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艺术中的忘时之物与“时间突围”

中国艺术重视生命境界的创造,追求形式之外的意趣,要在变化表相中表现不变的精神,时间性超越便是艺术家最为重视的途径之一。

中国艺术重视生命境界的创造,追求形式之外的意趣,要在变化表相中表现不变的精神,时间性超越便是艺术家最为重视的途径之一。“四时之外”四字,可以说是中国艺术的灵魂,也是造成中西艺术内在差异的本质方面。

北京大学朱良志教授新书《四时之外》近期在北京大学出版社出版,图书从时间和历史入手,梳理中国艺术的基本观念,丰富了“生命超越美学”的内涵,打开了足与西方哲学和艺术对话的新天地。特选刊第十五章《忘时之物》,以飨读者。

在中国很多诗人艺术家看来,人与世界上的一切存在一样,都受到时间的挤压。春兰秋菊,夏荷冬梅,人们日日相伴的花木,都是“时物”,在时间过程中展开,经历生成变坏,即使长寿之物像古松,朝华夕替的短暂之物如木槿、牵牛花,都和人的生命一样,会永远消逝在时间长河里。其生也灿烂,其衰也堪怜。人们面对这时间之物,无法不引起生命存在的思考。

超越时间对生命的压迫,将人在时间车轮碾压下的呻吟,转换成超然的语言,焕发此生的力量,成了中国艺术的重要主题。中国很多艺术家追求松风竹韵的情趣,在一定程度上,就是要从这些相依为命的“时物”中获得力量,做“时间的突围”。

郑板桥给一位朋友画竹,题跋说:“四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不移之石,千秋不变之人,写三物与大君子为四美也。”他画一种不为时间左右的精神。

恽南田有一幅岁寒三友图,绘蜡梅、天竹和大叶松,题跋云:“岁寒图三友,予独爱此三种,每取绘图。曾得句云云。诗讽叹后凋,正不必升庾岭、跻嶰谷、望徂徕,然后称其标致也。当元阴穷律,元冰坼地之时,独表贞素之华,不为雪霜所剥落,易曰‘龙德在隐’,庶几近之。”他画的是与物相依为命的感觉,共历人生的“寒冬”,共度生命的“残年”。画物,是在画自己,画自己要从时间中解脱的愿望。这种表现方式显然超越了一般以德性比物的思路。

古有忘忧草的说法,对于中国很多诗人艺术家来说,这些“时间之物”,也是“忘时之物”—— 一剪寒梅,几片红叶,缺月挂疏桐,风击筼筜声,抖落出一天绿意的芭蕉雨,琴罢倚松玩鹤、直与天地一体的境界,都使人忘怀所以,歌啸出地,人似乎从时间的牢笼中脱出,历尽岁寒而不改容颜,驰骋于万古之原。

图 1 [ 清 ] 恽寿平 花卉册八开之一 绢本设色 29.9cm×22.2cm 上海博物馆


这里通过几种与物绸缪的实例,来谈传统艺术中所潜藏的微妙用思。(图1)

一、听 松

松,中国艺术最喜爱表现的对象之一。山水画的独立,与古松密不可分。唐人好画古松,王洽、项容、张璪、毕宏等水墨发明者,都是古松画家。两宋以后此风绵延不绝。古松是盆景的主角,而园林花木布置中,古松也占突出位置。

说到松,自然使人想到:松树是千年贞木,翠鬣苍鳞,霜皮雪干,夭矫离奇,所谓万载苍松古,不知岁月更;岁寒然后知松柏之后凋也,古松是坚贞人格的象征;古松还是名士风度的象征,魏晋时期,李元礼谡谡如劲松下风,嵇叔夜岩岩如孤松独立,都是传诵千古的典范;高松无凡声,旷士无近想,古代文人有“乔松如云,舞鹤在侧”的说法,高出世表,不同凡响,人与古松往还,滋育独特的精神境界;等等。

松所以言“古”者,乃因其是一种“时间之物”。中国艺术家喜欢古松,多是由时间因素推动的。明李日华有题画松诗云:“皮香老龙骨,针短定僧髭。何必问年岁,知生盘古时。”松柏常青,古人以为“寿物”,人们祝寿时常画此相赠。古松,在中国古代等同于时间绵久的祝福语。

但是,颖悟的人知道,既然是时间之物,就不会长存,松也会衰朽,也会消失。

(一)不漏

古代诗文艺术中的松,常与一个字有关,就是“听”。听松,是古代文人崇尚的境界。中国古人感受时间,往往是“听”出的。

中国人的时间观念,与音乐联系在一起。古代中国流行以“葭管飞灰”判断节候的方法,取十二律管,按黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟十二音律排列,与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥十二时辰的方位相对应,每到二十四节气的一个节令,相应有一管飞灰,以此来确定节候。通过音律变化的节奏,来判断节气。

而计量一日十二时辰的滴漏方法更突出“听”的特点。一夜分五更,漫漫长夜,铜壶滴漏计时,那些不眠人,听着滴漏声,也充满了岁月飘忽的感叹。梁武帝《子夜四时歌·冬歌》云:“一年漏将尽,万里人未归。”除夕的夜晚,远在万里之外的人未归,突出人生的漂泊际遇。

听松,是一部有关时间的清曲。白居易《同钱员外禁中夜直》诗云:“宫漏三声知半夜,好风凉月满松筠。”夜深人静,松风凉月下,听出松的“古”意,搅动满腹清思。画家金农说:“画松须画声,声从风生……”似乎这特别的物,就是用来给人听的。

诗人艺术家通过古松,听出“太古音”,在“漏”中听出了“不漏”。

“太古音”,是“不漏”的,是那种不用时间来记录的节律,不因时而变的真实声音。它是烦恼中的觉,喧嚣中的静,河水皱中的不皱,波翻浪卷大海的不增不减。

赵孟《题洞阳徐真人万壑松风图》诗云:“谡谡松下风,悠悠尘外心。以我清净耳,听此太古音。”“太古音”,这无时间的存在,乃是“吾心”,或者说是“无漏”的真性。如前引明末徐上瀛《溪山琴况》“古”况所言:“一室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,风声簌簌,令人有遗世独立之思。此能进于古者矣。”“古”,即是人的真性。又如石溪诗所言:“数声清磬是非外,一个闲人天地间。”浑融于天地,便是太古境界。

