”，“摇”字稍露峥嵘，便是句法为人所窥。“朱华冒绿池”，“冒”字更捩眼耳。“青袍似春草”，复是后世巧端。(《艺苑卮言》)⁽⁶⁷⁾

林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之，开卷骤视，宛若旧本。(《麓堂诗话》)⁽⁶⁸⁾

凡作古诗，体格句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文墨贯通，意无断续，整然可观。(《西江诗法》)⁽⁶⁹⁾

有明一代绵延270余年，其初期诗话以辑录前代诗话为主，旨在为诗歌创作服务；中期诗话突出地体现了文学复古思潮，以宣扬拟古主义为主；后期诗话则主张“诗贵独创、贵情真、主性灵”。明代的诗歌句法理论与明代诗话的整体特点类似，大致上也可分为初期、中期、晚期三个阶段。

在明代诗学著作中议论诗歌句法较多的有：黄子肃的《诗法》、朱权的《西江诗法》、释怀悦的《诗法源流》、单宇的《菊坡丛话》、王槚的《诗法指南》、黄溥的《诗学权舆》、杨良弼的《作诗体要》、梁桥的《冰川诗式》、周履靖的《骚坛秘语》、署名李贽的《骚坛千斤诀》、李东阳的《麓堂诗话》、杨慎的《升庵诗话》、谢榛的《四溟诗话》、王世贞的《艺苑卮言》、徐师曾的《诗体明辨》、胡震亨的《唐音癸签》、王世懋《艺圃撷馀》、汪彪的《全相万家诗法》、张懋贤的《诗源撮要》、费经虞的《雅伦》、钟惺《诗归》等。

(一)明代诗歌句法理论的类型

明代学者涉及诗歌句法理论的方式、程度、态度并不完全相同，整个明代诗话著作中对诗歌句法理论的论述大致呈现为四种类型：

1.基本照搬前代型

明代前期的一些著作基本上全部照搬宋代的诗学著述，尤其是宋代魏庆之的《诗人玉屑》。属于此类的，如单宇《菊坡丛话》卷之二十四“诗法”类对宋代魏庆之《诗人玉屑》中“诗法”、“诗体”部分作了删减，其余则一字不差地抄袭进自己的作品中。周履靖《骚坛千金诀》“唐人句法”、“风骚句法”也完全抄自《诗人玉屑》卷三卷四。

又如署名李贽的《骚坛千金诀》。全文共分“诗学正源”、“诗准绳”、“诗口诀”、“唐人句法”、“宋朝警句”、“风骚句法”六大部分。其中“诗学正源”中除“诗议”部分外，完全抄自严羽《沧浪诗话》；“诗准绳”完全抄自元代杨载的《诗法家数》；“诗口诀”、“唐人句法”、“宋朝警句”、“风骚句法”四部分完全抄自《诗人玉屑》卷三卷四。

2.沿袭兼及改善型

此类著作虽然对宋代句法理论有所参考，但也提出了自己的观点。代表作有梁桥《冰川诗式》、黄溥《诗学权舆》等。比如《冰川诗式》，该书卷之三虽然沿用了《诗人玉屑》卷四的诗例，但它比《菊坡丛话》和《骚坛千金诀》进步的地方，在于它抛弃了《诗人玉屑》“万象入壶”、“重轮倒影”等玄虚的称呼，而代之以《诗人玉屑》中作为解释的“上接下下接上句法”、“上下相连句法”。其“练句”首先简单描述了“险、易、古、今四端”的练句之法与“音、意、故、新”的练字之法，其次分“五言练句法”与“七言练句法”详细说明句法各种不同的类型。这就冲破了《诗人玉屑》卷之三以“唐人句法”为主要论述对象的藩篱，扩展了论述的内容。

又如黄溥《诗学权舆》关于句法的理论论述在第三卷，共选录了前人21条引文。这些论述大多出自宋人的理论著作，如《冷斋夜话》、《潘子真诗话》、《潜溪诗眼》、《梦溪笔谈》、《苕溪渔引丛话》、《诗人玉屑》等。但他在继承《诗人玉屑》等时，只吸收了其理论阐述，对各种具体的句法则不予收入，而且他将句法、造语、用字分开，这说明他有着较明确的句法概念。

3.构建中涉及句法型

此类著作本非专论句法，而是在构建其诗歌理论时顺便提及诗歌句法，《艺苑卮言》就属于这一类型。七子派因为要以古人的作品为标榜，示人以学习的途径，所以不能回避诗法。身为后七子领袖的王世贞在谈及他对“法”的态度问题时，提到了“句法”。《艺苑卮言》卷一曰：

篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。五十六字，如魏明帝凌云台材木，铢两悉配，乃可耳。篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。⁽⁷⁰⁾

较之王世贞，谢榛对诗歌句法理论的论述更多更详尽，其《四溟诗话》虽仅四卷，却留下了大量的句法资料。他提倡学习唐诗格调，但是在学习的方法上，主张不要执着于字句，重在领悟其神气。在论述学习唐诗格调时，谢榛提到了句法问题。他反对句法千篇一律，主张句法应有所变化。

谢惠连“屯云蔽层岭，惊风涌飞流”，一篇句法雷同，殊无变化。江淹拟颜延年，辞致典缛，得应制之体，但不变句法。大家或不拘此。⁽⁷¹⁾

子美“星垂平野阔，月涌大江流”，句法森严，“涌”字尤奇。可严则严，不可严则放过些子。若“鸿雁几时到，江湖秋水多”，意在一贯，又觉闲雅不凡矣。⁽⁷²⁾

谢榛的目的是告诫后人在学习唐诗格调时，不宜只在形式方面进行模仿，更重要的是要领悟其内在的神气，把握其格调、气格。

4.否定中提及句法型

明代除了复古派提倡句法理论之外，也有一些论家对诗歌句法的考究持怀疑以至反对的态度，如公安派三袁、许学夷等，在他们的诗论中不可避免也会提及诗歌句法。

公安派反对剿袭，主张通变，猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化的倾向。他们还主张独抒性灵，不拘格套。其代表人物袁宏道说：“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，句法字法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也。近日有一种新奇套子，似新实腐，恐一落此套，则尤可厌恶之甚。”⁽⁷³⁾他主张句法不要模拟，而要从心里自然流露出来。

徐朔方先生曾云：“明代诗文流派众多，但每一个流派并不像一些人所认为的那样，从来就是一个统一的整体。他们的文学主张与创作实践，亦存在种种复杂现象。”⁽⁷⁴⁾许学夷虽然总体上是支持复古派的，但他是反对句法理论的。他对晚唐以至宋元人诗法、诗格之类的著作加以排抵。他说：“齐己有《风骚旨格》，虚中有《流类手鉴》，文彧亦有《诗格》。齐己十势之说仿皎然，虚中仿于《二南密旨》，文彧十势又仿于齐己，大抵皆穿凿浅稚，互相剽窃。”⁽⁷⁵⁾还说：“范德机《木天禁语》论七言律有十三格，……其所引诗，率皆穿凿浅稚。又云：‘用字琢对之法，先须作三字对，或四字对，然后装排成句，不可逐句思量。’其浅陋为甚，伪撰无疑。”⁽⁷⁶⁾他反对孜孜于篇章字句之间去考察种种诗歌的格式，故赞赏道：“善乎赵凡夫云：‘古诗在篇不在句，后人取其句字为法，谓之步武可耳，何尝先自有法！’”⁽⁷⁷⁾

(二)明代诗歌句法理论的特点

综观明代诗话，可以看出明代诗歌句法理论有如下几个特点：

1.全面因袭宋元时期的句法理论

明代诗歌句法理论深受宋人的影响，其句法理论是对宋代的全面继承。无论是在句法理论术语的使用上，还是在所讨论的具体句法话题上，明人大都没有越出宋诗话之藩篱。即使是在对“句法”这一最基本的概念的理解和使用上，似乎也未见出明代诗论家有比宋人高明之处。

“句法”这一概念从宋代黄庭坚起，其内涵和外延就极为宽泛而笼统，“主要指诗句的构造方法，包括格律、语言的安排，也关系到诗句艺术风格、意境、气势。……所涵蕴的内容是多角度、多层次的”⁽⁷⁸⁾。不同的论者、不同的著述甚至同一论者在不同的地方，“句法”一词所指并不完全一样。明人同样如此，毫无改变。下面以明人诗话为例，集中展示古代诗论所说的“句法”及其所关涉的方方面面。

(1)诗句的字数

杨慎《升庵诗话》云：“王筠《楚妃吟》，句法极异，其辞云：‘窗中曙，花早飞。林中明，鸟早归。庭中日，暖春闺。香气亦霏霏。香气漂，当轩清唱调。独顾慕，含怨复含娇。蝶飞兰复熏，袅袅轻风入翠裙。春可游，歌声梁上浮。春游方有乐，沉沉下罗幕。’句法极异。”⁽⁷⁹⁾这里的“句法”是指三字句式、五字句式。

另外，单宇《菊坡丛话》卷之二十四中的“五句法”(一句五言)、“六句法”(一句六言)的“句法”含义也差不多。

(2)句与句的关系

谢榛在《四溟诗话》卷三评论戴叔伦《除夜宿石头驿》(按：“旅馆谁相问？寒灯独可亲。一年将尽夜，万里未归人。寥落悲前事，支离笑此身。愁颜与衰鬓，明日又逢春”)诗云：“观此体轻气薄如叶子金，非锭子金也。凡五言律，两联若纲目四条，辞不必详，意不必贯，此皆上句生下句之意，八句意相联属，中无罅隙，何以含蓄？颔联虽曲尽旅况，然两句一意，合则味长，离则味短。晚唐人多此句法。”⁽⁸⁰⁾此“句法”意为两句一意，即上句与下句之间的关系是并列的，统一的。

杨良弼《作诗体要·问答体》举《独酌成诗》(按：“灯花何太喜？酒绿正相亲”)为例，云：“‘灯花何太喜’问也。‘酒绿正相亲’答也。醉里诗成一联，天出奇语。”⁽⁸¹⁾谢榛《四溟诗话》云：“若‘鸿雁几时到？江湖秋水多’之句，意在一贯，又觉闲雅不凡矣”。⁽⁸²⁾问答体关涉的就是上下两句之间的关系。

又如梁桥《冰川诗式·卷之三》“练句”中“上接下下接上句法”、“上下接连句法”、“上接下句法”、“下连上句法”(以上四种都属于承接关系)等也属于句与句之间的关系。

(3)修辞

杨慎《升庵诗话》卷一载：“韩石溪廷延语余曰：‘杜子美《登白帝最高楼》诗云：‘峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游。’此乃登高临深，形容疑似之状耳。云霾坼峡，山木蟠孥，有似龙虎之卧；日抱清江，滩石波荡，有若鼋鼍之游。’余因悟旧注之非，其云‘云气阴黯，龙虎所伏，日光圆抱，鼋鼍出曝’真以为四物矣。即以杜证杜，如‘江光隐映鼋鼍窟，石势参差乌鹊桥’，同一句法，同一解也。苏子《赤壁赋》云：‘踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫’。亦是此意，岂真有乌鹊鼋鼍虬龙虎豹哉？”⁽⁸³⁾这里句法显然是指比喻辞格。

(4)用字遣词

杨慎《升庵诗话》卷十：“李康成《玉华仙子歌》：‘璇阶电绮阁，碧题霜罗幙。’蔡孚《打毬篇》：‘红鬣锦鬟风骤骥，黄络丝鞭电紫骝。’以电霜风雷实字为眼，工不可言，惟初唐有此句法。”⁽⁸⁴⁾这里谈的是以实字为眼。又如谢榛《四溟诗话》卷一：“子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”⁽⁸⁵⁾这里谈的是所谓“虚字妆句法”。又如谢榛常被人称引的名言：“七言近体，起自初唐应制，句法严整。或实字叠用，虚字单使，自无敷衍之病。”⁽⁸⁶⁾再如胡应麟《诗薮》卷五：“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求；至老杜而后，句中有奇字为眼，才有此句法，便不浑涵。昔人谓石之有眼，为砚之一病。余亦谓句中有眼，为诗之一病。如‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，故不如‘地卑荒野大，天远暮江迟’也。”⁽⁸⁷⁾这里谈的是奇字为眼的问题。另外《冰川诗式》卷之三所述“诗眼用响字法”、“叠字次第法”、“炼字次第法”、“诗眼用拗字法”、“子母字妆句法”、“叠五实字法”等，均属用字之法。

