荷兰人的特殊禀赋令人感到既似曾相识，又高深莫测。1874年，当亨利·詹姆斯（Henry James）看着一个荷兰女佣在清洗门廊的时候，同样的感觉也掠过了他激情澎湃的心头。当他靠近观察时，本是平庸繁复的工作却显得有那么一点儿奇特，甚至有一点儿令人着迷。更怪异的是在过客眼中这样搞卫生似乎有些造作，因为好像没有什么可擦的脏东西。运河边的步道“定期用扫帚、板刷清理，打扫时还要虔诚地浇上泛着泡沫的肥皂水”。不过好像表面越干净被冲刷得就越狠。
除了自然产生的一两个污渍之外：路上没有污渍……树上也没有，每天早上，都会用海绵清洗整个树干。显然，一个污渍的存在就像个理论点，能够延伸贤惠女人的巴达维亚智慧，就像形而上学者说的，使用铜壶纯粹是主观使然。不是出于她理家之需，而是性格使然。
气质秉性之谜是本书（《富庶的窘境：黄金时代荷兰文化解析》，商务印书馆，2022年）各章节论述的主题。这也意味着荷兰人一定还有很多行为举止并不曾被游客见过。本书各章节也试图从荷兰民族发展之初着手探索其文化特质。通篇是轻松的叙述，不多谈体制，不多谈神学，不多谈经济结构。我力图从其社会信念和行为举止中探索作为荷兰人的矛盾之处。因此，有大量关于吸烟斗、洗门廊的描述，远远多于探讨多德雷赫特宗教会议或者英荷战争的经济原因。尽管关注这些凡人琐事，我也努力避免将社会史与政治史相分离，政治史更属于历史专业而非历史事实。在尼德兰（像其他实行共和制的欧洲国家一样），完美家庭典范是微缩版的完美共和国，二者密不可分。首先，我希望能够了解荷兰人如何在一路前行之中完善自己。是什么激发了他们的团队精神，是什么催生了他们的忠诚，是什么将其行为举止固化成他们的特征。
我的主题是国家共同体，按说在法国大革命之前并不存在这类实体。当17世纪的作家和布道者们提到祖国的时候，我认为他们是很认真的，至少不会拿它当作代表阶级利益的谎言。把爱国主义或公民精神作为文化共同体一个单元的说法至少使尼德兰摆脱了典型资产阶级的陈旧刻板印象。迄今为止，在很长的时间里，尼德兰文化被困在这个令人沮丧的概念地牢中日益衰减。在近期历史学跳动的字里行间，我们被告知，当时荷兰在经济上“称王称霸”，因此，其国家不可避免地“是荷兰资产阶级巩固经济霸权的基本工具，他们最初在生产领域中取得了霸权，随后扩展至贸易领域……”作者继续写道：“霸权怎么可能不从文化上表达出来？”的确，怎能没有！甚至豁达且敏感如赫伊津加（Huizinga）这样的历史学家也未能避免使用这类令人窒息的陈腔滥调，同时既告诉我们太过，又告诉我们不够。结果，当荷兰人摆脱了那些陈旧的定义之后，又成了欧洲资本主义进化史的见证人。通常他们被分派的角色是接力竞赛中第三棒的执棒者，中世纪商业冒险家通过文艺复兴时期的银行将资本主义传递到荷兰国际化大宗商品贸易经济中，再冲刺到英国工业化的终点线。
伊拉斯谟（Erasmus）
处于荷兰人世界中心的是市民，不是资产阶级。二者之间的差异不同绝不仅仅限于翻译上细微的不同。市民首先是公民，然后才是“经济人”（homo oeconomicus）。公民精神影响到繁荣的机会。因此，如果有一种与他们对家庭、国家命运、帝国国力以及穷人状况、历史地位和地理不确定性这些关切相连的困扰，那就是好运中道德上的模糊。在我后边的论述中会谈及他们处理这种道德模糊的多种办法。这并不是什么独到见解，不过这些观点可能一直被丢在唯物主义方法论的泥淖之中。伊拉斯谟（Erasmus）完全了解这一点。在他对于巴达维亚一反常态地温和论述中，他写道：