戴熙《题小幅山水》诗云:“万梅花下一张琴,中有空山太古音。忽地春回弹指上,第三弦索见天心。”听时心,由知识攀缘心主宰,受时间之“漏”支配。而觉悟人,超越“听时心”,发现“太古音”,那种活泼的、有意味的生命本相,花自无言,人淡如菊,心随琴声,会归于无边苍穹。此为春回,此得天心。天心者,本心也,真性也,此为“不漏”。

图 2 [ 宋 ] 夏圭 松溪泛月图 绢本设色 24.7cm×25.2cm 故宫博物院


如清初查士标的艺术,似乎就是为这“太古音”而设。古松是其山水画的主要表现对象。他说:“长松翠荫三多树,细涧清流上下泉。一个茅亭春寂寂,有诗如画日如年。”苍松的世界是无时间的存在,臻于太古,加入大化流转中。他有题画诗云:“听松是何年,画松是此日。有声与无声,请向画中识。”画松,静听松声,由有声而臻于无声,一切都自在兴现,水自流,云自飘,我与世界融为一体,我在“此日”——当下此在觉悟中,融入万古苍莽里。(图2)

(二)无年

《庄子·逍遥游》谈小大之辨:“小知不及大知,小年不及大年。奚以知其然也?朝菌不知晦朔,蟪蛄不知春秋,此小年也。楚之南有冥灵者,以五百岁为春,五百岁为秋;上古有大椿者,以八千岁为春,八千岁为秋。而彭祖乃今以久特闻,众人匹之,不亦悲乎!”

在一些艺术家看来,古松就如同以八千岁为春、八千岁为秋的大椿,得年之长,所谓“蛟皮隺骨紫龙髯,丘壑埋根结大年”。古松,具有“大年”之特性。然而,小知不如大知,小年不如大年,小大相较,属知识之分别。在很多艺术家看来,古松的“大年”特征,与其说助长其渴望永恒的痴想,倒不如说粉碎了人们追求无限的执念,启发人超越时间、超越永恒的思考。

沈周是一位画松高手,他题画松诗说:“老夫惯与松传神,夹山倚磵将逼真。青云轧天见高盖,苍鳞裹烟呈古身。我亦不知松在纸,松亦不知吾戏耳。吹灯照影蛟起舞,直欲排空掉长尾。待松十丈岁须干(千),老夫何寿与作缘。不如笔栽墨培出一笑,何问人间大小年。”

沈周画古松,松带着他作生命狂舞,古松入云是他性灵的腾踔,老干横斜是他生命的恣肆。狂舞清影里,渴望永恒的念想荡然无存,哪里有大年小年的计较,哪里有自我与古松的相对。他感到,十丈古松也是幻耳,笔墨写之都是嬉戏。他与松有这样的生命际会,才是最为重要的。他在此“寿物”中看到另外一种精神气质。

这样的思想在陶渊明那里就已被触及。抚孤松而盘桓,几乎是渊明的象征。渊明并非援古松谈不朽和坚贞,他在孤松下“盘桓”出的是:世界上的一切都在变化之流中,海可枯,石可烂,何况一种树木!他有《拟古九首》其四云:“松柏为人伐,高坟互低昂……”坚固如松柏,也是惨烈世相的牺牲者。又有《连雨独饮》云:“运生会归尽,终古谓之然。世间有松乔,于今定何间?”人称古松为乔松,乔者,古老也。其实,天下无一物可永在,即使像乔松这样的长寿木,也只是存在时间相对长一点而已。追求时间的永在,是人之痴念。无限,不是外在的握有,只能在随运任化中实现。(图3)

图 3 [ 元 ] 吴镇 双松图 绢本墨笔 180cm×111.4cm 台北故宫博物院


“松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处”(贾岛《寻隐者不遇》),中国艺术家取云霞为侣伴,引古松为知心,云说变,松说不变,在变中说不变,在不变中说变,进而超越变与不变。如查士标画松,着意的是云,他题画松诗云:“老木无今古,修筠自浅深。谁能浑色相,一写白云心。”古松与白云同在,这样的境界,是真性的敞开。古松如古佛,落落自随缘,这千年万年之物,所彰显的不是永不衰朽,而是不随时而变,有“底定”之本色。

中国艺术家往往在松下创造他们的寂寞世界。寂寞者,忘时忘物也。园林艺术家说,墙内有松,松欲古;松底有石,石欲怪。这里当然有松柏后凋的比德意义,但在文人园林中,又多将其作为“对着绵久说人生”的风物。以古松独立为背景,在流水潺潺、燕羽差池的变化世界中,说不变的故事。寺观园林,多在古松掩映中,所谓道院吹笙,松风袅袅;空门洗钵,花雨纷纷:以松风袅袅的太古之音为背景,来看眼前的花雨纷纷。

画僧担当咏寺前的古松,有《传衣寺古松》诗云:“法物何愁朽,千秋此一枝。身癯因土瘦,色淡为春迟。有骨才堪老,非枯不见奇。活龙来与斗,牙爪两堪疑。”古松成了传道的法物,以千秋一枝来示现真实。陈从周先生特别强调文人园林中白皮松的地位,这不平凡的松树,几乎就是永恒的象征物,伟岸高耸,树干上满布白色痕迹,斑驳陆离,恍若永恒之目,斥退人们追求绵久的妄想。

文徵明一生喜画松,画松几乎是其绘画的标志。他有两卷《真赏斋图》,就是古松与假山的合奏。他有题画诗云:“青山列嶂草敷茵,六月奔泉过雨新。坐荫长松漱流水,岂知人世有红尘。”“古松流水断飞尘,坐荫清流漱碧粼。老爱闲情翻作画,不知身是画中人。”他画古松,着力创造一种永恒静寂的境界,表现其苍古之态,突出“非时间性”特征。(图4)

