第3章 诗与育美

中国传统美育思想源远流长，诗教是开展传统审美教育的基本形态之一。诗教育美就是以创作诗、欣赏诗为载体的美育活动。什么是诗？古今中外诸说纷纭。我国当代美学家宗白华说得比较简洁而完整：“诗的定义可以说是‘用一种美的文字——音律的绘画的文字表写人的情绪中的意境’。”因此，诗是艺术美的集中体现，利用诗词资源来开展美育活动，能够达到事半功倍的效果。

一、诗与美育

按照《辞海》的解释，审美活动是一种欣赏美和创造美的活动。美感是指审美活动中关于美的主观反映、感受、欣赏和评价。美育则是关于审美的认知和实践的教育活动。审美活动与艺术活动的关系与生俱来，而诗是一切艺术之本。众所周知，审美活动的依据——“美学”一词就首次出现在德国哲学家鲍姆嘉通（1714-1762）的学位论文《关于诗的哲学默想》中，可见诗与审美的渊源极深。法国哲人雅克·马利坦（1882-1973）在《艺术与诗中的创造性直觉》中说：“……诗在词语上与美相互平等和同一，因此除了在美中它就不能生存……诗恋美，美恋诗。”德国剧作家、诗人席勒（1759-1805）在《美学书简》中提出审美“游戏”说，并指出通过审美教育可以使人获得精神解放，从而改造社会。这与马克思主义关于共产主义将最终使人获得物质和精神双重的彻底自由的理想有相通之处。

由于艺术发展历史的差异，西方的美育途径日益泛化，渐被音乐、美术、雕塑和其他艺术形式从诗教中分流。唯独在中国，诗教美育源远流长，且承传至今。由第一讲可知，诗教最初借“乐教”而行，显示了我国诗教与生俱来的审美品格。孔子关于诗的“兴、观、群、怨”说和“温柔敦厚”说是儒家诗论的两大支柱学说，也是中华诗教的基石。“兴、观、群、怨”说概括了诗的感发精神、认识世界、沟通社交和宣泄情感价值，“温柔敦厚”说则标志了诗教对人性潜移默化的效果尺度。诗的这些功能与尺度实质上都可归结到审美价值，我国的诗教美育因此而得以承传两千多年。随着封建王朝的衰落，原有的一套诗教美育体系逐渐废弃。20世纪的一些美育先驱者，着手引进西方的美育思想以图振兴。王国维（1877-1927）将美育作为德育、智育的手段，并将三者置于“心育”之中，与“体育”结合，构成对人的全面教育（《论教育之宗旨》）。在美育中，他又特别强调文学，而以诗为文学的根本（参见《文学小言》），故王国维心目中美育的核心是诗教。蔡元培（1868-1940）最早将重视美育的现代教育方针付诸实施，主张以美育代替宗教（参见《美学代宗教说》）。20世纪60年代以后，由于极“左”思潮的影响，美育实际上被从学校取消。重开艺术教育是在改革开放时期的80年代以后。在世纪之交，随着素质教育理念的明确，在中华诗界有识之士的倡导下，诗教美育日渐引起广泛的注意。在基础教育课程改革中加强了音乐、美术、书法等艺术学科教学的同时，语文课中大大增加了古诗词等文学作品的内容，使传统的中华诗教在当代美育中重新焕发光芒。

以上是对中西诗教美育发展情形的简要回顾。历史表明，诗教美育与时俱进，诗教美育深深地打上了民族的印记，同时又是人类文明的宝贵遗产。诗教美育的根基是诗美，而诗美在何处？

二、诗的音乐美

语言和音乐都是声音的艺术，声音和谐了就美。整齐、抑扬、回环是声音和谐即音乐美的三要素，也是语言形式美的基本方面。诗，集中体现语言的形式美。而最具音乐性的诗式当数中华格律诗词。举一首比较熟悉的五言律诗为例：汉江临眺