(5)对偶

俞弁《逸老堂诗话·序》：“《天厨禁脔》，洪觉范著。有琢句法中假借格。如‘残春红药在，终日子夫啼’，以‘红’对‘子’。如‘住山今十载，明日又迁居’，以‘十’对‘迁’。朱子儋诗话谓其论诗近於穿凿。余谓孟浩然有‘庖人具鸡黍，稚子摘杨梅’，以‘鸡’对‘杨’。老杜亦有‘枸杞因吾有，鸡栖奈尔何’，以‘枸’对‘鸡’。韩退之云：‘眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频’，以‘鱼’对‘爵’，皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何以穿凿为哉？”⁽⁸⁸⁾这里的假借对即汪彪《全相万家诗法·卷二》中的借对法：“魏菊庄撰贾岛《峒寺》诗，借字为对，以示后人。贾岛云：‘捲簾黄叶落，开户子规啼。’以‘子’对‘紫’，声相近故也。崔峒云：‘因寻樵子径，为到葛洪家。’以‘洪’对‘子’，俱借‘红’、‘紫’二字之意。”作者认为以假借对为巧是不可取的，“岂得‘红’、‘紫’之字，偏美而取之？”然后又举杜牧“千秋钓舸歌明月，万里沙鸥弄夕阳”诗为例，诗中以“里”对“秋”，以“沙鸥”对“钓舸”。作者分析了唐诗中“如杜牧对者，十有八九。”“句内大有包涵事情，方可是诗，不待子美红紫哉！岂以杜牧诸公对者为非，而以红紫为是？诚非教人之法也。”⁽⁸⁹⁾

其他诗话中列举的“蹉对法”、“连珠句”、“数目句”、“巧对句”、“句中自对法”、“巧对法”、“交股对法即蹉对”、“联珠句法”等，均属于对偶问题。

(6)声律

谢榛《四溟诗话》卷三曰：“伯邻曰：‘观其排律，或百韵，或三一十韵，意思繁衍，句法变化，众险迭出而益胜，但择稳当者，信乎不多也。’予曰：‘短律贵乎精工，长律宜浩瀚奇崛，其法不可并论。’”⁽⁹⁰⁾谈的是用韵。另《冰川诗式卷之三》有押虚字句法，倒字押韵法。

又如杨良弼《作诗体要·仄律体》：“白居易《西楼月》‘悄悄复悄悄，城隅隐林沙。山郭灯火稀，峡天星汉少。年光东流水，生计南飞鸟。月没江沉沉，西楼殊未晓。’仄韵律，唐人不多作。如绝句，如古诗长短篇，则多用仄韵，欲其句法刚劲，声调峭丽也。”⁽⁹¹⁾谈的是平仄声调。

而单宇《菊坡丛话》卷之二十四“诗法类”谈的则是“拗句”：“鲁直换字对句法，如‘只今满坐且尊酒，后夜此堂空月明。‘清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。’‘田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。’‘秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。’‘忽乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。’其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之。苕溪渔隐曰：此体本出于老杜，如‘宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。’‘一双白鱼不受钓，三寸黄甘犹自青。’‘江外三峡且相接，斗酒新诗终日疏。’‘负盐出井此溪女，打鼓发船何郡郎。’‘沙上草阁柳新晴，城边野池莲欲红。’似此体甚多，聊举此数联，非独鲁直变之也。今俗谓之拗句者是也。”⁽⁹²⁾

(7)风格

如《升庵诗话》卷一：“曹孟德乐府，如《苦寒行》、《猛虎行》、《短歌行》，脍炙人口久矣。其稀僻罕传者，如‘不戚年往，忧世不治，存亡有命，虑为之蚩。’又云‘壮盛智慧，殊不再来，爱时进趣，将以惠谁？’不特句法高迈，而识趣近於有道，可奸也已。”⁽⁹³⁾

最典型者为许学夷所言：

子美律诗，大都沉雄含蓄、浑厚悲壮，然有句法奇警而沉雄者，有意思悲感而沉雄者，有声气自然而沉雄者。五言如：“风连西极动，月过北庭寒。”“江云飘素练，石壁断空青。沧海先迎日，银河倒列星。”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”“星垂平野阔，月涌大江流。”“万象皆春气，孤槎自客星。”“地平江动蜀，天阔树浮秦。”七言如：“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。”“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。”“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”“山连越巂蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”“峡坼云霾龙虎睡，江清日抱鼋鼍游”等句，皆句法奇警而沉雄者。五言如：“亲朋无一字，老病有孤舟。”“勋业频看镜，行藏独倚楼。”“独坐亲雄剑，哀歌叹短衣。”“名岂文章著，官应老病休。”“圣朝无弃物，老病已成翁。”“近泪无乾土，低空有断云。”“风尘逢我地，江汉哭君时。”七言如：“万里悲秋长作客，百年多病独登台。”“衰年肺病惟高枕，绝塞愁时早闭门。”“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。”“时危兵甲黄尘里，日短江湖白发前。”“侧身天地更怀古，回首风尘甘息机”等句，皆意思悲感而沉雄者。五言如：“剑阁星桥北，松州雪岭东。”“南纪连铜柱，西江接锦城。”“楼角凌风迥，城阴带水昏。”“秦地应新月，龙池满旧宫。”“日出寒山外，江流宿雾中。”“诏从三殿去，碑到百蛮开。”“北阙心常恋，西江首独回。”七言如：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”“殊方日落玄猿哭，旧国霜前白雁来。”“返照入江翻石壁，归云拥树失山村。”“雪岭独看西日落，剑门犹阻北人来。”“长路关心悲剑阁，片云何意傍琴台”等句，皆声气自然而沉雄者。然句法奇警、意思悲感者，人或识之，声气自然者，则无有识也。

学杜者必先得其声气为主，否则终非子美耳。学初唐亦然。⁽⁹⁴⁾

所谓“沉雄”、“含蓄”、“浑厚”、“悲壮”、“自然”云云，皆为诗句之风格。《冰山诗式》卷之三中所列健句、新句，清句、伟句、丽句、豪句、自在句、刻意句等，亦属此类。

(8)词序

如李东阳《怀麓堂诗话》：“诗用倒字倒句法，乃觉劲健。如‘杜诗风帘自上钩’，‘风窗展书卷’，‘风鸳藏近渚’，‘风’字皆倒用。至‘风江飒飒乱帆秋’，尤为警策。予尝效之曰：‘风江卷地山蹴空，谁复壮游如两翁。’论者曰：‘非但得倒字，且得倒句。’”⁽⁹⁵⁾这里“倒字倒句法”意为词序错综，如“风江飒飒乱帆秋”，“江”是“风”的定语，“秋”是“帆”的定语，正常词序应为“江风飒飒乱秋帆”。

又如汪彪《全相万家诗法》卷一：“联句第二格，乃错综之法也。老杜云：‘红稻啄残鹦鹉粒，凤凰栖老碧梧枝。’……后学者不可效之，不然家鸡成为野鸷矣。可法者有郑谷诗云：‘林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧。’……郑谷句法如自问自答之意，乃以其上四字为头浑说，如问云：‘林下听经何物？’答曰：‘秋苑鹿。’‘江边扫叶何人？’‘夕阳僧。’……五言错综，以二字为头，浑说下三字。”⁽⁹⁶⁾

(9)句型

如杨慎《升庵诗话》卷一曰：“太白诗：‘天山三丈雪，岂是远行时。’又云：‘水国秋风夜，殊非远别时。’‘岂是’‘殊非’，变幻二字，愈出愈奇。孟蜀韩琮诗：‘晚日低霞倚，晴山远画眉。青青河畔草，不是望乡时。’亦祖太白句法。”⁽⁹⁷⁾这里的句法是指“岂是”、“殊非”、“不是”三者都表达了否定的含义，三句句型相同。

《升庵诗话》卷三云：“刘孝绰诗：‘共摛云气藻，同举雅文杯。’于志宁诗：‘俱裁七步咏，共倾三雅杯。’句法相似。”卷十又曰：“‘积霭沉斜月，孤灯照落泉。’喻凫诗也。‘积翠含微月，遥泉韵细风。’马戴诗也。二诗幽思同而句法亦相似。”⁽⁹⁸⁾这里的句法也是指诗句的结构类型。“共摛云气藻，同举雅文杯”二句的构成方式均是：状语＋谓语＋定语＋中心语；而“积霭沉斜月，孤灯照落泉”、“积翠含微月，遥泉韵细风”四句的构成方式均是：定语＋中心语＋谓语＋定语＋中心语。

(10)节奏

如胡震亨《唐音癸签》曰：“五字句以上二下三为脉，七字句以上四下三为脉，其恒也。有变五字句上三下二者，如元微之‘庾公楼恨望，巴子国生涯’，孟郊‘藏千寻布水，出十八高僧’之类。变七字句上三下四者，如韩退之‘落以斧引以墨徽’，又‘虽欲悔舌不可扪’之类。皆蹇吃不足多学。”⁽⁹⁹⁾

周履靖《骚坛秘语》卷之下第六中包括“上三下四”、“上四下三”、“上二下五”、“上五下二”、“上一下六成联”等，都是七字句的节奏方式。

除了上述用法，还包括具体的作诗技法等，仅《冰川诗式》卷之三就列有：“人名妆句法”、“药名妆句法”、“引用经史句法”、“公取故人诗句法”、“翻案古人诗句法”、“点化古人诗句法”，以至“意欲圆句”、“格欲高句”、“声律为竅句”、“物象为骨句”、“意格为髓句”，等等。

由上可见，明人所谓“句法”仍然是非常宽泛的，几乎无所不包。

2.在继承的基础上有所发展

当然明人也不是一味承袭，也有其在继承基础上的创新发展，甚至对宋人也持有批评的态度，如李东阳《怀麓堂诗话》道：“唐人不言诗法，诗法多出于宋人，而宋人于诗无所得。所谓法者，不过一字一句，对偶雕琢之工。而天真兴致，则未可与道。”⁽¹⁰⁰⁾

首先，他们提出了许多新的句法名目，多达几十种，如梁桥在《冰川诗式》中列出了44种句法，这说明他们对诗歌句法的思考更深入细致了。有学者认为《冰川诗式》仅是魏庆之《诗人玉屑》的简编，实际并非如此。梁桥还是有所革新的。例如，他抛弃了《诗人玉屑》玄虚的句法名称，代之以朴素易懂的句法名称，如用“上接下下接上句法”代替“万象入壶”等。其《冰川诗式》所列44种句法名称都通俗明白，让人一目了然。再如梁桥认为，句法应该侧重语言技巧方面，所以删减了许多属于诗句内容方面的句法名目。

其次，宋人的句法包含了章法、字法的内容，基本未见“章法”、“字法”之说，元人仅有“章法”、“句法”、“字法”三个名称，并没有进行区别。尽管如前所述明人的“句法”概念依然是宽泛多义的，但是，值得注意的是，不少明代诗论家开始对三者加以区分并努力作出界定和阐释，而且注意到三者之间的密切联系。

唐寅云：“诗有三法，章、句、字也。三者为法，又各有三。章之为法，一曰气韵宏壮，二曰意思精到，三曰词旨高古。词以写意，意以达气，气壮则思精，思精则词古，而章句备矣。为句之法，在模写，在锻炼，在剪裁，立议论以序一事，随声容以状一物，因游如缝衣，必称其体，是为句法。而用字之法，寔行乎其中，妆点之如舞人，润色之如画工，变化之如神仙。字以成句，句以成章，为诗之法尽矣。”⁽¹⁰¹⁾唐寅虽然没有具体详细地指出三者的差别及各自的含义，但这种试图加以区分的做法是非常有意义的。

王世贞云：“篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。”⁽¹⁰²⁾并且努力阐发篇法、句法、字法的各自含义，以揭示三者的差别：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也；点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。由此可知，字法之研炼、句法之构造、章法之谋度，皆律诗之所重。”⁽¹⁰³⁾

胡应麟以杜甫诗为例，也对章法、句法、字法作了区分：“老杜字法之化者，如‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’‘碧知湖外草，红见海东云’。‘坼’、‘浮’、‘知’、‘见’四字，皆盛唐所无也。然读者但见其宏大而不觉其新奇……四字意极精深，词极易简，前人思虑不及，后学沾溉无穷，真化不可为矣。句法之化者，‘无风云出塞，不夜月临关’‘露从今夜白，月是故乡明’‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’‘近泪无干土，低空有断云’之类，错综震荡，不可端倪，而天造地设，尽谢斧凿。篇法之化者，《春望》《洞房》《江汉》《遣兴》等作，意格虽与盛唐大异，日用不知，细味自别。”⁽¹⁰⁴⁾