图 4 [ 明 ] 文徵明 松石高士图 纸本设色 29.2cm×59.8cm 1531 年 天津博物馆


文徵明有《幽壑鸣琴图》,作于1548年,画松下鸣琴,松风涧瀑相伴。题诗云:“万叠高山供道眼,千寻飞瀑净尘心。凭将一曲朱弦韵,小答松风太古音。”琴答松风,心存太古,人与宇宙永恒契合一如。古木清泉,高阁幽坐,如同拉起了一道屏障,将岁月隔去,将尘氛荡去,将一切外在喧闹都除去,唯留下这清净的初心,呼应那太古之声,正是:山作太古色,人是羲皇人。

(三)松涛阵阵

松涛阵阵,真如日本俳句圣手松尾芭蕉所说,是“无上尊贵的山顶松风”,它彰显的是人与世界“共成一天”的境界。此中哲思,在有关音乐“移情”的古老传说中就寓有伏笔。(图5)

图 5 [ 宋 ] 李唐 万壑松风图 绢本墨笔 187.5cm×138cm 台北故宫博物院


三千多年前,伟大的音乐家伯牙随老师成连学琴,学了很多年,就是没有达到心神会通的境界。成连说:“我没有办法带你达到很高的境界,不如让我的老师来教你吧。”他将伯牙带到海边,让伯牙等候,他去请老师。伯牙等啊等啊,就是不见老师以及老师的老师来,他看着茫茫大海,放眼绵绵无尽的松林,不由得拿起琴来弹,琴声在山海间飞扬,在天地间飞扬,汇入松涛阵阵中。他忽然明白了老师的意思——成连所介绍的这位老师就是天地宇宙。音乐不是简单的艺术,而是与天地宇宙晤谈的工具,他向着茫茫大海诉说着寂寞,向着涛声阵阵传递着忧伤,这时,他与天地之间的界限突然间消失,像一只山鸟,浴着清风,沐着灵光,在天地间自在俯仰。

数千年后,邓石如“新篁补旧林”朱文印印款描绘的,就如同伯牙感受的境界:

癸卯秋末,客京口,梅甫先生属作石印数事,时风声、雨声、潮声、涛声、欸乃声,与奏刀声相奔逐于江楼。斯数声者,欧阳子《秋声赋》中无之,爰补于此石云。

明中期以来,石印流行,印者特别重视刀起石落的感觉,听那奏刀石间的声音,如庖丁解牛的“手之所触,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然向然,奏刀然,莫不中音,合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会”(《庄子·养生主》),新篁和旧林、过去与当下、天地宇宙与渺小的自我融为一体,刀声然,涛声依旧,莫不“中”天地自然之音,人优游于无时无空境界里。生命的“新篁”加入世界的绵亘“旧林”中去了。(图6)

图 6 [ 清 ] 邓石如 “新篁补旧林”印并款


沈周有诗云:“松风涧水天然调,抱得琴来不用弹。”携来一把琴,坐于松下,援琴欲弹,忽听松涛阵阵,飞瀑声声,竟然忘记了弹琴,自己融入了世界的声音中。《二十四诗品·典雅》中描绘的“眠琴绿阴,上有飞瀑”也是此境,枕琴看飞瀑,琴未打开,天地为之弹奏,融入松涛阵阵中。

石溪有幅山水,自题云:“携琴就松风,涧之响者,皆自然之音,正合类聚。悟而作此。”他画的是融入松风的境界。

松风,乃是天籁的代名词。万壑松风清两耳,九天明月净初心,松涛太古,明月初心,其实就是要人放下知识、情感等粘滞,同于自然节奏。松涛—音乐—本心,这是中国艺术沐浴松风的逻辑。戴熙画大幅双松,题云:“似有松声出画屏,太阴雷雨黑沧溟。人间未洗筝琶耳,自作寒涛且自听。”在生生灭灭的跌宕里,谛听表相背后的声音。

二、玩 菊

《礼记·月令》说:“季秋之月,菊有黄华。”秋色美好,菊为之主。一种本来平常的花卉,在漫长的历史氤氲中,被赋予不平凡的内涵。《离骚》说:“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英。”屈原以餐菊这一奇异的动作表达“内美”的理想。菊居寒而不衰,淡然自在,晚开晚谢,所谓菊者,花之隐逸者也,有“后先之志”,引发包括诗人艺术家在内的无数人追慕。菊花气息清逸,可食可饮,被视为长寿之花,古人有以菊“助彭祖之术”的说法,并认为菊花有药用价值,能疗人疾病。对于艺术家来说,它更能疗救人心灵的创伤——这萧瑟秋风中淡然的存在,向人传递信心的力量。

在中国,说到菊,总会想到陶渊明。菊,几乎是渊明的代符。众芳鲜妍,渊明独爱菊。“三径就荒,松菊犹存”(《归去来兮辞》),在渊明的思想中,松和菊具有同等意义。它们都是时间的标示物。松,古老而长存;菊开在深秋,众芳芜秽后,仍有金色的灿烂。但渊明乃至唐宋以来很多诗人艺术家,引入此“时间之物”,恰恰是为了表达超越时间的思考。

“落花无言,人淡如菊”(《二十四诗品·典雅》)——淡然的菊,如同神示般的引领,将人们引出时间,使之淡去纠缠,进而忘怀所以,过不一样的人生。

渊明《九日闲居》是一首解道诗。其序云:“余闲居,爱重九之名。秋菊盈园,而持醪靡由。空服九华,寄怀于言。”诗云:

世短意恒多,斯人乐久生。日月依辰至,举俗爱其名。露凄暄风息,气澈天象明。往燕无遗影,来雁有余声。酒能祛百虑,菊为制颓龄,如何蓬庐士,空视时运倾!尘爵耻虚罍,寒华徒自荣。敛襟独闲谣,缅焉起深情。栖迟固多娱,淹留岂无成?