如果你从日常生活的行为举止看，没有一个民族更为人性化，更为善良，更少有野蛮凶残的举动。天性率直，没有背叛与欺诈，不沾染任何恶习，除了多少有些沉湎于享乐，特别是口腹之乐。究其原因，我想是吸引人们享乐的物资如此丰饶；部分是由于进口商品之便利，也是由于当地自然资源之丰茂……在这一地区，可以通航的河流纵横交错，河中鱼类丰沛，肥沃的牧场比比皆是……人们说，没有任何一个地方能像这里一样，在如此狭小的空间容纳如此之多的城镇……如果说这里缺乏功力深厚的学者，特别是缺乏对古典名著有造诣的学者，也许是由于生活的奢华，也许是由于他们对于完美道德的关注远远甚于对于高深学术的关注。
历史学家与淘金者并无二致。经年的艰苦劳作之后，终于发现了宝贵金矿，他们愿意将之秘而不宣，在竖起成果分享的标志以阻拦不法入侵者之时，偶尔可以给人们惊鸿一瞥。他们非常重视其好运道的独特价值。我也未能免俗。在努力举荐荷兰世界的特色时，我也许夸大了它与众不同的一面。无疑，我对这一专题的研究心得远远多于对17世纪其他文化社会史的研究，这使我很容易辨识出在荷兰环境之下表现出的特征和态度。显然有一个共同的文化反应库——特别是对新教家庭来说更是如此——可以从中寻到应对良方的绝不止一个社会群体。荷兰世界真正的特殊性不在于单个人的态度或行为，而是集体意识中使他们彼此相连的方式。荷兰画家与同时代的意大利、佛兰德斯画家使用同样的颜料，最终效果却截然不同。我的兴趣所在就是探究这个最终效果是如何产生的。
迪尔克·沃尔克茨祖恩·库恩赫特（Dirk Volkertszoon Coornhert）
荷兰处境的特殊性——它的幸运及其困境——使它与巴洛克时代欧洲其他国家和民族迥然不同。与众不同之处就是它的早熟。仅仅经历了两代人它就变成了世界帝国。从范迪门之地到新地岛，最令人敬畏的经济实力在全球延伸。不过周游世界的荷兰人有幽闭恐惧症。最终，斯凯尔特河与埃姆斯河之间的狭小地带吸食了全部权力和巨大财富：那里密布着将近两百万个蜂箱（bijenkorf）。规模惊人的成就让他们既飘飘然，也感到一些心神不宁。就连他们表达自鸣得意的最豪放的文献中也萦绕着对丰饶（overvloed）的忧心忡忡，丰饶如在洪峰之巅的过剩——这个词充满了警示和狂喜。尼德兰文化的奠基元老之一，人文主义者迪尔克·沃尔克茨祖恩·库恩赫特（Dirk Volkertszoon Coornhert）创作了《富人的喜剧》（The Comedy of Rich Man），剧中人奥费尔弗路德（Overvloed，意为丰饶）装扮成一个得到大量赠予的带眼罩的女佣，和康慎思先生（Conscience，意为良知）以及（“德高望重的牧师”）斯克里普彻尔·威兹德姆先生（Scriptural Wisdom，意为圣典智慧）争夺一个富人的灵魂。戏一开场，奥费尔弗路德抱怨说，虽然她吃起来津津有味，虽然她的“舌头品尝着”最甜美的红酒，虽然她衣装华美，却还是闷闷不乐，惴惴不安。也许并不奇怪，在尼德兰可以发现托克维尔（Tocqueville）在另一片早熟的丰饶之地——19世纪的美国——也注意到了的现象，即“民主国家生活富足的居民总是被奇怪的忧郁所萦绕，在平静与舒适的环境中，他们常有厌世之感”。就17世纪荷兰市民的心绪而言，“忧郁”“厌世”这样的字眼也许言之过重，虽然他们的艺术也浸润在对于死亡联想——他们本人以及尘世的商品均如是——的暗示之中。不过，至少，对于沾沾自喜持续不断地感到良心刺痛并产生了我们称之为困窘的自觉意识。
