评《东西互渐的画坛新潮》：洋画运动与中国美术的转型

《东西互渐的画坛新潮：文化交流场域中的民国洋画运动》，王韧著，上海人民出版社2023年8月出版，395页，118.00元

在明万历年间就已传入中国的西洋画为何历经三百多年才形成气候？民国初期，随着革新意识渐强，中国绘画该要如何去探索一条发展的新路？除了以往的美术方法之外为何还需要开拓洋画研究这一新的路径？为何要健全洋画研究的基础来促进美术创作的发展？二十世纪上半叶洋画运动的真实面貌是怎样的？所谓“海派”又有着怎样的艺术特质？这些正是王韧在《东西互渐的画坛新潮：文化交流场域中的民国洋画运动》中想要回答的问题。

王韧认为，洋画运动作为二十世纪初中国美术界的一件大事，见证了中国美术从古典形态向现代形态的转变，更与当时的五四运动与新文化运动有着间接的关联和相互的影响，三者同属思想和文化运动的范畴。然而在现有的研究成果中，有关五四运动与新文化运动的著作早已汗牛充栋，可是围绕民国洋画运动的专著却“付之阙如”，知道这场运动的人士也多限于美术界和文化界，可见相关研究方兴未艾。这场中国美术史上的“新文化运动”之重要性也有待进一步挖掘。

西洋画传入中国并不是二十世纪的新鲜事。苏立文在《东西方艺术的交会》一书中指出：“在欧洲文化渗入中国的过程中，耶稣会传教士起到了先锋作用。他们带来的欧洲图画、印刷品和书籍，最先影响了中国美术。反过来，他们对中国美术的详细描述，又将中国美术介绍给了17世纪的欧洲。”这股中国文化的西渐之潮最终触发了十七、十八世纪波及欧洲主要国家的“中国热”。然而“西学”与“西画”在中国的影响却在那几百年间并未掀起太大的波澜。究其根本，王韧认为“这源自明清自上而下的固守政策和传统文化优越感带来的天然排外思想”。这种情形一直持续到晚清。随着清朝政府的逐渐衰落和救亡图强的形势趋紧，西学才真正受到重视。这种危机感也同样出现在美术领域。康有为“曾在《万木草堂所藏中国画目》之‘国朝画’中分析清朝绘画‘衰敝极矣’的状况，忧心‘岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉？’因此他警醒后人应学西法……并称‘国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者？其在今乎’？”正是在这种主动求变的动因下，“西画及其艺术思潮得以在中国广泛传播并渐取得与中国传统绘画伯仲的地位”，也为民国的洋画运动打下基础。

事实上，洋画运动的快速发展与新文化运动有着重要关系——前者被吸纳成为后者的一个重要组成部分而联动展开。由此在蔡元培先生社会美育思想的影响下，洋画运动肩负起艺术启蒙的重要使命，甚至被誉为启蒙事业的“急先锋”。这一切何以可能？一方面，蔡元培著名的“以美育代宗教”的思想将艺术的社会实践性价值提到了一个新的高度。由此，艺术革新的意义便突破了艺术专业圈的藩篱而具有更为深远的社会引领作用。另一方面，蔡元培“艺术创作当随科学进步而进步”的教育观则道出了这种“引领”和“启蒙”何以实现的方法，即通过引入学习讲求科学精神的西洋艺术来改造当时的中国画，从而通过新时代的美术教育来助力实现新文化运动“德先生”“赛先生”的纲领。于《在北大画法研究会之演说词》中，蔡元培具体比较了中西美术的差异，梳理了西方绘画史中对于中国画的借鉴案例，并发出感叹“彼西方艺术家能采我之长，我人独不能采用西人之长乎？”由此提出“今世为东西文化融合时代”，“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之”的观点。这就是二十世纪初开拓洋画研究新路径，通过健全洋画研究的基础来促进我国美术创作发展的动因所在，同时也为中国绘画的发展提供了一条全新的思路。当然，中西画学究竟该如何融合？国画要如何吸收西画之长而又不丢失自己的身份？油画如何在民族化的同时又保持绘画语言的纯正性？诸如此类的问题直至今日依然是画坛热议的话题，可见中西画学的融合并非一蹴而就，它需要一代代艺术家不断地为之探索和耕耘。尽管如此，民国初年这一新课题的提出本身就具有划时代的意义，因其引发了中国美术从古典形态向现代形态的转变，这也是洋画运动的重要价值所在。