此诗与其著名的《形影神》三首思考的是同一问题,就是如何超越生命有限性。承认生命的有限性(包括肉体生命、精神生命)是其思想前提。重九之日,古来有赏菊、登高的习俗。“斯人乐久生”,两汉以来,帝王臣子、文人雅士,多有追求永恒的人,因此这个节日受到特别的重视。秋高气爽时,登高望远,心情为之阔朗。九为阳数,《周易》占用九六,九乃数之极者;重九,二九相合,故谓重阳,生之又生,有绵绵无尽之意。“举俗爱其名”,爱这个名称寓涵的“生之无尽”的念想。“世短意恒多”,短暂的人生,伴着永不消歇的永恒企慕,这大概是人生命的常态。渊明对《周易》有很深的研究,他知道,二九相合,谓之重阳,重阳是灿烂的节日,然而,盛极而衰,也是衰落的开始。九之又九,生生无尽,昭示的不是个体生命的永续,而是盛衰有时的天则。(图7)

图 7 [ 清 ] 恽寿平 山水花卉八开之四 纸本设色 54.1cm×25.3cm


在这样一个特别的日子,无酒可饮,摘下一朵菊(九华,重九之花,指菊),持于手中(服,持也),对着清澈的秋,吟着生命有限的忧伤和达观天下的畅然。诗中有三层意思:

第一,“寒华徒自荣”,这是渊明一生理想之结穴。一朵凄冷、萧瑟气氛中独自开放的花,没人欣赏它,它照样自开自落。这里有三个关键字:“自”,自有其“荣”,自有其生命的充满,在渊明的世界里,菊是“自性”之根上绽放的花。不受外在干扰,它的美,来自自发自生、自本自根的本源性力量,也就是说,它不是等待外在光芒来照耀。“徒”,徒然而无所获得,无所领取,高名没有它,羡慕的眼光跳过它,爱怜的情愫远离它,但它还是这样独自开放,“徒”强调它的非目的性。“荣”,兴盛,美貌,荣名。渊明认为,欣欣之态,倏忽而过。荣,就意味着不荣;开,就意味着落;存,就意味着不存。空花自落,不住外相,独求本真,才是“寒华徒自荣”的真正“荣”处。《老子》所谓“虽有荣观,燕处超然”是也。

另外,渊明的“徒”,除了无目的外,还有一层意思,就是非道德。人们谈菊,常常将其作为道德的比附,以为隐逸之象征:菊开在秋日,甘为人后,幽淡的小花,没有绚烂的颜色,不显不露,含蓄蕴藉。从这种约束性方面去理解,究竟还是一种知识活动。然而渊明心中的菊,没有约束,只开本分的花。

第二,“菊为制颓龄”。生命的存在,在一定程度上,就是疾速向着衰朽方向行进的过程,萧瑟和衰落是生命的必然终点。人生如此,他手上的这朵菊也是如此。生之有尽,不要背负追求无限的沉重包袱;如这朵淡然的菊,自开自落,“空视”时世的运转,不知什么是长,什么是短。举世都爱“重九”,九而重九,久而久之(人们以“九九”谐“久久”),长生久视,爱肉体生命的长久,爱名声的延传,爱那些宏大的叙述,到头来,都是萧瑟。

菊告诉人们的是“存,就意味着不存”的道理。渊明玩菊,玩的是荡去永恒的智慧。他宁愿像一丛开在篱笆墙边的野菊,爱它,与它同呼吸,与世界的气息同在,这或许就是他所追求的永恒,一种没有永恒的永恒感。菊,在他这里代表世界的本然生命逻辑,他要依照这样的逻辑而存在。

第三,“淹留岂无成”。人生“栖迟”“淹留”,是客,是寄。生命是一段短暂的旅程。然而,清风明月,秋菊寒芬,自有“多娱”——无尽的快乐,自有“大成”——当下即圆满。渊明的生存哲学,是为了寻回那失落的生命“饱满”(他的“一生”概念,其实就是饱满),享受此生的美好。《饮酒二十首》其八咏菊:“秋菊有佳色,挹露掇其英。泛此忘忧物,远我遗世情。一觞虽独进,杯尽壶自倾。日入群动息,归鸟趋林鸣;啸傲东轩下,聊复得此生。”菊是忘忧之物、忘时之物,更是劝进生命之物。“啸傲东轩下,聊复得此生”——啸傲此生,护持生命尊严,畅游生命乐趣,实现人生价值,这是他从淡逸的菊中得到的启发。

这样的思想,在徐渭那里得到进一步推阐。徐渭的《菊赋》,真是一篇妙文,通过菊的描绘,思考传统艺术思想中一些关键问题:

第一,人们爱菊,是爱“我”眼中的菊,带有浓厚的主观色彩。而徐渭认为,菊“自尔时节”,万物都有“自性”,不因人的意识而改变。他说:“当夫青阳发生,桃李盛花,名园如霰,上国如霞,嘤好鸟其载鸣,将何物之不化,胡尔类之自矜,乃偃伏其萌芽。迨寒气之始肃,日驰骛乎南陆,云惨淡而无光,野何萌而不缩,尔乃自耀其孤标,眇贱同而贵独。谓所性之若斯兮,或未必其尽然,夜不可以为夙兮,晨不可以为昏,苟荣悴之有时,奚尔类之能专?”菊花顺着自然的节奏,春天来了发芽生长,沐浴日光雨露,秋天到了开花衰落,自尔时节,乃“性之若斯”,就像黑夜不能为白天,早晨不会是黄昏,都是“性”之使然。任“性”而往,生命就会有宁定之力。

赋中云:“谁乎谁乎,芒芴曷常?春至丽日,秋临抗霜,彼亦何热,此亦何凉?惟付与之是听,非知计之可详。”人对于菊花,乃至大千世界之物,应该“付与之是听”——去谛听世界的声音,体验它的自然节奏,而不是“知计之可详”——根据人知识的、功利的目光,去分别它。

第二,人们爱菊,常常说去“赏菊”,欣赏菊的色、香、形,欣赏菊的美,菊是对象化的存在,获得了被“赏”的机会。而徐渭此赋说菊花不因人而芳的道理。赋中云:“岂无人而不芳,亦胡庸以采佩。”如同倪瓒题兰诗所云,“兰生幽谷中,倒影还自照。无人作妍暖,春风发微笑”,花卉,并不因人的欣赏而具有意义,美丑是人知识的标准,以这样的标准去决定好恶、取舍,是带给人心灵惑乱的根源。

赋中有一段略设针砭,描绘文士赏菊的样子:秋日盛荣时,“彼主人兮谁子,怀高廓兮心贞,秉圭璋之洁白,树文学之干旌。则有幽人处士,墨卿逸史,候节序之高朗,知寒燠之迅驶,弭盖于门,肃队而至,或移觞而就筵,赋篇章而未已。尔则不以物惊,不以物喜,挺危朵而愈劲,舒正色而不媚,匪铅华以事人,多君子之枉戾,岂无人而不芳,亦胡庸以采佩。”文人雅士煞有介事地赏菊,根据时间的“节序”、根据人的美丑标准,去观菊,说菊花开谢的先后,说此菊和彼菊的差异,说高下尊卑的区隔。其实,菊花自在开放,不因“媚时”“事人”而改变,它有自己的“正色”,文士的“正色”又何在?