漫步在荷兰城市中，一撞见有着文化内涵的人或事物，我就常常远远偏离了直接而狭隘的史学窠臼。折中主义成为我唯一的方法论指南。从表面上看，鸠占鹊巢好像新奇怪异，其实都是老掉牙的套路。这延续了令人仰慕的19世纪风俗习惯（荷兰文是zeden en gewoonten）纲目的前例，这个纲目由民间传统和古典文献两个部分构成，因其方法论简单明了，已经成为神秘高深复杂学问的富矿。在此之前，18世纪已经产生了第一批伟大的荷兰民族志，它们是社会探索百科全书式的作品。正是18世纪真诚的冲动推动着作者们去探索、去积累、去编纂他们国家种种自然和社会现象的大量信息。当时，一些自然科学家专门收集海洋贝类，热带植物、动物，另外一些作家，如科内利斯·范·阿尔克马德（Kornelis van Alkemade），则专注于饮酒用的角、仪式上用的高脚杯、餐桌盐瓶以及当地人宴饮的历史。内科医生勒·弗兰克·范·贝克黑伊（le Francq van Berkhey）更是兼容并蓄，在《荷兰博物志》（Natural History of Holland）中，有对于居住地纤悉无遗的记录，还有卷帙浩繁的关于社会习俗服饰的记述，从摇篮到坟墓，无所不包。他作品中收录的雕花盘子上，无论是母牛的生殖器官还是因逝者阶级不同而级别不同的各种葬礼仪式，都清晰可辨。
因此，从社会人类学角度推断出实用的文化定义并不算鲁莽。在这个根深蒂固的传统中，我遵循了玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）的表述，即文化偏见就是“大量的信仰受困于关系模型”。但是，她在同一篇文章中告诫说，这些信仰应被看作文化的摇篮，它们应该“被看作［社会］行为的一部分，不要与之相分离”。
为在其真正的生活环境和行为中了解这个难以理解的定语——集体意识（conscience collectif）——而不是将其放在社会学家解剖台上去除精华之后再去理解，我使用了视觉和文字史料。甚至这也有一个相当可观的系谱，勒·弗兰克·范·伯赫伊认为，当试图回忆起一些特殊的习俗或民族日常饮食某些东西的时候，从静物画或者风俗画中都得不到什么暗示。发掘荷兰艺术无尽的宝藏——这宝藏不仅仅包括画板油画和画布油画，还有建筑艺术、雕塑，以及在玻璃器皿、陶器、挂毯上大量的装饰艺术——是非常明显和自然的，很难想象任何一种文化史甚至人类学会忽略它们。19世纪的评论家兼政治家泰奥菲勒·托雷（Théophile Thoré）写道：“还有哪一个民族是在用艺术书写自己的历史？” 他认为与文艺复兴时期的意大利艺术不同，荷兰艺术记录了如此之多发生在特殊时间和特殊地点的当时当地“鲜活的生活”（“la vie vivante”）。这是“整个民族的人和事、感情和习惯、行为和举止”的记录。许多荷兰艺术品中固有的社会文献性质确使其成为文化史学者无法抗拒的史料来源。
即使将艺术品视为史料难免会有不够严谨之虞。托雷也认为艺术品是“伟大的17世纪的摄影”。这句话常常被引用，认为这种描述性写实主义折射出了乏味的资产阶级经验主义的气质。毫无疑问，有一些画以自然主义的方式直接记录了画家面前的事情。但是，托雷在另外一个段落里提醒读者，“图画反映的都是最真实的，就是所谓绝对依靠眼睛所见的事情”。除非你真的认为装着麻风病人的摇铃或者瘸子的拐杖的篮子通常挂在扬·斯蒂恩（Jan Steen）画笔下的厨房里，否则显而易见的是，许多荷兰的绘画，甚至更多的雕版版画，通过道德情感的目镜已经过滤掉了一些目力所及的东西。