那么，洋画运动具体是如何展开的？其真实面貌是怎样的？王韧在书中通过大量史料对此进行了还原，从而呈现出二十世纪初这场以上海为中心，辐射全国的美术运动“潮汛”“潮起”“潮涨”“潮涌”的历史画卷。“潮汛”意指清末民初洋画运动的“前夜”。在此序曲阶段，周湘、徐咏青、张聿光、李叔同等先驱不仅致力于创作，更培养了许多后来致力于洋画运动的新生代艺术家。以中国私立美术教育机构创办第一人周湘为例，自1909年始的十余年间，他相继在上海创办了“图画专门学校”（后改名为“中华美术专门学校”）、“中西图画函授学堂”“上海油画院”“背景画传习所”“西法绘像补习科”“西法油画传习所”“中华美术专门学校”等最早的私立美术专门学校，为中国艺坛培养了一大批精英人才，其中就有“洋画运动中成就卓著的乌始光、丁悚、陈抱一、刘海粟、张眉荪、杨清磬等人”。而乌始光、刘海粟、张聿光及其学生汪亚尘等正是后来大名鼎鼎的“图画美术院”（上海美术专科学校前身）的最初创办人，他们发起的这所学校则拉开了洋画运动的序幕，宣告了新美术教育之肇始。学校在经历了五次更名，六次主要的迁址，多次课程改制以及教学方法的不断创新后，“最终形成了‘三院六科’成熟的学校体制”。其校刊《美术》杂志作为我国近现代最早的专业性美术杂志之一，致力于传播当时最前沿的美术思想，可谓洋画运动初期的理论喉舌。而由该校教师发起的“东方画会”更是洋画运动走向集群的标志，也推动了洋画创作向写生的转变。上海美专更培养出了一大批洋画运动、乃至中国近现代美术史上的著名人物，如徐悲鸿、朱屺瞻、滕固、万籁鸣、倪贻徳、吴茀之等，诠释着该校创办的初衷“顾不以养成教育人才服务社会已也。本吾国固有之艺术传统之发挥光大，默察时代潮流，体验未来人生，创为代表时代新魂艺术，斯本校国人矢志努力之重大使命也”。因此，于右任先生高度评价其为“新兴艺术策源地”。在上海美专的“潮起”过后便是汹涌的“潮涨”阶段。1920年代中期开始，大批美术留学生陆续归国，他们中的大多数“选择上海作为他们施展才华的第一站”，进一步壮大了上海的洋画队伍。他们“办美术学校、西画社团，参与各种洋画活动”，可谓盛况空前：上海艺术大学、中华艺术大学、立达学园美术科、新华艺术专科学校等私立美术院校相继成立；天马会、晨光美术会等西画社团也自五四运动后大量涌现，并通过美术展览扩大社会影响；外国画家也纷纷来华举办美术展览。这一时期的洋画运动在蔡元培美育思想的影响下，通过学校美育和社会美育两条路径践行着新文化运动的启蒙理想。紧随其后的下一个十年则见证了上海洋画界趋向成熟的整体面貌，堪称洋画运动的繁荣期。在这一阶段，西画美术用品国产化、普及化；美术类书籍、画册的流通渠道有了明显改善，介绍世界各路美术流派的书籍大都能在上海滩买到；新兴的美术学校、西画社团仍不断出现，而大批受到西方现代艺术流派影响的留日留欧青年艺术家归国创建的社团更是形成了“洋画界各种形式流派的西画社团共存的多元化格局”；与此同时，各类美术展览此起彼伏让人眼花缭乱，艺术杂志层出不穷，1920年代后期出现的洋画批评群体也在1930年代洋画界表现得非常活跃。凡此种种共同汇聚成了1930年代洋画运动的“潮涌”。

徐咏青绘风景，郑曼陀绘人物，交通农商两部注册，公益转运报关兼理保险总公司，1926年月份牌。

由此，以上海为中心辐射全国的这场洋画运动促进了中国美术从古典形态向现代形态的转变，堪称“二十世纪中国美术史上的新文化运动”。不仅如此，它也重新诠释了海派文化的特质。在此之前，海派艺术多指海派中国画，代表人物有任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等。而洋画运动为海派艺术注入了新的文化资源，自此海派西洋画也成为海派文化的一个重要组成部分，徐咏青、张聿光、刘海粟、陈抱一、徐悲鸿、林风眠、吴大羽、关良等西洋画家亦是海派文化不可或缺的代表人物。当我们今天再谈海派文化时，对于这些名人早已是耳熟能详，然而回望历史才发现，正是洋画运动拓展了海派文化的外延。而所谓海派也正是这样一种开放的、融合的，随时代发展不断生长的文化理念和地域特征。在这个意义上，又是这种海纳百川的胸怀成就了洋画运动。作者正是通过一张张详细到年月日的大事年表、珍贵的老照片等详实的历史资料复原了这段被忽视的历史，从而思考它在中国美术史乃至文化史上的使命和价值。