当然，尽管明人在理论上力图揭示章法、句法、字法之间的差别，在实际品评之中却字法与句法、句法与章法的界限常常模糊不清，几乎每个诗论家都喜欢把实字、虚字等归纳到句法的阵营中来。然而，明代的诗论家们毕竟逐渐摈弃了宋人将诗歌风格等作为句法理论的最重要内容之一的做法，重点研究的是字、词、句等诗歌语言运用的技法问题。

3.带有浓郁的明代诗学主流色彩

从李东阳开始到以李梦阳、何景明为首的“前七子”，都提倡“格调说”。格指诗的体格，调指诗的声调音律。李东阳《怀麓堂诗话》曰：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼耳。”⁽¹⁰⁵⁾也就是说，“格”主视觉，“调”主听觉；“格”包括诗的词采、对偶等形成的视觉体貌及其所引起的审美感受，“调”则包括诗的声律、音韵等形成的听觉律动及其所引起的审美感受。

李梦阳云希望用盛唐之音的高格宛调来指导明代之音。他们倡言宗汉崇唐，强调以法式、格调为本。以李攀龙、王世贞为首的“后七子”“续前七子之焰”，“祖格本法”，其重要人物谢榛认为格调的高低对句法是有决定意义的。《四溟诗话》曰：“子美《和裴迪早梅相忆》之作，两联用二十二虚字，句法老健，意味深长，非巨笔不能到。”又云：“刘长卿《送道标上人归南岳》诗曰：‘悠然倚孤棹，却忆卧中林。江草将归远，湘山独往深。白云留不住，绿水去无心。衡岳千峰乱，禅房何处寻？’此作雅淡有味，但虚字太多，体格稍弱。”⁽¹⁰⁶⁾同样是运用虚字，杜甫诗得到称赞而刘长卿诗却受到批评。原因就在于杜诗格调高，拥有盛唐气象，刘诗格调低，“异乎少陵气象”。由于受格调说中重视诗歌声调音律的影响，谢榛还强调诗歌句法应该浏亮，即语言音律和谐，声调优美。《四溟诗话》卷二云：“‘欢’‘红’为韵不雅，子美‘老农何有罄交欢’，‘娟娟花蕊红’之类。‘愁’‘青’为韵便佳，若‘子美更有澄江销客愁’，‘石壁断空青之类’。凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣。”⁽¹⁰⁷⁾

进而言之，明代诗歌句法理论之所以会如此繁盛，是与它的时代特点分不开的。对明代诗歌句法有着深刻影响的因素是明代的复古运动。明代前期和中期的诗歌都是以复古为主要特点，诗论家的复古主张直接影响了他们的句法理论。

李东阳尊唐抑宋，《怀麓堂诗话》有云：“‘月到梧桐上，风来杨柳边。’岂不佳？终不似唐人句法。‘芙蓉露下落，杨柳月中疏。’有何深意？却自是诗家语。”⁽¹⁰⁸⁾所以他以唐人句法为正宗而轻视宋诗。后来的前后七子也都持有这种观点。后七子中成就最高的王世贞推崇汉魏古诗，在他的心目中，《诗经》和《古诗十九首》达到了“人能之至，境与天会”的境界，所以，《艺苑卮言》卷一曰：“《风雅三百》，《古诗十九》，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”⁽¹⁰⁹⁾胡应麟也有类似的论述：“盛唐句法浑涵，如两汉之诗，不可以一字求。至老杜，而后句中有奇字为眼。才有此句法，便不浑涵。”⁽¹¹⁰⁾

既然要复古，又承认古人“自有法”，自然要极力寻求古人作诗造句之法，以便于仿效。于是明人一方面鄙视宋代诗歌及其句法理论，另一方面又大谈句法。表面看似矛盾，实际是有其内在原因的。例如明代科举考试规定的文体是八股文，八股文章法谨严，其基本结构包括：破题、承题、起讲、入题、起股、出题、中股、后股、束股、大结。律体亦有固定之模式，或五言八句，或七言八句，尤其是“四联”酷似“四比”，起承转合，有法可依。这样，八股与律诗就构成了“同构”关系。汤显祖曾说：“今之为士者，习为试墨之文，久之，无往而非墨也。犹为词臣者，习为试程，久之，无往而非程也。宁惟制举之文，令勉强为古文词、诗歌，亦无往而非墨程也者。”⁽¹¹¹⁾当八股文的作法有了具体化的“文法”、“文诀”时，其“文法”势必与诗歌的“诗法”互为激荡。八股文中对偶、声律、排比等表现形式的运用，影响了古人诗歌创作中的对仗、声律、修辞方面。此外，八股文中还喜欢在不同的位置使用不同的虚词，这也影响到了古人诗歌句法外延中的虚词运用。

对于明代的诗歌句法理论，后人有不同评价。从总体上看，明代诗论家大多是结合自己的诗学观点(如提倡格调说、鼓吹文学复古主义等)，重申其前特别是宋代诗歌句法理论。其句法见解尤其是句法论题，基本上没有超越宋代诗歌句法论述所涉及的范围，创见并不太多。然而，明人的诗歌句法研究虽欠开疆拓域之功，却颇具精雕细刻之劳，在整个句法理论发展史中上承宋元下启有清，对清代句法理论产生了深刻的影响，为清代句法理论的繁荣和集大成做好了铺垫。

四、清代对诗歌句法的研究

中国古代学术在清代达到鼎盛，古典文学的各种形式都再度辉煌。仅以诗话来说，在经历明代的复兴之后，清代更进入发展繁荣的黄金时期。郭绍虞先生曾指出：“诗话之作，至清代而登峰造极。清人诗话约有三四百种，不特数量远较前代繁富，而评述之精当亦超越前人。”⁽¹¹²⁾可见“数量繁富”和“评述精当”是清诗话的两个基本特点。

就前一点来说，据有的学者研究，实际上清人诗话远不止三、四百种，其数量当在六百种以上⁽¹¹³⁾。这些诗话的作者各有所主，或宗唐或法宋，或主格调，或主性灵，或主神韵，或主肌理……，不论所张扬的旗帜是什么，不可避免要谈及句法，其中较典型的有吴乔《围炉诗话》、毛先舒《诗辩坻》、贺裳《载酒园诗话》、张谦谊《絸斋诗谈》、赵翼《瓯北诗话》、翁方纲《石洲诗话》、冒春荣《葚原诗说》、方东树《昭昧詹言》、潘德舆《养一斋诗话》、朱庭珍《筱园诗话》等。

就后一点来说，清诗话较之宋诗话，“已经不再是‘以资闲谈’的随笔小品和士大夫‘绪余’的点缀之作，而是臻于理论化、系统化、专门化的论诗专著了。其卷帙之繁富，体系之完整，理论之精确，成就之卓著，已经远远超过以往任何一个时代的诗话。”⁽¹¹⁴⁾这一点同样体现在诗歌句法研究上。宋代诗话提出了不少问题，但大多数诗论者往往是点到即止、三言两语，并不深入。而清诗话则不然，清诗话对于其前历代诗话所触及的现象、提出的问题，进行了更为细致的考察和更为深入的分析，对不少句法话题近乎作了小结，体现了清代学术集大成的特色。

以下仅就古典诗歌句法理论通常涉及的几个主要话题(诗句中的字数、遣词、虚实、句眼、节奏、语序)，从清人诗话等著述中各举一二例，不加分析。

1.关于诗句的字数问题

《竹林答问》曰：

诗至八言，冗长啴缓，不可以成句矣，又最忌折腰。东方朔八言诗不传，古人无继之者。即古诗中八字句法亦不多见，不比九字十一字奇数之句，犹可见长也。有唐一代，惟太白仙才，有此力量。如《战城南》“匈奴以杀戮为耕作”，“圣人不得已而用之”，《蜀道难》“黄鹤之飞尚不得过”，《北风行》“日月照之何不及此”，《久别离》“为我吹行云使西来”，《公无渡河》“有长鲸白齿若雪山”等句，惟其逸气足以举之也。李昌谷“酒不到刘刘伶坟上土”亦是，大抵皆在乐府中也。十字成句，则太白《飞龙引》：“黄帝铸鼎於荆山炼丹砂，丹砂成骑龙飞上太清家”二句，亦乐府也。问：十一字句，句法如何？如太白“紫皇乃赐白兔所捣之上药”，“人非元气安能与之久徘徊”，老杜“慎勿见水踊跃学变化为龙”，韦苏州“一百二十凤凰罗列含明珠”，皆是。后人於古风长短句间亦效之，过是则句法不易振竦矣。⁽¹¹⁵⁾

2.关于诗句的遣词问题

赵翼《瓯北诗话》曰：

诗有一首中用重韵者。任彦昇《哭范仆射》一诗三押“情”字，沈云卿“天长地阔”一诗三押“何”字，王维“暮云空碛”一首两押“马”字。“一从归白社，不复到青门。青菰临水映，白鸟向山翻。”“青”、“白”二字，一首中重出。《九成宫避暑》三四“衣上”、“镜中”，五六“林下”、“岩间”，句法亦重出。岑嘉州“云随马”，“雨洗兵”，“花迎盖”，“柳拂旌”，一首中句法亦重。王世懋《艺圃撷馀》张谓《别韦郎中》诗，八句中五地名。卢象《杂诗》，八句中四地名。王昌龄《送朱越》一绝，四句中四地名。孟浩然《宴荣山人池亭》律诗，七句中用八人姓名。田艺衡《香宇诗谈》谢惠连诗“屯云蔽层岭，惊风涌飞流。零雨润坟泽，落雪洒林丘。浮氛晦崖巘，积素惑原畴”，六句句法相似。张正见诗“含香老颜驷，执戟异扬雄。惆怅崔亭伯，幽忧冯敬通。王嫱没胡塞，班女弃深宫”，六句中引用六古人。王世懋、都穆、田艺衡皆以为今人诗若此，必厌其重复，在古人正不若是拘也。然究是诗中之病。若李太白“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”，四句中用五地名，毫不见堆垛之迹。此则浩气喷薄，如神龙行空，不可捉摸，非后人所能模仿也。骆宾王“林疑中散地，人似上皇时。芳杜湘君曲，幽兰楚客词。”二联中用四典，亦不见其重叠，此又剪裁之妙。⁽¹¹⁶⁾