第三,人们爱菊,多半是由于“比德”的原因。在一个道德至上的国度,“物可以比君子之德”,常成为人们泛爱外物的出发点。香花异卉,因附和人的道德期许而得到重视。如说菊花是冷逸之主,所谓菊乃“花之隐逸者也”,隐逸的人最喜菊。徐渭说,“彼亦何热,此亦何凉”,凉热是人情感的赋予。又如人们说,菊花秋后开放,不附春荣。徐渭说:“将推之而不后,抑挽之而不前,彼苍厚尔以迟莫,又何辞于末年。纷后先亦何心兮,避桃李之盛时……”菊花并没有这种甘居人后的想法。再比如,人们常说菊有坚贞之志,有“不衰”气质,所谓“抗素秋而挺茂兮,终焉保其不衰”。徐渭认为,这都是妄念:“至乃微霜袭宇,惊飙振帷,萼绀紫而不起,叶比次而下垂,阒闲宇兮无人,恍星月之悬辉……”菊花照样在秋风中凋零,哪里有永不衰落的道理。

在徐渭看来,人们对待菊,乃至世界中的一切,应该放下知识的计量、情感的弃取、德行的比附,而与菊,与这世界同在,归复生命的本色,享受世界的至美。徐渭以一篇不同寻常的《菊赋》,来“抒忱”——表露他的人生哲学,所谈的是崇尚自然本色的人生哲学,敷衍他“自尔时节”的思想,摒弃“逐时”的俗念,以超越时间、世俗,建立一种与大化流衍同在的生命存在模式。

徐渭在《牡丹赋》中也说:“此皆不以物而以己,吐其丑而茹其美,畔援歆羡,与世人之想成者等耳。若渭则想亦不加,赏亦不鄙,我之视花,如花视我,知曰牡丹而已。忽移瞩于他园,都不记其婀娜,籍纷纷以纭纭,其何施而不可。”

图 8 [ 明 ] 沈周 盆菊幽赏图 纸本设色 24.3cm×338cm 辽宁省博物馆


我之视花,如花之视我,一任其真,一任其自然而已,所谓“自是白头饶野兴,翻怜黄菊亦多情”,我与菊,与这世界,有情都在萧散间,这也是渊明所开出的“菊为制颓龄”妙方的内在立足点。(图8)

三、引 桐

古人云,韵高于桐,人淡如菊,桐与菊,皆君子之物也。

前文提到陈洪绶的《眷秋图》,以“祭时”为主题,画面的主体部分是高大的青桐,青桐的老干与湖石融为一体,说世界的变与不变。陈洪绶《橅古双册》中有一页《青桐高士图》,所画青桐也有千年万年的感觉。青桐中包含有关时间的特别内涵。(图9)

图 9 [ 明 ] 陈洪绶 橅古双册之青桐高士图 克利夫兰美术馆


梧桐,本是两种树,梧是青桐,桐是泡桐,然在诗书中往往不分。北宋陈翥《桐谱》云:“诗书或称桐,或云梧,或曰梧桐,其实一也。”梧桐一年有两次花期,《桐谱》说:“其花开有先后,先者未有叶而开,自春徂夏,乃结其实,实如乳,尖长而成穟。《庄子》所谓‘桐乳致巢’是也。后者至冬叶脱尽后始开,秀而不实,其蕊萼亦小于先时者。是知桐独受阴阳之淳气,故开春冬之两花,而异于群木也。”

梧桐,对于士人来说,是美好的象征。晋夏侯湛《愍桐赋》云:“有南国之陋寝,植嘉桐乎前庭。阐洪根以诞茂,丰修干以繁生。纳谷风以疏叶,含春雨以濯茎。”它得天地自然之气成长,质地细腻柔韧,枝干扶疏,向阳生长。所以《诗经·大雅·卷阿》中有“凤凰鸣矣,于彼高冈。梧桐生矣,于彼朝阳”的描绘。梧桐,被视为吉祥之木,甚至被视为神木。霞光下或者月光里的碧梧满地,就是中国人仰望的星空。

因为细腻柔韧的质地,梧桐自古以来是琴材的上选。《尚书》中所说的“峄阳孤桐”即言此。陈翥《桐谱》说:“琴瑟之才,皆用桐。”李贺所云“吴丝蜀桐张高秋”(《李凭箜篌引》),说的也是这个意思。

因为与琴瑟有关,这种木又常被当作“和谐”的隐语。和谐是中国人最高的审美理想,琴瑟和谐,是人的美好期望。晋郭璞诗云:“桐实嘉木,凤凰所栖。爰伐琴瑟,八音克谐。”白居易《废琴》诗说:“丝桐合为琴,中有太古声。”梧桐琴瑟,这种纯净的、古老的、高雅的传统,传递的是“太古音”。

正因柔韧细腻,梧桐又成为温雅人格的象征。《诗经·大雅·抑》说:“荏染柔木,言缗之丝。温温恭人,维德之基。”这柔木,就是梧桐。《小雅·湛露》云:“其桐其椅,其实离离。岂弟君子,莫不令仪。”梧桐,是岂弟(恺悌)君子美好人格的象征。《庄子·秋水》中的神鸟鹓,有高洁的品性,它“发于南海,而飞于北海,非梧桐不止,非练实不食,非醴泉不饮”,好鸟来仪,梧桐承之。古语“空门来风,桐乳致巢”,乃《庄子》佚文,说的也是梧桐所具有的高逸不凡风姿。