例如，众所周知，连雅各布·范·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael）都为了适应象征意义的思虑而对景观进行了再创作，其最著名的作品就是《犹太公墓》（The Jewish Cemetery）系列画。我牢记这些重要的疑义，没有把荷兰艺术当作社会经验的真实记录，而是当作有关信仰的文献。在配合文字内容而创作的视觉作品中，如在荷兰非常流行的寓意画册或无数的带版画的指导手册中，很容易对插图的寓意进行历史解读，我充分地利用了这一点。比如，风俗画的寓意也许比较隐晦，但是通过参考典型的意象对其进行图像学解读，其寓意就一目了然了，我从这项学术技术中借鉴到了我所希望的对艺术作品内在特性的应有尊重。
《犹太公墓》，雅各布·范·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael）
令人惊异的是，荷兰艺术吸引着文化史学者去探索表象之下的内容。既表现外部世界又揭示内心世界，它以尼德兰独有的方式游走于道德与物质之间、恒久不变与瞬息万变之间、具象与意象之间。悖论如此之多，文化似乎是被设计成了对位排列。托雷认为静物画（nature morte）绝对不适用于描绘成堆的水果、鲜花，或者鱼类，而在有些荷兰绘画中，这些东西被精心地摆放在白色亚麻布上，在另外一些画中，它们在银器、玻璃器皿中堆得满满的，满到溢出来。他写道，称之为静物根本就是用词不当，因为这些物品仍然有生命，它们能够呼吸。死亡中的生命；静中有动；充满活力的错觉和迟钝怠惰的现实：所有这些两极化都似乎是为了相互反弹而刻意安排的。在托雷去世八十年之后，尽管带着凡人世界正在崩溃的天主教偏见，保罗·克洛岱尔（Paul Claudel）还是以非凡的智慧和敏感写下了有关荷兰绘画的著作，他也注意到了这个看法，称之为désagrégation —— 分裂。他认为静物画（荷兰的静物画）处于巅峰（toppunt）：在跌落之前的巅峰，在腐败之前的烂熟。如《夜巡》（Night Watch）这样有关民兵题材的作品就代表了人群的“分裂”（désagrégation）；既在同一场景中，又各自为政。因此在一个有机流动的状态中，看到了既生机勃勃又无精打采的荷兰人的世界，这个世界一直在进行自我构建、解构、再构建。克洛岱尔将之精辟地表述为“隐秘的弹性”（élasticité secrète）；这是一个水陆界线不甚分明的国家、一个辽阔天际一直在变化的国家必不可少的基本运动特质。他认为正是对这个多变世界的真实感知，批驳了一些人的错觉，这些人认为荷兰人完全是靠某种大土块般的资产阶级黏合力板结在一起才能活出自己的存在。他思考着，风景画本身难道不是 “对于大海的准备，对于所有救赎的摧毁……通过水草的预感，因此说荷兰艺术的进取心就是现实生活的液化并不过分”。
这也许太过了。但是这正清醒地提醒文化史学家，他在努力复原的集体形象充其量也就像幽灵般难以捕捉，就像普鲁斯特（Proust）在多德雷赫特看到的倒映在马斯河中房屋的轮廓，在晚潮的涟漪中杂乱无章地挤在一起。
（本文节选自[英]西蒙·沙玛著，晓庄译，《富庶的窘境：黄金时代荷兰文化解析》，商务印书馆2022年6月出版。）
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