3.关于诗句的虚实问题

如赵翼《瓯北诗话》对此有论，其举例之丰富，阐述之详尽，不啻是一篇小论文：

七律不用虚字，全用实字，唐时贾至等《早朝大明宫》诸作，已开其端。少陵“五更鼓角”、“三峡星河”、“锦江春色”、“玉垒浮云”数联，杜樊川“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风”，赵渭南“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”，陆放翁“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”，皆是也。然不过写景。梅村则并以之叙事，而词句外自有馀味，此则独擅长处。如《赠袁韫玉》云：“西州士女《章台柳》，南国江山《玉树花》。”十四字中，无限感慨，固为绝作。他如《扬州感事》云：“将军甲第櫜弓卧，丞相中原拜表行。”《吊卫紫岫殉难》云：“埋骨九原江上月，思家百口陇头云。”《即事》云：“乐浪有吏崔亭伯，辽海无家管幼安。”《赠辽左故人》云：“桑麻亭障行人断，松杏山河战骨空。”《赠淮抚沈清远》云：“去国丁年辽海月，还家甲第浙江潮。”《杂感》云：“金城将吏耕黄犊，玉垒山川祭碧鸡”，“鸡豚绝壁人烟少，珠玉空江鬼哭高。”《赠陈定生》云：“茶有一经真处士，橘无千绢旧清卿。”《送永城吴令》云：“山县尹来三月雨，人家兵后十年耕。”《送安庆朱司李》云：“百里残黎半商贾，十年同榜尽公卿。”《送李书云典试蜀中》云：“兵火才人羁旅合，山川奇字乱离搜。”《送顾蒨来典试粤东》云：“使者干旌开五管，诸生礼乐化三苗。”《送曹秋岳谪广东》云：“海外文章龙变化，日南风俗鸟<车勾>辀。”《寄房师周芮公》云：“广武登临狂阮籍，承明寂寞老扬雄。”此数十联，皆不著议论，而意在言外，令人低徊不尽。其他如《宴孙孝若山楼》云：“明月笙歌红烛院，春山书画绿杨船。”《西冷闺咏》云：“紫府萧閒诗博士，青山遗逸女尚书。”《无题》云：“千丝碧藕玲珑腕，一卷芭蕉宛转心。”《投督府马公》云：“江山传箭旌旗色，宾客围棋剑履声。”《长安杂咏》云：“奉辔射生新宿卫，带刀行炙旧名王。”《滇池铙吹》云：“朱鸢县小输宾布，白象营高挂柘弓。”“鱼龙异乐军中舞，风月蛮姬马上箫。”《送曹秋岳官广东左辖》云：“五管清秋开使节，百蛮风静据胡床。”《送林衡者归闽》云：“征途鶗鴂愁中雨，故国桄榔梦里天。”《送陇右道吴赞皇》云：“城高赤坂鱼盐塞，日落黄河鸟鼠秋。”《送同官出牧》云：“壮士骊山秋送戍，豪家渭曲夜探丸。”《送杨犹龙按察山西》云：“紫貂被酒云中火，铁笛迎秋塞上歌。”《送朱遂初宪副固原》云：“荒祠黑水龙湫暗，绝坂丹崖鸟道盘。”《闻台州警》云：“雁积稻粱池万顷，猿知击刺剑千年。”此数十联，虽无言外意味，而雄丽华赡，自是佳句。《赠冯子渊总戎》云：“十二银筝歌芍药，三千练甲醉葡萄。”《侠少》云：“柳市博徒珠勒马，柏堂筝妓石华裙。”《访吴永调》云：“南州师友江天笛，北固知交午夜砧。”《观蜀鹃啼剧》云：“亲朋形影灯前月，家国音书笛里风。”《云间公宴》云：“三江风月尊前醉，一郡荆榛笛里声。”此则杂凑成句耳。其病又在专用实字，不用虚字，故掉运不灵，斡旋不转，徒觉堆垛，益成呆笨。如赠陈之遴谪戍辽左云：“曾募流移耕塞下，岂迁豪杰实关中。”何尝不典切生动耶？⁽¹¹⁷⁾

4.关于诗句的句眼问题

署名袁枚的《诗学全书》云：

诗句中之字有眼，犹弈中之有眼也。诗思玲珑则有诗眼活，弈手玲珑则弈眼活。所谓眼者，指玲珑处言之也。学诗者当于古人玲珑处得眼，不可于古人眼中寻玲珑。若穿凿一二字，指为古人之诗眼，此乃死眼，非活眼也。但从来论诗者，五言以第三字为眼，七言以第五字为眼。诗眼用实字，自然老健；用响字，自然闳亮；用拗字，自然森挺。学者最宜留心。又诗中句法，有用两实字落脚者，有用单实字两脚者；有用虚字起头者……有用实字起头者。句中有用活字者，有用健字者。诗中之炼字，如传神之点睛。一身灵动，在于两眸；一句精彩，生于一字。或炼第二字，或炼第三字，或炼第五字，或炼第二与第五字，或炼第七字。

5.关于诗句的节奏问题

冒春荣的《葚原诗说》以大量的例句详尽地分析了五七言律诗的句式(即意义节奏)，如五言诗句的句式：

五字为句，有上二下三，上三下二，上一下四，上四下一，上二下二中一，上二中二下一，上一中二下二，上一下一中三，凡八法。上二下三，如“玉剑浮云骑，金鞭明月弓”(卢照邻)，“涧水空山道，柴门老树村”(杜甫)。上三下二，如“把君诗过日，念此别惊神”(杜甫)，“一封书未返，千树叶皆飞”(于武陵)。上一下四，如“台倚乌龙岭，楼侵白雁潭”(许浑)，“雁惜楚山晚，蝉知秦树秋”(司空曙)。上四下一，如“雀啄北窗晚，僧开西阁寒”(喻凫)，“莲花国土异，贝叶梵书能”(僧护国)。上二中一下二，如“旌旗朝朔气，笳吹夜边声”(杜审言)，“星河秋一雁，砧杵夜千家”(韩翃)。上二中二下一，如“春风骑马醉，江月钓鱼歌”(司空曙)，“晴山开殿翠，秋水掩帘寒”(许浑)。上一中二下二，如“地盘山入海，河绕国连天”(张祜)，“井凿山含月，风吹磬出林”(贾岛)。上一下一中三，如“星临万户动，月傍九霄多”(杜甫)，“剑留南斗近，书寄北风遥”(祖咏)。此皆以五字成句，而句中有读者也。⁽¹¹⁸⁾

关于七言诗句：

七字为句，中二联最忌重调。句法则有上四下三，上三下四，上二下五，上五下二，上一下六，上六下一，上二中二下三，上一中三下三，上二中四下一，上一中四下二，上四中一下二，上三中一下三，此十二法尽之。上四下三，如“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”(王维)，“龙武新军深驻辇，芙蓉别殿漫焚香”(杜甫)。上三下四，如“洛阳城见梅迎雪，鱼口桥逢雪送梅”(李绅)，“斑竹冈连山雨暗，枇杷门向楚天秋”(韩翃)。上二下五，如“朝罢香烟携满袖，诗成珠玉在挥毫”(杜甫)，“霜落雁声来紫塞，月明人梦在青楼”(刘沧)。上五下二，如“不见定王城旧处，长怀贾傅井依然”(杜甫)，“同餐夏果山何处，共钓寒涛石在无”。上一下六，如“盘剥白鸦谷口栗，饭煮青泥坊底芹”(杜甫)，“烟横博望乘槎水，日上文王避雨陵”(唐彦谦)。上六下一，如“忽惊屋里琴书冷，复乱檐前星宿稀”(杜甫)，“却从城里携琴去，许到山中寄药来”(贾岛)。上二中二下三，如“旌旗落日黄云动，鼓角因风白草翻”(李频)，“论旧举杯先下泪，伤离临水更登楼”(杨巨源)，“百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒”，“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”(杜甫)。上一中三下三，如“鱼吹细浪摇歌扇，燕蹴飞花落舞筵”(杜甫)，“门通小径连芳草，马饮春泉踏浅沙”(郎士元)。上二中四下一，如“山河北枕秦关险，驿路西连汉畤平”(崔颢)，“宫中下见南山尽，城上平临北斗悬”(苏颋)。上一中四下二，如“诗怀白阁僧吟苦，俸买青田鹤价偏”(陆龟蒙)。上四中一下二，如“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”(杜甫)。上三中一下三，如“黄金甲锁雷霆印，红锦络缠日月符”。此皆以七言成句，句中有读者也。⁽¹¹⁹⁾

6.关于诗句的语序问题

钟秀《观我生斋诗话》曰：

又有颠倒呼应句法：如郑谷之“林下听径秋苑鹿，溪边扫叶夕阳僧”，此颠倒句法也；古诗之“丈夫何在西击胡”，李义山之“君问归期未有期”，此呼应句法也。又有叠字连珠句法：如少陵之“野日荒荒白，江流泯泯清”，叠字也；“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”，连珠也。又有一句两字句法：如郑谷之“那堪流落遥摇落，可得潸然是偶然”，一句两字也。又有上下申明句法：如少陵之“林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长”，上申下也；“花妥莺捎蝶，溪喧獭趁鱼”，下申上也。又有句中子母法：如“竹疏烟补密，梅瘦雪添肥”，句中子母也。⁽¹²⁰⁾

《葚原诗说》结合杜诗对此也进行了分析，如：

句法有倒插，有折腰，有交互，有掉字，有倒叙，有混装对，非老杜不能也。倒插句法，如“织女机丝虚月夜，石鲸鳞甲动秋风”，顺讲则“夜月虚织女机丝，秋风动石鲸鳞甲”，与“画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳”皆是。折腰句法，如“渔人网集澄潭下，贾客船随返照来”，“集”字、“随”字，句中之腰也。交互句法，如“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，谓花径不曾因客而扫，今始为君扫，蓬门不曾为客而开，今始为君开，上下两意，交互成对。掉字句法，如“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，及李商隐“座中醉客延醒客，江上晴云杂雨云”之类。倒叙句法，如“侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条”，“有”已有“还”，“还”有“有”，一字两相关带，故是倒叙。混装对句法，如“涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘”，谓历涧道冰雪，尚有余寒，到石门斜丘，已见斜日，故为混装对。⁽¹²¹⁾

可贵之处还在于他不仅较为详尽地描述了诗句中的各种倒装现象，而且还试图把句法与韵律结合起来，从近体诗的声律上寻找句法的形成因素：

句法有倒装横插、明暗呼应、藏头歇后诸法。法所从生，本为声律所拘，十字之意，不能直达，因委曲以就之，所以律诗句法多于古诗，实由唐人开此法门。后人不能尽晓其法，所以句多直率，意多浅薄，与前人较工拙，其故即在此。……唐人多以句法就声律，不以声律就句法，故语意多曲，耐人寻味。后人不知此法，顺笔写去，一见了然，无意味矣。如老杜“清旭楚宫南，霜空万里含”，顺之当云“万里楚宫南，霜空清旭含”也。“北归冲雨雪，谁悯敝貂裘”，顺之当云“谁悯貂裘敝，北冲雨雪归”也。“野禽啼杜宇，山蝶梦庄周”，顺之当云“庄周梦山蝶，杜宇野禽啼”也。玩此可以类推。⁽¹²²⁾

除上述常见话题外，正如宋诗话谈及诗歌句法常以杜甫诗句为证一样，清人同样对杜诗句法尤其是老杜之特殊句法深感兴趣，对此的观察也颇为仔细，这方面的论述亦数量不少。

如赵翼《瓯北诗话》卷二专论“杜少陵诗”，极为推崇杜甫的用字造句：

杜诗五律，究以“江山有巴蜀，栋宇自齐梁”一联为最。东西数千里，上下数百年，尽纳入两个虚字中，此何等神力！其次则“星临万户动，月傍九霄多”，亦有气势。至岳阳楼之“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，古今无不推为绝唱。⁽¹²³⁾

且专门揭出杜诗之独创句法：

杜诗又有独创句法，为前人所无者。如《何将军园》之“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，“雨抛金锁甲，苔卧绿沈枪”，《寄贾严二阁老》之“翠乾危栈竹，红腻小湖莲”，《江阁》之“野流行地日，江入度山云”，《南楚》之“无名江上草，随意岭头云”，《新晴》之“碧知湖外草，晴见海东云”，《秋兴》之“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。古诗内亦有创句者。如《宿赞公房》之“明燃林中薪，暗汲石底井”，《白水县高斋》之“上有无心云，下有欲落石”，《郑典设自施州归》之“攀缘悬根本，登顿入天石”，《阆山歌》之“松浮欲尽不尽云，江动将崩未崩石”，以及《石龛》之“熊罢咆我东，虎豹号我西。我后鬼长啸，我前狨又啼”，皆是创体。⁽¹²⁴⁾

自明末清初至清中叶，对杜诗的评注再次兴起高潮。在这些注本中，自然有对杜诗句法的评论，例如《杜诗详注》博采群言、体例完备，在进行章句解说时，对句法现象时有涉及，不乏中肯之言。但是，总的来说，“大抵自诗史之说兴，而注杜者遂多附会史事之论；自杜诗无一字无来历之说兴，而注杜者遂又多征引典实之作。”⁽¹²⁵⁾因而有关诗句句法的分析毕竟不是很多。众多著述中黄生的《杜诗说》和吴见思的《杜诗论文》对杜诗句法的研究较为集中和详尽。

《杜诗说》说解杜诗强调“以意逆志”，力图从用词造句上说明作品的构成和特色，因此对字法、句法、章法一一细加剖析，特别是句法方面在前人的基础上多有创见。此书指出“造句之巧，诚莫逾杜公者矣”，把杜诗中值得注意的句法现象分别称之为实眼句、虚眼句、双眼句、上因句、下因句、硬装句、反装句、分装句、层折句、折腰句、两截句、三折句、歇后句、鹿卢句、倒剔句、缩脉句、呼应句、藏头句、明暗句、串因句、横插句、换柱句等，计50余种，不少分析和概括都颇有见地。例如关于倒装句：

竹批双耳峻，风入四蹄轻。(《房兵曹胡马》)

《杜诗说》卷四：“‘批’字即仄声‘削’字。因《马经》‘消筒’字欠雅，故以‘竹披’代之。‘峻’，耳竖貌。双耳峻似竹批，四蹄轻如入风，倒装成句。”⁽¹²⁶⁾

关于硬装句：

清新庾开府，俊逸鲍参军。(《春日忆李白》)