青桐初引,还是青春精神的象征。如陈洪绶画《眷秋图》的高梧,深寓青春之意。东晋名士王恭和建武将军王忱有交谊,王忱是诗人王坦之之子,神情潇洒。王恭与友人聚会,如王忱不在,他便觉得恍然若失。《世说新语》写道:“于时清露晨流,新桐初引。恭目之,曰:‘王大故自濯濯。’”王恭以濯濯新桐,比喻王忱人格的华美。李清照《念奴娇·春情》词有“清露晨流,新桐初引,多少游春意”之句,春情盎然,新意勃勃,人置其中,神清气爽,悠然有高蹈之志。

图 10 [ 明 ] 崔子忠 云林洗桐图 绫本设色 160cm×53cm 台北故宫博物院


在中国艺术中,梧桐是高逸精神的象征物。明崔子忠有《云林洗桐图》(图10),画倪云林洗桐事。画中参差嶙峋假山旁,有青桐一株,昂然挺立。青桐下有一童仆持刷,清洗梧桐。中段着一士人,飘然长须,衣着洒落,制度古雅,当为云林。云林在无锡的清阁,雅净非常,阁外碧梧掩映,他常常让人洗濯梧桐。秋风一起,梧桐凋零,他又嘱家人以杖头缀针,将叶挑出,不使坏损,挖香冢掩埋。故宫博物院藏云林《梧竹秀石图》,画中部有一假山,孤迥特立,绿竹猗猗,后面以一梧桐作背景,影影绰绰。正如张雨题诗所云:“青桐阴下一株石,回棹来看兴未消。展图仿佛云林影,肯向灯前玩楚腰。”青桐,透出明清以来文人艺术追求的“云林规范”。

古人有言,“松如老友,尽可听其支离;梧似少年郎君,正宜赏其修洁”。碧梧青桐,是美之物。这样一种神木,花开两季,得天地阴阳之气,象征着和谐、美丽、青春、纯净,几乎囊括了人间一切美好的东西。然而美好的存在,也会消失在无垠时间里,而且越是美好的东西,越容易使人有爽然若失的感觉。文人咏桐,与其说咏青春,说美好,抒高致,倒不如说表露青春、美好瞬间即逝的忧伤:再美好的人生也是短暂的,再柔韧的树木也会枯槁,再和谐的声音也会响沉音绝。微月照桐花,月微花漠漠,映照的是人生命的惨淡。

所以,诗人艺术家常将梧桐与芭蕉同列,所谓梧桐雨,芭蕉叶,最伤心。温庭筠《更漏子》云:“梧桐树,三更雨,不道离情正苦。”朱淑真《闷怀二首》其二云:“芭蕉叶上梧桐里,点点声声有断肠。”元白朴的《梧桐雨》,就是根据白居易《长恨歌》中“秋雨梧桐叶落时”等推展而成。

梧桐雨细,渐滴作秋声,被风惊碎,裹孕着凄冷人生。元顾瑛《听雨二绝》其一云:“凉风飒飒下庭皋,落尽梧桐雨未消。只道秋凉无着处,元来多半在芭蕉。”陈洪绶平生极爱芭蕉和青桐,其《卜算子·乞花》其三云:“墙角种芭蕉,遮却行人眼。芭蕉能有几多高,不碍南山面。??还种几梧桐,高出墙之半。不碍南山半点儿,成个深深院。”他要透过芭蕉和梧桐,给自己一份清醒,去体会人生的美好和短暂。

元稹赠白居易诗云:“我在山馆中,满地桐花落”,白居易以《答桐花》诗赠之:“山木多蓊郁,兹桐独亭亭。叶重碧云片,花簇紫霞英。是时三月天,春暖山雨晴。夜色向月浅,暗香随风轻。行者多商贾,居者悉黎氓。无人解赏爱,有客独屏营。手攀花枝立,足蹋花影行。生怜不得所,死欲扬其声。截为天子琴,刻作古人形。云待我成器,荐之于穆清。诚是君子心,恐非草木情。胡为爱其华,而反伤其生?老龟被刳肠,不如无神灵。雄鸡自断尾,不愿为牺牲。况此好颜色,花紫叶青青。宜遂天地性,忍加刀斧刑。……如何有此用,幽滞在岩坰?岁月不尔驻,孤芳坐凋零。请向桐枝上,为余题姓名。”

这么美妙的材木,能做出上等的琴,琴能发出美妙的声音,抚琴弄操,人生如此美好,然而却是这么短暂,这么容易凋零,这么容易受斧斤之害。梧桐雨,泪滴空阶,丈量的是人生命资源的极度短缺。“缺月挂疏桐”,月有圆缺,桐有荣枯,人有悲欢离合,生成变坏,是宇宙的定则,瞬息即逝的人生,将如何将息!“寒塘映衰草,高馆落疏桐”(王维《奉寄韦太守陟》),难怪古人说“疏桐”,高华流丽,一阵秋风起,叶落满地,一片东来一片西,稀稀落落,突出人生的无奈。

金农《梧桐引》云:“金井辘轳空,苔阶涩露湿梧桐。弱枝先堕,不待秋风。    吴宫夜漏,又添新恨,二十五声中。”梧桐雨下,滴漏声声,他听出了历史的忧伤。

梧者,吾也。中国人通过梧桐,来看生命的真性,看人立定世界的道理。碧梧下的沉吟,是暗抚,也是自省。八大山人有一则书翰写道:“静几明窗,焚香掩卷,每当会心处,欣然独笑。客来相与脱去形迹,烹苦茗,赏奇文,久之,霞光零乱,月在高梧,而客至前溪矣。随呼童闭户,收蒲团,静坐片时,更觉悠然神远。”霞光零乱,月在高梧,几乎成为八大山人艺术的象征。南田题石谷《晚梧秋影图》云:“丙寅秋日,石谷王子同客玉峰园池,每于晚凉翰墨余暇,与石谷立池上商论绘事,极赏心之娱。时星汉晶然,清霞未下,暗睹梧影,辄大叫曰:‘好墨叶,好墨叶。’因知北苑、巨然、房山、海喇点墨最淋漓处,必浓淡相兼,半明半暗,乃造化先有此境,古匠力为模仿。至于得意忘言,始洒脱畦径,有自然之妙,此真吾辈无言之师。”霞光零乱下的梧桐影,是中国艺术家会归宇宙的示语。