（唐）王维楚塞三湘接，荆门九派通。

江流天地外，山色有无中。

郡邑浮前浦，波澜动远空。

襄阳好风日，留醉与山翁。

诗作赞美了湖北汉水沿岸荆襄一带的壮丽景色，寄托了诗人淡出仕途的愿望。全诗共五言八句，这种直观的句式整齐的基础是古汉语多单音词。单音词还极便于用对偶，对偶是结构相同、字数相等、意义相关的两个词组或句子并列在一起的一种修辞格式。在传统格律诗中对偶要求比上述标准更为严格，不仅对偶上下两句（词组）的结构要相同，而且词性也要相近，平仄声调要相合。上引例诗首联（一、二句）、颔联（三、四句）、颈联（五、六句）就组成了三个对偶句（尾联即七、八句，不是对偶句）。律诗一般只要求颔联和颈联分别对偶就可以了（关于诗的对偶要求详后），说明诗人使用对偶句的偏好。诗句的对偶与音乐的乐段相似，在音乐上，两个乐句构成一个乐段，两乐句的长度和旋律越是相近，乐段也就越是整齐匀称，这就形成了声音的整齐之美。传统诗的对偶形式是语言整齐美的最集中的体现。

在音乐中，节奏是强音和弱音的周期性交替，用节拍作衡量音乐节奏的手段。语言也有节奏，但衡量语言节奏的是语音的长度、强度和高度。诗性语言的节奏和音乐的节奏一样使声音具有抑扬之美。传统诗词，造句用字非常讲究声调。在古汉语中，汉字按声音调值的不同情况分为平、上、去、入四类，与现代普通话中的阴平、阳平、上声、去声四声有所区别（详后）。又大致总分为平声和仄声两大类：上、去、入为仄声（普通话则把3、4声归为仄声），“仄”意为不平坦，指此类字在发音时的声调变化比较丰富；相反，平声（普通话则把1、2声称为平声）字声调的变化较平缓。诗句语言的抑扬节奏就是通过对不同位置用字声调的周期性变化安排来实现的。如上引诗的颔联“江流天地外，山色有无中”是对偶名句，它的平仄声调标准谱式是“平平平仄仄，仄仄仄平平”，即各分句中的平仄声各自有规律交替，上下分句同位字的平仄声相反，既合律诗对偶的标准，又符合声调抑扬的节奏要求。由于古代入声已在普通话中消失（但保留在许多地方方言中），故特在古入声字下加“.”，以便识别，免除误会。

众所周知，诗要押韵。同一个元音在诗句的特定位置（通常是句末）的有规则重复叫做韵。在专门的作诗用的韵书中，按元音的类别和邻近归并的原则，把汉字分成若干个韵部，每个韵部包含有若干个同韵字。近体诗用韵有严格限制：同一首诗的不同韵字必须在韵书的同一个韵部中；偶数句的句末必须押韵，第一句是否押韵是任意的。上引诗的偶句句脚字是“通、中、空、翁”，元音都是“ong”，这些字都在这首诗所遵循的平水韵（中古音韵系统的定型韵类）的上平声第一部东韵（部）中。诗的用韵与音乐的再现近似，音乐的再现既指一个音群原封不动的重复，也可以是一个音群移高或移低若干度后再次出现（称为模进）。诗句用韵与曲音群的再现都体现出一种回环美。

整齐美、抑扬美和回环美是诗的语言形式美的三个要素，也是诗的语言形式具有音乐性的标志。

我们举格律诗为例来说明诗的语言形式美，只是说古典格律诗在这方面最有代表性。事实上，一切古今中外的诗性文学的语言形式都或多或少地体现着音乐性，限于篇幅，不便全面涉及。

我国的新诗运动至今已有八十多年的历史，新诗的音乐性及与之相伴的格律新诗受西方格律诗歌和我国传统诗词的双重影响。朱湘、徐志摩、闻一多、何其芳等都对新诗的音乐性和格律新诗进行过探索。如何其芳的《我要》：

我要唱一支婉转的歌

把我的过去送入坟墓

我要织一个美丽的梦

把我的未来睡在当中

我要歌像梦一样沉默

免得惊醒昔日的悲咽

我要梦像歌一样有声

声声跳着朝待的欢欣

诗作有大致相近的韵和整齐的句式，每句四顿，节奏匀称。这里还应指出，即使是新诗中的自由诗，在整齐、节奏、回环等音乐性要素方面可以表现不完整，但完全摆脱音乐性的诗至少在语言形式美上是有欠缺的。

诗的音乐性和语言形式美在多数诗论家和诗人那里都备受青睐。原因在于诗的形式已与诗的内容美乃至诗的功能的发挥存在着有机的联系。“张光年同志赞成何其芳同志这样一个意见：诗的内容既然总是饱含着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋、一唱三叹的抒情气氛。有一定格律是有助于造成这种气氛的。”