《杜诗说》卷四：“清新似庾开府，俊逸似鲍参军，径作五字，是谓硬装句。”⁽¹²⁷⁾

关于上因、下因句：

风起春灯乱，江鸣夜雨悬。(《船下夔州》)

《杜诗说》卷五：“因风起故春灯乱，因夜雨悬故江鸣，两因又分倒顺，对句精工不觉。”⁽¹²⁸⁾也就是说这一联两句是两个紧缩因果复句，上句是前因后果，下句是前果后因。

关于串因句、横插句：

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。(《客至》)

《杜诗说》卷八：“盘飧无兼味，樽酒只旧醅，盘飧因市远，故无兼味，樽酒因家贫，只是旧醅。此串因句。盘飧无兼味，樽酒只旧醅，五字相粘。‘市远’、‘家贫’二字，从旁插入，又横插句。”⁽¹²⁹⁾

该书还指出杜诗在声音节奏上，常于七言的上四下三、五言的上二下三的常格外，创上一下六、上三下四、上一下四、上四下一、上三下二等句式。值得赞赏的是，《杜诗说》不是孤立地就句说句，分析一句而不及其余，而是常常进行比较对照。如：

飞星过水白，落月动沙虚。(《中宵》)

《杜诗说》卷五：“水白见飞星过，沙虚觉落月动，倒押成句，与‘牛羊归径险，鸟雀聚林深’同一句法。水白因飞星过，落月动因沙虚，又下因上、上因下句，与‘野树侵江阔，春蒲长雪消’同一句法。”⁽¹³⁰⁾

诸如此类的解说在《杜诗说》中比比皆是，其分析不一定准确，但就其研究杜诗句法的深入细致而言，在宋至清末的杜诗注本中堪称第一人。

如果说黄生《杜诗说》长于对所谓“句法”进行归纳、命名和分析，吴见思的《杜诗论文》则在句法理论上似有更多发明。例如：

文章句法，参差随意，易于见工。诗则束于五字七字，而各有段落转折，工巧之极，遂成自然，而非纂组雕绘之谓也。⁽¹³¹⁾

这几句话谈论了诗歌语言和散文语言的区别，话虽不多却颇有见地。

吴见思《杜诗论文》有《句法》篇，主要论述了杜甫诗句之节奏、句与句的关系、倒句、叠句、反形之句、翻新之句以及借用之句、相类之句等，所论时有创见。譬如关于倒句的一段论述就常常为人所称引：

倒句如“翠深开断壁，红远结飞楼”，盖翠而深者，乃所开之断壁；红而远者，则所结之飞楼。极为奇秀。若曰“飞楼红远结，断壁翠深开”，肤而浅矣。如“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，盖绿而垂者，风折之笋；红而绽者，雨肥之梅。体物深细。若曰“绿笋垂风折，红梅雨绽肥”，鄙而俗矣。如“红稻啄残鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，盖红稻也，乃鹦鹉啄残之粒；碧梧也，乃凤凰栖老之枝，无限感慨。若曰“鹦鹉啄残红稻粒，凤凰栖老碧梧枝”，直而率矣。余可类推。⁽¹³²⁾

又如对杜甫五言诗和七言诗节奏的分析也较准确可信，此以五言为例：

五字句，有五字一句者：“美名人不及，佳句法如何。”有上一字下四字者：“青惜峰峦过，黄知橘柚来。”有上二下三字者：“晚凉看洗马，森木乱鸣蝉。”有上三字下二字者：“夜郎溪日暖，白帝峡风寒。”有上四字下一字者：“风连西极动，月过北庭寒。”有一句作三折者：“尘中老尽力，岁晚病伤心。”⁽¹³³⁾

由以上诸例可以看出，清代诗论家对句法的观察和分析较之宋元更为深入，从而把宋人提出的问题、概念、范畴、论断等推进到了一个更为细致更为丰富的层面。恰如王德明先生所言：“元明清时期没有提出新的论题，这也就是它之所以不能超越宋代的原因之一，但是，它对宋代的主要论题做了更为深入细致的论述。”⁽¹³⁴⁾

总而言之，自宋至清末，古典诗论对古典诗歌句法的研究有两个比较突出的特点：

第一，中国古人素来不喜欢也不注意对概念作精确的界定，因而在使用同一术语、同一概念时，往往是各取所需，各行其是。古人所称“句法”，无论是内涵还是外延都极为宽泛，这种情况从宋诗话到清代杜注大致不变，因此不同的人甚至同一人所说“句法”各有不同。虽然以诗句的语言组织为主(句型、句式、词序、节奏、对仗、用字)，也蔓延到诗歌的风格气势、音调声律、修辞手法、全篇安排，以至意义内容等。

古人对“句法”的理解还可从一些评论比较中见出，如：

太白诗“山随平野尽，江入大荒流”，句法与此略同(按指杜诗“星垂平野阔，月涌大江流”)，然彼止说得江山，此则野阔、星垂、江流、月涌，自是四事也。(黄生《杜诗说》)

项联(按指李白“山随平野尽，江入大荒流”)与杜甫之“星垂平野阔，月涌大江流”句法相类，亦气势均敌。(弘历《唐宋诗醇》)

实际上，以现代人的眼光看，此两联仅表面上的字词排列相同，即都是“名词＋动词＋形容词＋名词＋动词”，句法层次和关系并不相同。

第二，由于古人对古典诗歌句法的研究主要散见于各种诗话著作中，而诗话是一种随笔体的文学批评样式，形式上以一段一段的论诗条目连缀而成，因此有关句法的论述与其他诗论一样，大多带有浓郁的传统诗歌批评的印象式、感悟式、评点式色彩。陶文鹏先生曾对南宋孙奕《履斋示儿编》卷十有关用字的一段话(按：“杜诗只一字出奇，便有过人处，如‘二月已破三月来’、‘一片花飞减却春’、‘朝罢香烟携满袖’、‘生憎柳絮白于绵’、‘何用浮名绊此身’，则下得‘破’字、‘减’字、‘携’字、‘于’字、‘绊’字，皆不可及。”)进行评述：

对于“破”、“减”、“携”、“于”、“绊”这些诗眼，他只能说它们“出奇”，“有过人处”，而不能如葛先生那样，指出它们“使诗句如得‘灵丹一粒，点铁成金’，带上了诗人的情感色彩”。在诗眼讨论中的精彩与不足，显示了中国古代诗论家以直觉的感悟、诗味的涵咏、总体印象的捕捉以及简洁形象的表达见长；相对来说，却短于概念的厘清、逻辑的推演、擘肌分理的论析以及理论的概括。⁽¹³⁵⁾

同样，对句法现象长于排比罗列而疏于解释说明，重在对诗人句法加以评判，而不致力或不擅长于深入分析，这一点是古代句法研究的鲜明特色。

尽管古典诗论中的句法研究缺乏系统完整的理论，但其涉及的内容和取得的成绩仍是非常广泛和十分巨大的，归纳起来主要有：

(1)对诗歌句式节奏的探讨，各种句式节奏基本上已经论及；

(2)对特殊句法现象的揭示，如倒装、换位、插入等多有胪列；

(3)对句法异同承传的比较，覆盖了不同时期的诗人和诗作。

发掘古代诗论中丰富的句法研究遗产，参之以现代句法理论，应当是我们今天构建中国古典诗歌句法理论的基本途径。

第三节　现当代诗歌句法研究概况

19世纪末20世纪初，西学东渐已成为中国学术界的时代特征。1898年《马氏文通》的发表，标志着汉语研究中除了传统的音韵、训诂之学外，产生了现代意义上的汉语语法学。随着汉语史研究的深入，一些学者开始把现代语法学理论运用到古代诗句研究中，取得了较为丰硕的成果，而其中又以王力《汉语诗律学》为代表。

一、《汉语诗律学》

在王力先生毕生学术贡献中，汉语诗律学是与其汉语音韵学、语法学、词汇学、语言学史等兼行并重的一大领域。若论社会效益，其影响大概仅次于古代汉语教学(《诗词格律》一书印数可证)。作为这一领域的代表性巨著，《汉语诗律学》从用韵、平仄、对仗以至语法等各个方面对近体诗、古体诗、词、曲的特点进行了系统的叙述和深入的分析，无疑在中国古典诗歌研究史上具有里程碑意义。

《汉语诗律学》写作于1945—1947年，正式出版于1958年初。该书第16、17、18、19、20、21、22节论述了近体诗句式和语法，第34、35节又论述了古体诗的句式和语法，第45节还论述了词的语法特点。涉及诗歌句法的篇幅约占全书74万字的六分之一，王力先生自称：“书中可以算是作者研究的成果的，主要是句式和语法。”⁽¹³⁶⁾

此书首先详尽地描写了近体诗的句式，将五言近体诗归为简单句、复杂句、不完全句三大类，然后详细考察诗句内各类词语的组合情况，以词类为据归纳出各种具体的句式。比如“旧国云山在，新年风景余”，归为五言近体诗中的“前四字为名词语，末字为形容词或不及物动词”类，其内部构造为：fnNN－V。其中f代表形容词，n代表名词，NN代表名词和名词组成的平行语，V代表动词，大写字母表示居于句子的主要地位，小写则表示居于次要地位。接着探讨了诗句意义上的节奏，认为五言近体诗句有“二一二”、“二二一”、“二三”等9种。在语法方面，着重论述诗歌特有的语法特征，还指出了近体诗和古体诗句法的不同之处。

就古典诗歌句法而言，《汉语诗律学》的开创性意义和成就大致可归纳为以下三点：

第一，在中国学术史上第一次从语言角度，即首次运用现代语法理论对汉语古典诗歌进行了深入研究。以“句法”概念来说，《汉语诗律学》把“诗歌句法”从古人宽泛笼统的理解，转变为诗句句式、诗句结构等严格的语言学范畴。因此，《汉语诗律学》的出版标志着科学意义上的汉语诗歌语法研究的开始，从而拓宽了汉语语法研究的领域，使其研究对象从散文语言拓展到了与之并重的另一半——诗歌语言。

第二，在中国学术史上第一次对汉语古典诗歌进行了大规模的语法调查和分析，尤其是对古典诗歌(以近体诗为主)的句式，进行了非常详尽的描写，直接涉及的诗歌语料包括唐代五言近体诗500余联(其中杜诗368联)、七言近体诗250余联。逐字辨析其词性，逐句考察其组合情况，得出五言近体句式“总计有九十五个大类，二百零三个小类，三百四十个大目，四百个细目”⁽¹³⁷⁾，五言古体以《古诗十九首》为例，得出其句式有“七十七个大类，一百六十个小类，二百十三个大目，二百十五个细目”⁽¹³⁸⁾。其描写之细致入微，至今无人能及。尽管有人视此为“中国诗句西方文法化”，但诗歌句法分析必须建立在词性辨别和句式归纳的基础上，这一工作是必不可少的。

第三，以翔实的诗歌语料为依据，《汉语诗律学》对古典诗歌语法进行了全方位的理论探讨，包括四个方面的创获：一是全面地揭示了近体诗的语法特征，涉及词的变性、倒装法、省略法、譬喻法、判断句、描写句、递系式、使成式、处置式、被动式、按断式、申说式、原因式、时间修饰、条件式、容许式、诗中的虚字、十字句和十四字句等方方面面。二是较为深入地阐明了古体诗和近体诗句法的不同之处。三是提炼出了一系列崭新的概念、范畴，诸如“不完全句”、“关系语”、“名词语”的发掘、概括、界定等，这些原创性概念迅速成为古典诗歌语法研究中的常见术语，证明其准确可靠、行之有效。四是《汉语诗律学》和王力先生随后撰写的《诗词格律》(1962年出版)、主编的《古代汉语》(1964年出版)，均着重拈出“语序变换”和“成分省略”两类现象加以分析说明，显然抓住了近体诗最具特色的语法现象和最重要的语法特点。此后数十年近体诗句法研究的重心基本上就在这两类现象上，足见其影响深广。