古有“童子打桐子,桐子落,童子乐”的童谣。桐子落,使童子乐;童子乐,所面对的是桐子落。乐对桐子落,既说人生的虚幻,又说脱略这种虚幻的智慧。笑对人生,幻对美好,根除占有的欲望,一任大化流行,自有“落”中之“乐”。

图 11 [ 明 ] 唐寅 桐阴清梦图 纸本墨笔 62cm×30cm 故宫博物院


唐寅有一幅《桐阴清梦图》(图11),画一人于青桐下清坐入眠,梦者面带微笑。唐寅题有一诗于其上:“十里桐阴覆紫苔,先生闲试醉眠来。此生已谢功名念,清梦应无到古槐。”唐李公佐《南柯太守传》载,淳于棼梦到槐安国,娶了漂亮的公主,当了南柯太守,享尽富贵荣华。醒后才知道是一场大梦,原来槐安国就是庭前槐树下的蚁穴,所谓“一枕南柯”。唐寅不画古槐下功名欲望梦的破灭,易之以桐阴下的清梦,梦到一个清清世界中去,到一个没有烦恼的世界中去。滔滔天下,熙熙而来,攘攘而去,利欲熏心,蝇营狗苟,肮脏不已,少有清净,他要梦中寻,他的梦在青桐下。

霞光零乱,月在高梧,用这样的态度流眄人生,应时又不为时所缚——引桐,引出一个真性的“吾”来。

四、问 梅

问梅消息,是明清以来印家常拿来刻印的话。丁敬有一枚“问梅消息”印,是赠给画家李方膺的。印款说:“通州李方膺晴江工画梅,傲岸不羁,罢官寓金陵项氏园……有句云:‘写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。’予爱其诗,为作数印寄之,聊赠一枝春意。”盎然的诗意在这枚“问梅消息”中荡漾,问梅乎,问人乎?

梅是中国诗人艺术家心目中的圣物。问梅,追寻的是人生命存在的意义。五代北宋以来,中国艺术多在梅的暗香疏影中浮动,其中包含着特别的“时间纠缠”。

(一)从亘古中跳出的嫩蕊

图 12 [ 明 ] 陈洪绶 吟梅图 绢本设色 125.2cm×58cm 1649 年 南京博物院


陈洪绶有《吟梅图》(图12),古色古香,一高士坐在长长石案前,紧锁眉头,双手合于胸前,做沉思状。案上放一张空纸,以铜如意压着,毛笔从笔架上抽出,砚台里的墨也已磨好,似乎好句已从胸中涌出。他对面坐着一位女子,当是高士的弟子,女子注视画面一侧的女仆;女仆手上举着花瓶,布满冰裂纹的古瓶里插着梅枝,白色的嫩蕊正绽放,似乎可以嗅到梅花的香气。在高古的世界里,两人作诗作画,各自吟出他们心中的梅。老莲借着梅白桃红,从时间的挣扎中跳出,从历史的负累中跳出。

图 13 [ 明 ] 陈洪绶 高隐图(局部) 30cm×142cm 王季迁旧藏


老莲的名作《高隐图》(图13),作于国破之后,一些报国无门的文人,逃命山林,这里没有翳然清远的林下风流,却是寂寞的天空。一切都停止了,风不动,水不流,叶不飘,怪石上的清供,燃起了万年不灭的香烟,一卷没有打开的书卷,一盘没有终结的棋局。

画中令人印象极深的,是默然不语的世界里,童子事茶,轻扇炉火,炉火熊熊,而在万年枯石上,有一个显然被放大了的花瓶,花瓶中插着一枝梅花,枝上寥寥几朵白里透出幽绿颜色的嫩蕊,在坚硬的、冰冷的、森然可怖的荒山中毫无畏怯地绽放,一点嫩白,要点醒一个世界,带着万年的寂寞旋转。

(二)从热流中逸出的冷朵

陈洪绶的梅是嫩的,金农的梅却是瘦的。金农有题画梅诗道:“一枝梅插缺唇瓶,冷香透骨风棱棱,此时宜对尖头僧。”朋友厉鹗也谈到金农这种爱好:“折脚铛边残叶冷,缺唇瓶里瘦梅孤。”瓶是缺的,梅是瘦的,气氛是冷的,而人总是杳无踪迹。

这位“枯梅庵主”(金农之号),一生着意梅花,他的画中,常是几朵冷梅,点缀在历经千年万年的老根上。瘦梅冷朵,是他的风色。他的梅图常是这样:“雪比梅花略瘦些,二三冷朵尚矜夸”,追求“冷冷落落”之韵,要“冒寒画出一枝梅”,把梅的逸气榨出来。他说,“砚水生冰墨半干,画梅须画晚来寒”,他要“画到十分寒满地”,才算满足。他一生似乎就是这样:“尚与梅花有良约,香粘瑶席嚼春冰。”他画着梅花,在咀嚼性灵的春冰,于凄寒中体验生命的丽景。

图 14 [ 清 ] 金农 梅花册二十二开选六开 纸本墨笔 每开 25.8cm×33cm 1757年上海博物馆


他赠一僧人寒梅,戏题诗道:“极瘦梅花,画里酸香香扑鼻。松下寄,寄到冷清清地。”他有《雪梅图》,题识道:“雀查查,忽地吹香到我家,一枝照眼,是雪是梅花?”他真的用梅花来映照自己的灵魂,那宇宙中的清澈。(图14)

这样的感觉,在陈道复(号白阳)的梅花中也能读到。不过与金农追求冷不同,白阳更在意清逸的感觉。白阳的梅,透出雪梦生香的清气。他有这样执着的念头:人生如幻,梅也如斯,但梅的清逸却是真实的、永在的。古梅残雪自吹香,他画梅,唯一的用意如李商隐诗所云,就在于“所得是沾衣”。他曾画一枝梅,别无长物,梅枝没有文人画习见的枯朽和粗粝,而是细细画来,含蓄而有骨力,数朵寒梅婉转横出,清逸绝尘。他有题梅诗云:“梅花得意先群芳,雪后追寻笑我忙。折取一枝悬竹杖,归来随路有清香。”他要伴着梅花的清香,走过人生的红尘路,这是他生命的支撑。枯梅雪巢,是心的安顿之所。

