前方可能存在的是集体意识、公共理解和反应的情形；自有文字记载之前的艺术及其在希腊城邦中的某些遗迹以来，这些情形比起我们已知的任何情形更加真切。这意味着，占统治地位的艺术形式应该对观众连续的非难干涉保持“开放”；听众和观众有时会参与形式创造的过程（布莱希特在他说教性的戏剧中曾探讨了这种可能）。这也表明，艺术作品不会只有单一的固定形式；在每次再现中，它们不应该用基本相同的方式来实现。一种固定不变的原创观念——在很长一段时间内，要忠实地重复一首曲子、一出戏剧、一段舞蹈的观念——是高度专业化的结果。它与这个观念密切相关：书籍将过去的模型进行编码，并使之得以保存。它也折射出专业表演者与业余大众的深刻分野。它绝非人类固有的模式。某些先锋画家和戏剧家导演的自发的、不确定的因此也是不可重复的“事件”，围绕演奏者自由即兴创作塑造音乐（爵士乐和偶然音乐）的努力，更加接近于艺术的本能基础。它们表达了长期被埋没的认识：艺术作品应该是独一无二的东西，是能量和模仿的设计，不能在另一个时间或地点精确复制，在它的完成过程中观众也起重要的作用。这一群舞者或歌手（偶尔会有个人从中跳出来煽动一个乐章或主题）是艺术的原型。无影无声的本体之间的对话——印刷出来的诗歌或小说——是非常特别、可能转瞬即逝的媒介。它也许代表了类似于室内乐的意识风格。正如阿多诺指出，室内乐是关于过去的文体，因为它对休闲（专家级的业余者）、空间（小屋，但大得足以容纳精选的客人）和经济赞助有特别的前提。

或许，我可以斗胆提出一个更狂野的想法。西方文学的主要部分建立在不可替代的个人身份意义上。它的视野和主要比喻来自于个体死亡的独特性和必然性，来自于这种预设——我们自身携带着特定的必死性和消逝，就像携带着一颗正在成熟的种子。但是，即使这种意识（我们认为是如此不可改变，如此普遍）也有其身心条件和历史根源。这是个既定的事实，在我们个体死亡的时候，我们一些重要器官的生命绝非耗竭殆尽；如果移植到另一个有机体内，它们可以继续工作很长时间。眼睛、肾和肌肉组织，都已能成功移植。正如血浆可以保留，现在完全可以设想出一些仓库或“银行”，把一些重要器官保存起来，以备将来替换或使用。在这种情况下，我们对个体终极死亡的根本意识会逐渐改变。

我们应该知道，我们身心自我意识的主要成分（猴脑从身体的其他部分切开过后，官能依然在活动）会在另一个人身上“继续活下去”。我们应该逐渐接受生命持续或肉身不朽的观点；自从十九世纪晚期魏斯曼（August Weisman）取得研究成就以来，我们已经将这种观念归功于人类的胚细胞。接受这种观念将渐渐不那么抽象和纯粹知性；它会导致我们整个感受力的改变。人类互相关联的概念，我们现在表面上使用的或作为道德陈词滥调的有机共同体的概念，将逐渐表达具体的现实和所感的经历。那时，人类将首次从封闭的个体空间进入集体的空间。