总之，《汉语诗律学》一空依傍，筚路蓝缕，为中国古典诗歌语法研究奠定了坚实的基础和基本格局。在此之后，才陆续出现了对《诗经》、《楚辞》等古典韵文的语法研究专著。

由于是开创性的著作，《汉语诗律学》自然也有个别思虑不周之处：

第一，有的分析过于繁琐。如“芹泥随燕嘴，花蕊上蜂须”、“天风随断柳，客泪落清笳”和“鸬鹚窥浅井，蚯蚓上深堂”三联，仅仅因为第四字名词和形容词的区别，“芹泥”联和“天风”联就分属不同的细目；而因首二字普通名词和专有名词的区别，“鸬鹚”一联与前二联不仅不在同一细目而且不在一个大目，分属不同的小类。这在一定程度上掩盖了它们在句式上的共性，使得类别过多，反而使人，尤其是语言学界之外的普通读者难以把握。

第二，有的归类似有讹误，比如在二二一节奏中，该书认为包含第12、16、27、33(原书的编码)等大类，但第16大类中的16.3小类(以“神鱼人不见，福地语真传”为例)显然不是二二一节奏。再如“宫草微微承委佩，炉烟细细驻游丝”既已归入七言近体句式之Ⅲ.5类，格式为Nn－fgV－fN，后又归入ⅩⅤⅡ.1类，格式则为nN－FR—V－fN。

第三，有的分析还须斟酌，如认定“大漠孤烟直，长河落日圆”中“大漠”、“长河”是定语；又如认为“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”的倒置等。

二、《唐诗语言研究》

《汉语诗律学》之后直至20世纪90年代初，本领域较有影响的是《唐诗语言研究》(蒋绍愚)和《唐诗的魅力》(高友工、梅祖麟)两部专著。

蒋绍愚先生曾于1980年发表论文《试谈近体诗的句式》，打破了60年代以来国内近体诗语法研究的沉闷局面。1988年撰写、1990年出版的《唐诗语言研究》，以整整一章(第三章)共76页的篇幅专论“唐诗的句法”，引用唐诗269联(其中杜诗114联)，分四节探讨了唐诗的句式、省略、错位和几种特殊的句式。

《唐诗语言研究》不是简单地继承或阐述《汉语诗律学》的理论体系和基本观点，而是在其基础上有所补充、有所发展，或更为深入细致，或提出创新观点。其主要创获有：

第一，提出并深入分析了诗句中的“假平行”现象，即上下两句字面对仗而结构不同，而这种不同又包括节奏不同、第一层结构不同、第二层结构不同等。如“光射—潜虬动，明—翻宿鸟频”、“波漂菰米—沉云/黑，露冷莲房—坠/粉红”。

第二，揭示名词语有三种不同的类型(实际上还提出了无法补出谓语的第四种类型)：半句是名词语、两个半句都是名词语、整句诗是一个名词语；而第三种类型又有两种情况，一种是由句子转化来的名词语，一种是真正的名词语，并且精辟地指出，前者即“把句子转化成名词语的办法，是唐代诗人使诗句凝练、诗化的一种诀窍”⁽¹³⁹⁾。

第三，讨论了关系语表示的不同关系和所处的位置，以及关系语和名词语的区别，并且通达地提出“两者的界线有时也难以截然划分”，如“烟霜凄野日，粳稻熟天风”中的“野日”和“粳稻”。

第四，对诗歌句法现象中较为突出的倒置进行了深入研究，排除了不少通常视为倒置实际不是倒置的情况，并且指出了谓语中的一部分置于主语之前、宾语的定语放在动词之前等比较复杂的错位现象。尤其是发掘并阐述了特殊兼语式、特殊判断句、特殊述宾式等散文中很少见到的句法现象，这些在《汉语诗律学》中都未曾触及。

《唐诗语言研究》的句法分析始终贯穿两个鲜明的特点：一是不孤立地就句论句，而是注意把同类诗句集合在一起加以参互比较(如关于“颜色词＋动词＋名词词组”结构的分析)；二是不单纯描写现象，而是注意寻找现象背后的成因(如指出一些错位的产生是类推的结果)。因此，其分析往往精彩纷呈且令人信服，从而把近体诗句句法研究向前推进了一步。

《唐诗语言研究》与《汉语诗律学》似有不同，后者是全面开花，前者是重点突破。《唐诗语言研究》与《汉语诗律学》又有一个共同的特点，它们都是语言学家从语言学角度切入对古诗句法的研究，因而偏重于语言结构形式的分析，着眼于准确理解诗句的语言意义。这种研究带有浓郁的纯语言学色彩，古典诗句的诗学功能、审美价值等自然不在其研究视野之中。

三、《唐诗的魅力》

美籍华裔学者高友工、梅祖麟于1968年、1971年、1978年先后在《哈佛大学亚洲研究学报》发表了三篇关于唐诗的长论：《杜甫的<秋兴>——语言学批评的实践》、《唐诗的句法、用字和意象》、《唐诗的语意、隐喻和典故》，这三篇论文被译成中文后于1989年以《唐诗的魅力——诗语的结构主义批评》为书名出版。

从上述篇名可以看出，《唐诗的魅力》是在结构主义文论与形式主义/新批评派的影响下进入唐诗研究领域的。该书引用了多种现代西方理论，诸如雅可布逊关于“诗的作用是把对等原则从选择过程带入组合过程”的观点，休姆等关于“独立性句法”、“动作性句法”和“统一性句法”的说法，以及西方美学、审美心理学中“构架”(structure，作品中主要部分间较大规模的联系)和“肌质”(texture，作品中次要部分间较小规模的联系)的概念等。其理论要点大致可概括为两大点：

第一，诗歌语言有两种，一种是意象语言或曰隐喻性语言，一种是推论语言或曰分析性语言。前者词与词之间的关系不受句法的妨碍，而是按对等(相似或相反)原则结合的，意象语言的特点有：不连续的、客观的、直接诉诸感觉而且包含了绝对的时空等；后者词和词之间的关系得到充分的表现并以语法形式组织起来，因此推论性语言的特点是连续性的、主观的、理性的而且包含的是相对的时空。

第二，在一首近体诗中，不同的部分有不同的句法，这些句法也就起着不同的作用，而且在分布和作用上是互相补充的。在近体诗中，中间两联大都使用意象语言，推论语言或曰连续性句法则经常出现在尾联。换言之，独立性句法使名词或名词短语成为简单意象的媒介，其作用是“构成意象”；动作性句法使动词尤其是“那些明指或暗示生命与感觉的动词或副词”构成动态意象，其作用是“摹拟动作”；而统一性句法(主要表现在推论性尾联上)使上述具有片断、不连续特征的意象语言重新统一起来，其作用是“推演衔接”。

《唐诗的魅力》一书的长处和价值在于：努力把句法分析与诗学探究结合起来。作者明确提出：“在对杜甫《秋兴》的分析中，我们把文学理论变成具体的批评，并试图辨别着组诗中所有相关的语言特征，指出它们所产生的诗性效果。”“语言分析的任务就是要唤起人们对那些在近体诗中广泛存在并具有普遍意义的语言特点的注意。”⁽¹⁴⁰⁾因而极力探讨句法和意象的关系，探究“某些特定的诗行经常出现在诗中哪些地方？这些诗行的作用是构成独立意象，还是使各种意象统一起来？它所构成的意象是静态的还是动态的？句法和用字是如何影响诗中意象的？他们又是怎样构成各种不同的意象？”⁽¹⁴¹⁾进而对一些句法现象进行了精致细密的爬罗剔抉，提出了不少独具慧眼的论点，诸如律诗中间两联的句法和意象具有相对自足性，有一种阻遏诗势前驱的作用；唐诗中的简单意象有一种趋于性质而非事物的强烈倾向，与之相关，在“明月”、“白露”、“长河”、“绿水”、“弯弓”等复合名词中，形容词的作用不是限制而是强调；由于近体诗特有的简洁和紧凑，很少语法限制，歧义就不是偶然而成为常例；当名词与动词不和谐地搭配在一起时，是名词适应动词并因此获得新意……均令人耳目一新，极富启迪性。

《唐诗的魅力》的主要缺陷似有两点：

第一，整个理论框架比较混乱，不够成熟，比如作为立论基础的休姆、费诺罗萨和朗格的三种句法理论，都不是严格意义上的句法理论，在语言学界毫无影响，况且三者“不仅各有侧重而且彼此矛盾”，“全然找不到一个互相兼容的契合点”⁽¹⁴²⁾。又如“肌质”和“构架”这两个重要概念，也不是语言学术语而是心理学或美学术语。

第二，在重大观点上有时有模糊不清之处，例如关于意象语言，有时说其“句法关系较弱”、“缺少句法联系或仅有松散的联系”，有时又说“我们所讨论的两种语言是分别以句法关系的有无为标志的”⁽¹⁴³⁾。此外，正如作者所说：“我们所研究的唐诗，只是一些具体的作品而不是整个唐诗”⁽¹⁴⁴⁾，这就不免通盘考察不足，往往带有举例性，给人难以推广操作的感觉。

《唐诗的魅力》与前述《汉语诗律学》、《唐诗语言研究》有较大的不同，代表了诗歌句法研究中的另一种风格和趋势。《汉语诗律学》、《唐诗语言研究》是以汉语古典诗歌为对象的语言研究，《唐诗的魅力》则更多的是属于以现代语言学批评为方法的文学研究。由此可见，进入汉语古典诗歌语法领域的学者实际有两种学术背景：语言学和文学。虽然所论都是诗歌句法，但前者的分析往往比较精细，旨在揭示诗歌语言的组织形式和结构特征；后者的分析往往较为笼统，旨在探寻诗歌语言的诗学功能和审美价值。

四、其他论著

(一)专著

关于古代诗歌句法，新时期以来还陆续出版了若干专著。

首先要提及的是向熹先生出版于1987年的《诗经语言研究》。该书是国内对韵文专书语言进行全面研究的专著，论及《诗经》的文字、用韵、词汇、修辞和章法等各个方面。其中第五章以110页的篇幅专论《诗经》的句法，深入剖析了《诗经》中的并列、偏正、主谓、动宾、动补、介宾、连动、兼语、紧缩等句式结构，还探讨了《诗经》句法中的加字、重复、省略和倒装现象。此后，廖序东先生于1995年出版了《楚辞语法研究》，该书收录了作者有关《楚辞》的多篇语法研究论文，重点阐述了《离骚》和《九歌》的句法结构，着力分析了《九歌》中的“兮”字，《离骚》中的“之”、“其”、“以”、“於”等字及其构成的句式。杨合鸣先生于1997年出版了《诗经句法研究》。此书是国内首部对韵文专书句法进行全面分析的著作，细致地分析了《诗经》的句法结构，概括为主谓式、述宾式、状中式、述补式、定中式、连动式、兼语式、并列式、介宾式和谓主式、宾述式、宾介式、重叠式、衬字式、省略式以及复句16类，并对《诗经》中的一些特殊句法进行了深入的探讨，进而揭示了《诗经》句法“据音节划分诗句”等五个特点。这三部专著体现了三位学者厚实的语言研究功力，说解详尽而精当。

值得注意的还有颜景农1987年出版的《近体诗的特殊语式》(2003年更名为《格律诗语式》)。该书句法部分引近体诗例270联(句)，把近体诗中常见而与散文、古体诗句式相对的特殊语法现象统称为“近体诗语式”，探讨了近体诗句子单位的区分、声律节奏和意义节奏的关系，着重对“结构的错列”(即通常所谓“错位”或“成分异置”)和“语意的隐略”(即通常所谓“省略”)两大类情况进行了颇为深入的分析。前者析为“单纯错列”和“交叉错列”等，后者析为“显见性成分隐略”和“暗寓性语意隐略”等。其中，关于“格律句”和“语义句”的概念及其关系、不采用“成分的省略”而归为“语意隐略式”等都颇见匠心。侯友兰1997年出版的《近体诗语言艺术》是作者多年研究的结晶，该书第二章“近体诗的语法研究”涉及近体诗诗句和诗行及其关系、近体诗的紧缩结构、近体诗中的名词句、语序变化、成分隐含等，论述全面、分析详细而有一定的深度。类似之作还有韩晓光先生出版于2004年的《近体诗语式研究》。该书是作者有关古典诗歌句法研究论文的结集，涉及近体诗的词类活用、省略倒装、语词超常嵌合、特殊动宾语义关系以及疑问句、流水句、名词句、紧缩句和复句运用等诸多问题。