白阳曾有咏梅诗云:“两人花下酌,新月正西时。坐久香因减,谈深欢莫知。我生本倏忽,人事总差池。且自得萧散,穷通何用疑?”在雪梦生香的幻境中,他与友人把酒痛饮人生。似乎梅花的清气也加入他们的交谈中:梅花的清香浮动,是勉励;梅花的高风绝尘,又是解脱。他有诗云:“早梅花发傍南窗,村笛频吹未有腔。寄语不须容易落,且留香影照寒江。”不是外在的梅花,而是心灵中的梅花,它是不落的。

(三)将真性冰封起来的冻梅

文人艺术家咏梅,还有一种倾向,就是要将梅打造成铁石化身,他们似乎要将梅冷冻起来——岁月流淌,万化皆殊,而被冷冻的梅是确定的、不变的。咏梅人常说这里有一种“古意”,蕴藏着古道热肠。中国艺术中这“古梅”情结,如佛经上说那皱中不皱的真实,是人们所追寻的不坏真身。“山中古仙子,无言春寂寥”,古梅,将人间的真性冷冻起来,保留在寂寥中。明乎此,你就会理解《芥子园画谱》谈画梅“一要体古,屈曲多年。二要干怪,粗细盘旋。三要枝清,最戒连绵”等说法的思想因缘。

倪瓒说,这冻梅,是真性的故乡。他题友人柯九思的梅竹图说:“竹里梅花淡泊香,映空流水断人肠。春风夜月无踪迹,化鹤谁教返故乡。”在古梅的清气氤氲里,他骑着一只白鹤,回到了自己的故乡。其题《墨梅》诗写道:“幽兰芳蕙相伯仲,江梅山矾难弟兄。室里上人初定起,静看明月写敷荣。”明月写敷荣,照亮他归家的路。

宋元以来,艺术家称古梅为铁佛。他们极力塑造梅花如铁的面目,表达人间的柔情。石涛一生作过数百首咏梅诗,他在金陵、在扬州,常于冬去春来之顷,携短筇,踏冰霜,去山林水涘中寻梅,这是他的精神之旅。他在梅花中发现了人间失落的真意,在铁石面目里体得那一份人间柔肠。其咏梅诗写道:

古花如见古遗民,谁遣花枝照古人。阅尽六朝无粉饰,支离残腊露天真。便从雪去还传信,才是春来即幻身。我欲将诗对明月,恐于清夜辄伤神。

前朝剩物根如铁,苔藓神明结老苍。铁佛有花真佛面,宝城无树对城隍。山隈风冷天难问,桥外波寒鸟一翔。搔首流连邗上路,生涯于此见微茫。

这位胜国遗民,在铁佛古梅中,发现一种不变的精神昭示。这梅花,照着古人,照着今人,它由历史的沧桑濯炼而出,在支离残腊——超越时间的境界里,露出生命的“天真”。他深感,自己在生涯路上流连蹉跎,有了这铁佛相伴,便有了“微茫”的希望,便不孤独。像担当《落梅》诗中所说:“才有春未半,不觉少清香。一点梢头月,都成地上霜。蹇驴空踯躅,驿使独彷徨。幸有孤山梦,犹存浅淡妆。”梅,就是艺术家的一点真朴心。

渐江,自号古梅衲子,似乎就是古梅的化身。因为他的影响,清初以来徽派艺术似乎都打上了古梅的烙印(如徽派盆景,就是以古梅见长)。查士标曾说:“墨梅自逃禅老人后数百年,唯渐和尚独续一灯,虽王元章犹逊其逸。”看渐江的梅画,的确能感到查士标所言不虚。

上海博物馆藏渐江《梅花茅屋图》,作于1659年,题诗一首:“茅屋禁寒昼不开,梅花消息早先回。幽人记得溪桥路,双屐还能踏雪来。”雪后初霁,天地同明,丛竹掩映,有茅屋数间,门前轩敞处,古梅老干斜斜,嫩枝如在雪中作舞。故宫博物院藏其《梅花树屋图》,也作于1659年,上题诗云:“雪余冻鸟守梅花,尔汝依栖似一家。可幸岁朝酬应简,汲将陶瓮缓煎茶。”寒禽、古梅、老屋,三者在清冷的世界里合为一体,这里包含着他的人生旨趣。真是冻鸟依冻树,将其不变的心包裹起来。

图 15 [ 清 ] 渐江 山水树石梅花图册十开之一 安徽博物院


一年大雪,渐江正处行程中,舟车胶涩,无奈之下于一位陌生人家借宿,前后停留多日。这位姓苏的朋友待之如老友,临行时,渐江作一画册,作为报答。册中有一幅(图15),画老梅枯枝一段,老枝上发出一新枝,梅花嫩蕊灼然在目。雪后初霁的感觉,人间的冰雪精神,都弥漫在这千年铁干的嫩蕊中。查士标认为渐江梅作能体现出“以月照之偏自瘦,无人知处忽然香”的境界,验之信然。

结 语

万物都在阴阳气息中浮沉跌宕,都是时间过程中的存在,是“时间之物”。绚烂的红叶终究逃不过秋风的魔掌,后凋的菊花还是匿迹于寒冬里,凌霜傲雪的寒梅,在万萼春深的气息里,却没有了踪影。

朱良志《四时之外》书影


没有什么东西是不“坏”的,唯有一种东西可以不坏,那就是人不随时而变的金刚不坏的心灵。中国艺术家睹物而兴思,从“物哀”中度出,变“时间之物”为“忘时之物”,在短暂里程中引出绵长之怀,由脆弱存在中激发坚韧之心——“风回雨定芭蕉湿,一滴时时入昼禅”,他们在“漏”中听出了“不漏”的智慧。

(本文选摘自朱良志《四时之外》  北京大学出版社出版)

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