法国电影五十年

《伟大的法国电影》（TheGreatFrenchFilms）这本精美的著作生动地介绍了半个世纪以来法国电影中最具代表性的作品。在阅读该书的过程中，我从未想过要对詹姆斯·R.·帕里斯（JamesR.Paris）的选择提出异议，也没想过要把自己最喜爱的法国电影与他最喜爱的作品进行比较，因为在他为我们展开的电影清单中有一点值得注意：清单中既有美国观众耳熟能详的影片，也有很久以来美国观众一直没有机会欣赏到的作品。

不要忘了，我们对一个国家的文学或电影的了解很大程度上取决于出版商或电影发行商的好奇与热情。比如，萨沙·吉特里（SachaGuitry）的电影作品在美国几乎不为人知，同样，弗兰克·鲍沙其（FrankBorzage）的影片在法国无人知晓。

在美国体制中，长期以来（可能今天依然如此）影片的真正父亲都是制片人。过去，当某家大公司制作电影时，该公司就永久地拥有了该片的物质所有权（底片权）和艺术所有权。因此，美国的电影遗产才会拥有如此顽强的生命力，也才能得到有效的保护，这些电影不仅在美国，还在世界各地上映。

在更加尊重著作权的欧洲体制中，情况就完全不同了。比如，一位法国制片人从某位出版商手中买下一部小说的十五年改编权。然后，这位制片人聘请两位编剧把小说改编成电影，而制片人只买下该剧本的十二年使用权。之后，他又请来一位导演（按照法国法律，导演也被视为电影的作者之一）并买下导演的“权利”，比如说，有效期二十年。

我们很快发现了这种运作方式给艺术家带来的好处，但电影发行二十年之后，当某家实验艺术剧场想赋予影片第二次生命时，我们就看到了这种体制的种种弊端。影片发行十五、二十年后，最初的制片人依然拥有该片的所有权，但他只是合法地拥有这部电影的物质形态，换句话说，他只拥有该片的载体，即现存的不同拷贝和剪辑过的底片。为了重新获得影片的使用权，制片人必须重新与该书出版商、该片编剧（或他们的继承人）以及导演取得联系，重新分配可能获得的收益。因此，有些法国电影今天很难再看到了，甚至在法国，在电视上都看不到，尤其是贝克、布列松和吉特里的电影。

美国电影是情境电影，法国电影是人物电影。基于这个差异，法国默片（阿贝尔·冈斯是一个不可思议的特例）不如美国默片出色。让·雷诺阿、勒内·克莱尔（RenéClair）、雅克·费戴尔（JacquesFeyder）需要借助声音和对话才能表达，因此，他们的才华在有声电影中得到了充分的施展，因为有声电影使他们能够表现极其复杂的人。法国电影和美国电影的另一大差异是，法国曾出现过杰出的艺术家，却很少有出色的手工艺人。在好莱坞电影中，有十分繁荣的“B级”电影，这些“受人委托拍摄的电影”制作精良，它们的艺术价值近来也得到了承认。在这里，我想到的是阿伦·多万（AllanDwan）、拉乌尔·沃尔什（RaoulWalsh）、威廉·韦尔曼（WilliamWellman）、泰·加尼特（TayGarnett）或迈尔克·柯蒂兹（MichaelCurtiz）的作品。在法国没有这样的电影，好电影都出自雄心勃勃，无所不能的导演之手，可能只有两个人例外：克里斯蒂安·雅克（Christian-Jaque）和于连·杜迪维维耶（JulienDuvivier），他们是法国优秀的手工艺人，拍摄“受人委托的电影”的优秀导演，美国电影的崇拜者。

法国有声电影的历史开始于两部先锋派大片，它们是在诺爱伊子爵的资助下制作完成的：分别是布努埃尔与达利联合执导的《黄金时代》（l'Aged'or），和让·柯克托拍摄的《诗人之血》（LeSangd'unpoète）。接着，让·维果（JeanVigo）来了，这位才华横溢的年轻人二十九岁时英年早逝，他拍摄的《操行零分》（Zérodeconduite）和《驳船亚特兰大号》（L'Atalante）足以使他成为法国电影史上最伟大的导演。在美国旅行时，我高兴地发现人们定期地--至少在校园里是这样--放映让·维果的电影，这些作品虽然简短，却富有灵感。

战前的法国影评从未质疑过勒内·克莱尔、雅克·费戴尔和马塞尔·卡尔内（MarcelCarné）的优点，但对阿贝尔·冈斯和让·雷诺阿的态度却相当傲慢，影评家有意表现出对马塞尔·帕尼奥尔（MarcelPagnol）和萨沙·吉特里的轻视，指责他们拍摄的不是电影，而是舞台艺术片。战后，布列松、柯克托和奥弗尔斯的电影也被严重低估，就像后来奥逊·威尔斯（OrsonWelles）的电影在美国遭受冷遇一样。

为了反对官方影评的反诗意态度，五十年代初涌现了一批通过《电影手册》表达自己的年轻影评家。他们后来反对一切与电影相关的流派或狭隘定义。他们反对（有时甚至冒着评判不公的危险）团队电影，支持作者电影，他们说一位优秀的导演不一定非得是团队的支配者或技术熟练的技工，他只需是一个借助电影表达自己的个性鲜明的人。

我借用作家让·季罗杜的一句话来评论电影：“没有好剧本，只有好作者”。那时，我和《电影手册》的朋友们提出一种“作者政策”的理论，试图为那些用“第一人称”表达的导演恢复声誉，他们是柯克托、塔蒂、贝克、布列松、雷诺阿、帕尼奥尔、吉特里和奥弗尔斯。

从1959年起，这些年轻影评家自己成了导演，不管是否乐意，他们都被聚集到“新浪潮”的名称之下。他们努力地拍摄具有个性，揭示内心的电影。我无权对这个群体做出评价，因为我也是其中的一员，而且我与其他成员保持着牢固的友谊。无论如何，保持一定距离，才能做出更加公允的评价。我相信，与我们相比，吉姆·R·帕里斯和美国影迷身处一个更加合适的位置，这个位置使他们能够更好地欣赏和对比法国今昔的电影，就像在过去的某些时期，法国观众比你们更早发现《雨中曲》（Singin'intheRain）、《吉他手约翰》（JohnnyGuitare）和《死吻》（KissmeDeadly）中蕴藏的美。

我赞赏詹姆斯·R·帕里斯的工作，因为他精彩地描述了自己喜欢的法国电影，并且他在描述之后才作出评价。看着他的书，我无比惬意，因为我感受到一种牢固的友谊。

（《伟大的法国电影》序，詹姆斯·R·帕里斯著，1982年2月6日）