在古典诗歌研究史上，“老杜句法”历来为论者所关注。1993年出版的《杜诗修辞艺术》(刘明华著)涉及杜诗的对仗、互文、用典、构词等，1996年出版的《少陵律法通论》(侯孝琼著)分述杜诗的炼字、琢句、章法、技巧、韵律。两书均有专门的篇章论述杜诗之句法。尤其是《少陵律法通论》注意探索杜诗中语言的高度诗化现象，较详细地论述了杜诗中的不完全句、词语错位、词类活用、复句和对仗句。比如把不完全句分为不完全简单句和不完全复杂句两类。把不完全简单句又分为一句中名词、名词词组并列和一联两句中两个名词性词组并列两种，其中前者又有“经验型组合关系”(如“高鸟黄云暮，寒蝉碧树秋”)和“矛盾逆折型组合关系”(如“身世双蓬鬓，乾坤一草亭”)之别，分析中肯而颇有说服力。

1999年，葛兆光《汉字的魔方——中国古典诗歌语言学札记》和王锳《古典诗词特殊句法举隅》相继出版。葛著对诗歌批评中传统的背景分析、印象式方法进行了反省，力主在诗歌批评中实现以语言为中心的真正客观的文本研究。在诗歌句法方面，该书借鉴了乔姆斯基有关“思维—语言”的理论并结合以传统诗论的意脉说，以之解释诗性语言不同于普通语言的艺术特征及其特殊现象的合理性，以“陌生化”来解释以近体诗为代表的汉语诗歌语言的形成过程，指出句法上的“省略简化”和“错综颠倒”的诗学效应是造成诗歌意象的密集化。作者视野开阔、思维活跃，不少论述令人有耳目一新之感。《古典诗词特殊句法举隅》是在《汉语诗律学》、《唐诗语言研究》的基础上，对古典诗歌特殊语法的进一步“发挥补苴”，主要涉及语序错综、成分省略和紧缩句、扩展句等。如关于语序错综，分析归纳并举证说明了主语后置、宾语前置、主宾换位、定语挪前、定语挪后、定中换位、状语挪前、状语挪后、状语貌似宾语、连动式部分谓语挪前、兼语式部分谓语挪前等11种情况。尽管论述对象均为古典诗歌句法，1999年出版的这两本书恰好又体现了前述文学背景和语言学背景两派的不同范式。

出版于2005年的《唐诗句法修辞研究》(段曹林著)一书，是从修辞学的角度对唐诗句法现象的研究。所谓句法修辞，是指“为了达到预期的修辞目标，而对不同形式的同义句法结构(短语或句式)加以选择，或者突破现有的句法规范建构临时性的句法结构体”⁽¹⁴⁵⁾。从这一角度出发，该书着重阐述了唐代近体诗中的句法变异修辞(又分为句法变奏修辞、句法省略修辞、句法移位修辞和词性变异修辞)、句法选择修辞(又包括习见句式、虚词和其他句式的运用和修辞)和唐代古体诗的句法修辞(包括其句法独用修辞、句法配置修辞、句法衔接修辞)。可贵的是，该书还将唐诗中的句法修辞与《诗经》、《楚辞》以及新诗中的同类现象进行了比较，因而涉及了《诗经》《楚辞》的句法，也论述了唐诗句法修辞的历史传承和贡献。该书内容较为丰富，不无新见。

易闻晓先生在2006年和2007年先后出版了《中国古代诗法纲要》和《中国诗句法论》两书。前一书专辟一章论“句法”，论述了古典诗歌句法的涵义、炼句的主要方法、佳句的基本标准、诗歌句式节奏和用字造句之要旨。正如作者所言：“古人说诗，类多论法，非仅理论谭辩而已，乃称实践诗学可也。”⁽¹⁴⁶⁾《中国古代诗法纲要》一书所关注的主要是诗歌的创作方法。《中国诗句法论》强调的是“站在中国诗的本位角度”，揭示“中国诗句法”的本来面目。全书分为“文化的预设”、“语言与体制”、“句式与节奏”、“用字之讲求”、“造语之特点”、“体制与句格”等六章，较为全面地阐述了作者对古典诗歌句法问题的看法。作者对中国古典诗歌有真切的体悟，不少观察与分析与古人有相通之处，富于启示意义。作者充分地认识并阐明了诗歌句法有别于文章的句法，指出了以往分析存在的弊病等，这些都是值得肯定的。但是，完全否定对中国诗歌进行语法分析的必要性和可能性，完全否定此前学术界对诗歌进行语法分析的成绩，似显偏激。而且，用“以意为主”、“一气贯注”、“言不尽意”、“立象尽意”、“虚实转化”等来谈论古典诗歌的句法，总体上并未超出古人的范畴，令人对中国古典诗歌的句法仍有雾里看花之感。

除了上述针对古典诗歌句法或语言进行专门论述的著作外，还有四类著作对古典诗歌尤其是近体诗句法也或多或少有所涉及。

第一类是讲授诗律、诗体知识或写作方法的著作，如经本植著《中国古典诗歌写作学》(语文出版社1999年出版)，杨仲义、梁葆莉著《汉语诗体学》(学苑出版社2000年出版)，赵仲才著《诗词写作概论》(上海古籍出版社2002年出版)，林克胜著《诗律详解》(商务印书馆2010年出版)等。以《中国古典诗歌写作学》为例，其第三章讲“律诗的字法句法和章法”，有一节专讲句法，主要介绍了律诗的节奏和省略、倒装。这一类著作的宗旨，或在于普及古典诗词的基本知识，或在于讲解古典诗歌之作法，一般是对诗歌句法现有说法的介绍、列举、归纳和复述。其中，林克胜著《诗律详解》对四言诗、骚体诗、五言、六言、七言律诗的节奏、句式多有分析解说，较有特色。

第二类是有关古典诗歌艺术的研究或普及性专著，如尚永亮著《唐诗艺术讲演录》(广西师范大学出版社2008年出版)、李浩著《唐诗美学精读》(复旦大学出版社2009年出版)等。这些著作均有专门的章节论述诗歌语言以至诗歌句法。以《唐诗艺术讲演录》为例，该书分上、中、下三讲“说语言”，分上、下两讲“说结构”，对诗歌句法现象时有涉及。此类专著多侧重于从艺术欣赏的角度阐述古典诗歌的艺术特色、美学价值等，是在全面阐发古典诗歌各方面艺术魅力(包括意境意象、情感内涵、艺术技巧等)时涉及诗歌语言及其句法的，因而以泛论、列举为主，不够深入全面。相对而言，叶萌著《唐诗的解读：从文化传统和汉语特点看唐诗》(国家图书馆出版社2009年出版)对诗歌句法问题论述得较为集中，该书设“唐诗特殊的句法句型”一节，专门论述名词性词组句、省略句、倒装句、兼语句、其他特殊造句方式和诗句的节奏，较为深入。

第三类是一些中国诗学研究专著，如周裕锴先生出版于1997年的《宋代诗学通论》。该书“力图通过对宋诗论资料的整理研究，建构起既具有当代文艺科学理论色彩、又符合中国传统诗论范畴的诗学体系”⁽¹⁴⁷⁾，书中“诗法篇”和“诗艺篇”对宋代句法理论多有阐发，所提出的宋代诗学“‘点铁成金’中蕴藏‘互文性’理论(intertex tuality)，‘夺胎换骨’中包容的‘原型’意识(archetype)，‘语不可熟’契合‘陌生化’手法(defamilarization)，‘体格峭健’符合‘突出’的概念(foregrounding)，‘工拙相半’暗合‘张力’诗学(tension)”⁽¹⁴⁸⁾等诸多观点，足以发人深思。与此相类的还有王德明先生2000年出版的《中国古代诗歌句法理论的发展》，这是国内第一部专门研究中国古代诗歌句法理论发展史的专著。该书将中国古代诗歌句法理论分为雏形、鼎盛和持续发展三个时期，并对三个时期尤其是宋代的诗歌句法理论进行了深入的发掘，考察全面，论述中肯。以上两部著作的研究对象虽然并非诗歌作品句法本身，但对于古典诗歌的句法研究不无裨益。此外，2009年骆寒超、陈玉兰合著出版了《中国诗学》(第一部“形式论”)。此书是对古诗和新诗之形式问题的全面研究。其中第二卷“语言论”，在第一章对“旧诗语言理论”进行了较为全面的历史回顾的基础上，第三章专论“旧诗的句法”。其特色是以“陌生化”、“隐喻语言”等理论，着力分析旧诗句法的“反常合道性”，包括近体诗以来的“反修辞逻辑组句”、“反语法规范组句”和“对等原则与对句”等，具有一定的理论深度。

值得特别重视的还有第四类著作，即有关某一时期或某一诗人诗歌研究的专著，其中亦有诗歌句法或语言的研究成果。如2011年出版的赵敏俐所著《两汉诗歌研究》(该书1993年曾由台北文津出版社出版)，以一章共58页的篇幅论述了“两汉诗歌的语言形式”，其中第三节为“五言诗的语法结构分析”，颇有说服力。该节的主要内容后以论文形式发表(详见后)。其他著作如：1997年出版的黄凤显所著《屈辞体研究》有一章论“屈辞语言”，其中第四节谈“句式”，第五节谈“节奏和韵律”；1998年出版的吴小平所著《中古五言诗研究》，有一节论“诗句句法句式的格律化”；2010年出版的王今晖所著《魏晋五言诗研究》，有一节论“魏晋五言诗的字法与句法”；2010年出版的陈昌宁所著《梦窗词语言艺术研究》，有一章论“梦窗句法”。此类著作均时有新见，不乏对所论述对象(某一时期或某一作者)诗歌句法现象的细致观察和精彩论述。

(二)论文

新时期以来，有关古典诗歌句法的专题论文约有百余篇。这些论文自然各有所长，但大多属泛论性质，无论是语言学背景派还是文学背景派，基本没有超出《汉语诗律学》、《唐诗语言研究》或《唐诗的魅力》、《汉字的魔方》的广度和深度。

其中创获甚多且最具价值的论文大致如下：

一是2001年周锡所撰《诗歌句法和散文句法》。该文较为详细地举例论述了汉语古今诗歌句法的特点，尤其是其中古今汉语诗歌共通的省略句法(“不完全句”、“不完全复句”等)，认为诗句省略的形成固然与声律制约等有关，但归根结底还是由诗歌高度精练、浓缩的本质特点决定的。该文有两个突出的贡献：一是强调了诗歌句法及其研究的重要意义；二是揭示了汉语诗歌句法的特点。对于前者，作者认为汉语散文语法和诗的语法同出于汉语口语一源，但呈现不同的特点。散文主要继承了口语中较具“整饬性”的一面，诗歌则继承、发展了口语“灵活性”的一面，两者同源而异流，共同构成了整个汉语语法周密而严整的体系。“对诗歌句法实完全不应忽视。可以说，如果不认识汉语句法那‘另一半’，我们便不能说已经了解、掌握了整个汉语语法体系。”⁽¹⁴⁹⁾对于后者，作者提出了古今汉语各体诗歌都具备的四个特点：

1.只要需要，句子任何地方都可以插进语气助词；各种成分都可以复叠。2.句子任何部分都可按需要而省略。3.词序、语序可以灵活变换，适当调整。4.音句重于义句；即：当声律和语义发生矛盾的时候，往往首先照顾声律的要求。⁽¹⁵⁰⁾进而提出：汉语句法可分为“明晰型”和“模糊型”两大类型，“明晰型”的表现是“结构式”(句子主要成分齐备，关系明确，表意清晰)，“模糊型”含“意会式”(如诗歌中的“不完全句”和“不完全复句”等)和“意象式”(如诗歌中的“名词句”)。“‘明晰型’即散文句法，‘模糊型’即诗歌特殊句法；而诗歌句法则涵括全部两型三式。”⁽¹⁵¹⁾应该说，《诗歌句法和散文句法》一文提出的观点和得出的结论应当引起重视。

二是发表于1996年的赵敏俐所作《四言诗与五言诗的句法结构与语言功能》一文。尽管该文只是选取了《诗经》中的《周南》、《召南》与汉代《古诗十九首》进行比较，但颇为令人信服地说明了四言诗和五言诗句法结构的不同及其带来的语言表现功能差异。该文虽然不很长，但不乏新见，如提出虚词的减少是诗句精练化和中国诗歌语言发展的必然途径之一，认为五言诗与四言诗在语言结构方面的差异主要表现为谓语结构的复杂化和附加成分的增加，而连动式、兼语式或双宾语式在《古诗十九首》中的大量使用是质的变化的更重要的标志。该文的另一个重要意义是通过研究实践，有力地展现了诗歌句法研究的解释力量。

三是葛晓音先生的系列论文。葛晓音先生在20世纪90年代后期发表《初盛唐七言歌行的发展——兼论歌行的形成及其与七古的分野》、《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》等文章，继而又从2002年起发表了《四言体的形成及其与辞赋的关系》、《早期五言体的生成途径及其对汉诗艺术特征的影响》、《早期七言的体式特征和生成原理——兼论汉魏七言诗发展滞后的原因》等20多篇论文。这一系列论文“从各种体式的生成途径和发展过程出发，从句式节奏、篇式结构、表现方式等多种角度说明各种诗体的创作原理，对古代诗学所论有关各体艺术规范和创作传统的形成原因作出解释”⁽¹⁵²⁾，实际上已经相当于一部唐前诗歌句式、节奏演变史。作者的研究细致而扎实，“从诗经开始，逐篇细读所有的遗存文献，除诗歌外，也包括所有的韵文形式。同时也做了大量诗歌文本分析的卡片，力图在此基础上提炼出能够概括主要特征和发展趋向的结论”⁽¹⁵³⁾。作者从《诗经》的全部文本中统计出70种左右的典型句式，从《诗经》的五言句中归纳出×＋1＋3及1＋×＋3、2＋×＋2、×＋4、4＋×四类句式，从《离骚》、《九歌》等楚辞体中提炼出三×二、三×三、二×二等三种主导句式……，对先唐诗歌的句法，无论是描写还是解释都极具启示意义。

综上所述，从纵向看，随着古典文学和语言学研究的发展，古典诗歌句法的研究毫无疑问已经取得了前代无法比拟的成绩；然而，从横向看，即与日常语言、散文语言的研究，或与艺术内容、艺术风格的研究等比较，汉语古典诗歌的句法研究仍显得相对冷落。更重要的是，多数成果还存在一些有待改进和完善之处。诸如泛时性的笼统论述多而断代性研究少，重复性的讲解多而富有新意的开掘少，罗列句法特殊现象多而解释结构成因少，结构描写多而功能分析少……因此，汉语古典诗歌语法仍是个值得大力开拓的领域，仍有待于人们的辛勤耕耘。

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(1)见孙良明：《中国古代语法学探究》，商务印书馆2002年版，第174－175页。

(2)刘勰：《文心雕龙·章句》，见周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第306页。

(3)刘勰：《文心雕龙·通变》，见周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第274页。

(4)沈约：《宋书·谢灵运传论》，见《宋书》第六册，中华书局1974年版，第1779页。

(5)刘勰：《文心雕龙·章句》，见周振甫《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第308－309页。

(6)见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第151－152页。

(7)见张伯伟：《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第493页。

(8)张伯伟：《诗格论》，载《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第33页。

(9)张伯伟：《诗格论》，载《全唐五代诗格汇考》，凤凰出版社2002年版，第33页。

(10)王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·宋金元卷》谓此句：“当为黄庭坚讲求句法的理论渊源。”上海古籍出版社1996年版，第203页。

(11)苏轼：《次韵范淳父送秦少章》。

(12)苏轼：《次旧韵赠清凉长老》。

(13)黄庭坚：《奉答谢公静与荣子邕论狄元规孙少述诗长韵》。

(14)黄庭坚：《元翁坐中见次元寄到和孔四饮王夔玉家长韵因次韵率元翁同作寄湓城》。

(15)黄庭坚：《寄陈述用》。

(16)黄庭坚：《子瞻诗句妙一世乃云效庭坚体盖退之戏效孟郊樊宗师之比以文滑稽耳》。

(17)黄庭坚：《再用前韵赠高子勉》其三。

(18)黄庭坚：《次韵奉答文少激纪赠》。

(19)黄庭坚：《题韦偃马》。

(20)韩驹：《次韵侯思孺将至黄州见简》。

(21)李彭：《演上人以权诗示余归其卷演师系以长句》。

(22)陈与义：《春日二首》其一。

(23)10杨万里：《书王右丞诗後》。

(24)林希逸：《少作十诗》其八。

(25)陈师道：《后山诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第303页。

(26)惠洪：《冷斋夜话》，见吴文治主编《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第2440页。

(27)吴开：《优古堂诗话》，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第251页。

(28)15吴可：《藏海诗话》，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第333页。

(29)范晞文：《对床夜语》，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第441页。

(30)许彦周：《彦周诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第397页。

(31)叶梦得：《石林诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第419页。

(32)姜夔：《白石诗说》，《六一诗话白石诗说滹南诗话》，人民文学出版社1983年版，第32页。

(33)蒋士铨：《忠雅堂诗集》卷十三《辨诗》。

(34)刘贡父：《中山诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第288页。

(35)李颀：《古今诗话》，见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第124页。

(36)黄庭坚：《与孙克秀才》，见《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第1925页。

(37)黄庭坚：《与洪甥驹父》，见《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第484页。

(38)黄庭坚：《与王观复》，见《黄庭坚全集》，四川大学出版社2001年版，第471页。

(39)惠洪：《冷斋夜话》，见吴文治主编《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第2429－2430页。

(40)魏泰：《临汉隐居诗话》，何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第321页。

(41)范温：《潜溪诗眼》，见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第330页。

(42)吕本中：《童蒙诗训》，见郭绍虞辑《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，586页。

(43)朱熹：《朱子语类·卷一百四十》，见王星贤点校《朱子语类》，中华书局1986年版，第3330页。

(44)严羽：《沧浪诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第687页。

(45)关于宋代诗歌句法理论，参见王德明《中国古代诗歌句法理论的发展》(广西师范大学出版社2000年版)和周裕锴《宋代诗学通论》(巴蜀书社1997年版)，二书于此有详尽的论述。

(46)许彦周：《彦周诗话》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第397页。

(47)黄彻：《溪诗话》卷五，人民文学出版社1986年版，第76页。

(48)黄彻：《溪诗话》卷五，人民文学出版社1986年版，第41页。

(49)黄彻：《溪诗话》卷五，人民文学出版社1986年版，第65页。

(50)林继中辑校：《杜诗赵次公先后解辑校》，上海古籍出版社1994年版，第996页。

(51)参见林继中：《诗国观潮》中“赵次公及其杜诗注”，福建教育出版社1997年版。

(52)王若虚：《滹南诗话》，《六一诗话白石诗说滹南诗话》，人民文学出版社1962年版，第71页。

(53)王若虚：《滹南诗话》，《六一诗话白石诗说滹南诗话》，人民文学出版社1962年版，第95页。

(54)王若虚：《滹南诗话》，《六一诗话白石诗说滹南诗话》，人民文学出版社1962年版，第52页。

(55)王若虚：《滹南诗话》，《六一诗话白石诗说滹南诗话》，人民文学出版社1962年版，第52页。

(56)参见詹杭伦：《方回的唐宋律诗学》，中华书局2002年版，第83－86页。

(57)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第338页。

(58)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1131页。

(59)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1133页。

(60)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第472页。

(61)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1547页。

(62)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第1134页。

(63)方回选评、李庆甲集评校点：《瀛奎律髓汇评》，上海古籍出版社1986年版，第451页。

(64)杨载：《诗法家数》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第731页。

(65)杨载：《诗法家数》，见何文焕辑《历代诗话》，中华书局1981年版，第729－730页。

(66)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1011页。

(67)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1899页。

(68)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第482页。

(69)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第80页。

(70)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1886页。

(71)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1315页。

(72)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1319页。

(73)吴文治主编：《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第6795页。

(74)徐朔方、孙秋克：《明代文学史》，浙江大学出版社2006年版，第15页。

(75)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第3373页。

(76)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第3376页。

(77)许学夷：《诗源辨体》，人民文学出版社1987年版，第58页。

(78)王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史·宋金元卷》，上海古籍出版社1996年版，第203页。

(79)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1033页。

(80)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1342页。

(81)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1572页。

(82)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1319页。

(83)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第865页。

(84)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第885页。

(85)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1313页。

(86)谢榛：《四溟诗话》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第1224页。

(87)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第2550页。

(88)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1232页。

(89)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1774页。

(90)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1355页。

(91)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1553页。

(92)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第429页。

(93)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1006页。

(94)许学夷：《诗源辨体》，人民文学出版社1987年版，第215页。

(95)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第497页。

(96)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1769页。

(97)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第870页。

(98)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第860页，第962页。

(99)吴文治主编：《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第6853页。

(100)吴文治主编：《明诗话全编》，江苏古籍出版社1997年版，第479页。

(101)《六如居士全集·卷七·作诗三法序》。

(102)王世贞：《艺苑卮言》，丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，961页。

(103)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1888页。

(104)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第2549页。

(105)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第479页。

(106)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1360页。

(107)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1332页。

(108)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第481页。

(109)周维德集校：《全明诗话》，齐鲁书社2005年版，第1889页。

(110)胡应麟：《诗薮》，中华书局1958年版，第87页。

(111)汤显祖：《张元长嘘云轩文字序》，徐朔方笺校《汤显祖全集》诗文卷三十二，北京古籍出版社1999年版，第1139页。

(112)郭绍虞：《清诗话续编序》，上海古籍出版社1983年版，第1页。

(113)参见蔡镇楚：《中国诗话史》，湖南文艺出版社1988年版，第211－212页。

(114)参见蔡镇楚：《中国诗话史》，湖南文艺出版社1988年版，第212页。

(115)见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2231页。

(116)赵翼：《瓯北诗话》，见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1345－1346页。

(117)赵翼：《瓯北诗话》，见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1284－1285页。

(118)见郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1579－1580页。

(119)见郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1591－1592页。

(120)钟秀：《观我生斋诗话》卷二，转引自陈伯海主编《唐诗论评类编》，山东教育出版社1993年版，第804页。

(121)见郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1593页。

(122)见郭绍虞编选：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1579－1580页。

(123)赵翼：《瓯北诗话》，见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1152－1153页。

(124)赵翼：《瓯北诗话》，见郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第1153－1154页。

(125)郭绍虞：《<杜诗镜铨>前言》，见《杜诗镜铨》，上海古籍出版社1980年新1版。

(126)黄生：《杜诗说》，黄山书社1994年版，第107页。

(127)黄生：《杜诗说》，黄山书社1994年版，第109页。

(128)黄生：《杜诗说》，黄山书社1994年版，第164页。

(129)黄生：《杜诗说》，黄山书社1994年版，第316页。

(130)黄生：《杜诗说》，黄山书社1994年版，第166页。

(131)吴见思：《杜诗论文》，见《四库全书存目丛书》集部第七册，齐鲁书社1997年版，第22页。

(132)吴见思：《杜诗论文》，见《四库全书存目丛书》集部第七册，齐鲁书社1997年版，第23页。

(133)吴见思：《杜诗论文》，见《四库全书存目丛书》集部第七册，齐鲁书社1997年版，第22页。

(134)王德明：《中国古代诗歌句法理论的发展》，广西师范大学出版社2000年版，第220页。

(135)陶文鹏：《论“诗眼”》，见《文学遗产》网络版2011年第5期。

(136)王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第Ⅳ页。

(137)王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第229页。

(138)王力：《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版，第494页。

(139)蒋绍愚：《唐诗语言研究》，中州古籍出版社1990年版，第189页。

(140)高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1989年版，第32页。

(141)高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1989年版，第75页。

(142)葛兆光：《语言学批评的前景与困境》，《读书》1990年第12期，第44页。

(143)高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1989年版，第169页。

(144)高友工、梅祖麟：《唐诗的魅力》，上海古籍出版社1989年版，第33页。

(145)段曹林：《唐诗句法修辞研究》，海风出版社2005年版，第1页。

(146)易闻晓：《中国古代诗法纲要》。齐鲁书社2006年版，第1页。

(147)周裕锴：《宋代诗学通论》，巴蜀书社1997年版，第563页。

(148)周裕锴：《宋代诗学通论》，巴蜀书社1997年版，第561页。

(149)周锡：《诗歌句法和散文句法》，《中国语言学报》第10期，商务印书馆2011年版，第103页。

(150)周锡：《诗歌句法和散文句法》，《中国语言学报》第10期，商务印书馆2011年版，第104页。

(151)周锡：《诗歌句法和散文句法》，《中国语言学报》第10期，商务印书馆2011年版，第116页。

(152)葛晓音：《关于唐前诗歌体式和文本研究的思考》，《唐代文学研究》第13辑，广西师范大学出版社2010年版，第2页。

(153)葛晓音：《关于唐前诗歌体式和文本研究的思考》，《唐代文学研究》第13辑，广西师范大学出版社2010年版，第2页。