三、诗的意象美

不论是传统诗还是新诗都十分重视意象和由之有机组合而成的意境。刘勰在《文心雕龙·神思》中在描述了创作前的种种心理准备后说：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。此盖驭文之首术，谋篇之大端。”这可以“独照”、可以“窥”视的“玄解之宰”（精神）即是具象之意，或是意中之象，简称意象。意中之象可取客观事物，如唐钱起《江行无题》其二：

咫尺愁风雨，匡庐不可登。

只疑云雾里，犹有六朝僧。

其中的“风雨”、“云雾”、“僧人”都是客观之象，而“愁”、“疑”、“不可登”、“犹有”所刻画的作者物外欣然的心态，则是主观之象，两者结合寄寓了淡漠名利、返璞归真之意。深受中国传统诗歌影响的美国诗人庞德（1885-1973）倡导了意象主义诗歌运动。他的名诗《在地铁车站》的头两句是：“在人群中突现这些脸庞，黑黝黝的湿树枝上的花瓣。”以“黑黝黝的树枝”借喻地铁站上长长的、黑压压的人群，而以湿树枝上鲜妍的花瓣比喻巴黎美人。庞德十分欣喜自己的这一神来之笔，从而认为“意象是理智和感情在刹那间的错综交合”（《回顾》）。

意象的创造要借助于直觉和想象。正如钟嵘在《诗品序》中所说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”“直寻”与直觉相通。唐戴叔伦说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于睫之前也。”（参见司空图《与极浦书》）蓝田日暖或可亲历，良玉生烟几曾见得，这是直觉和想象融汇的诗家意中之象。

意象群的有机组合而成的完美诗境称为意境。意境是我国传统诗学的根本性的审美标准。清王国维《人间词话》中的“境界”说集传统意境论的大成。他说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。”“文学之事，内足以抒己，而外足以感人者，意与境二者而已……文学之工与不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。”

前引钱起《江行无题》诗借助一系列相关的主、客观意象群熔铸出一种淡泊清远的境界，使读者从中感受到喧嚣尘世之外的宁静。不仅传统诗讲究意境，新诗也不例外，如臧克家写于1942年的作品《三代》：

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爷爷

在土里葬埋。

诗作用了一组递进式的意象融汇成封闭洪荒的原始境界，使读者感受到生命的窒息，激起对旧时代农民的深切同情和求解放的强烈愿望，这就是意境的魅力。

四、诗的含蓄美

南朝刘勰在《文心雕龙·稳秀》篇中说：“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。”可见“隐”就是指含蓄。这与恩格斯在《致哈克奈斯》中所说“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”是相通的。晚唐司空图在《二十四诗品》中，提出与释皎然“但见情性，不睹文字”之说相近的“不著一字，尽得风流”来标志二十四诗品之一的“含蓄”。自此，对含蓄所涉及的言、意、象的审美关系进行探求者代不乏人。

含蓄必有所“含”、有所“蓄”。刘勰说：“隐也者，文外之重旨也。”“隐以复意为工。”“重旨”或“复意”即诗的意象具有多义性。杜甫《江南逢李龟年》正是一首凝练精深、重旨复意的含蓄范作：

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

正是江南好风景，落花时节又逢君。

清何焯等《义门读书记》评说：“四句浑浑说去，而世运之感哀、年华之迟暮、两人之流落，俱在言表。”“言情在笔墨之外，悄然数语，可抵白氏一篇《长恨歌》矣。”这首诗的表面义是题赠旧友久别重逢；其情韵义在悲年华之迟暮、两人之流落；其深层义、言外义在叹息唐王朝的开元之治盛况不再，从安史之乱之后已气运日衰。著名乐人李龟年在达官贵人“宅里”、“堂前”、“寻常见”、“几度闻”，而今重逢在飘零江南的“落花时节”，极具唐王朝由盛及衰的象征意义。

创造诗歌意象的多义性常常借用传统的比、兴手法。宋朱熹说：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传》）现代诗学受西方的影响，把比、兴等传统诗艺嫁接到象征和隐喻等现代诗艺方面。隐喻，用亚里士多德的话来说“隐喻字是属于别的事物的字，借来作隐喻”，隐喻常与象征联合使用，隐喻常常比象征更确定喻本体之间的同一性。

苏轼的《卜算子·黄州定惠院寓居作》就是一首比兴、象征的杰作，全词是：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

词的上片设置静寂的境界，以孤鸿隐喻幽人——作者自己。下片则以孤鸿比兴、象征仕途失意又不肯党附政治派别而自甘寂寞、傲岸不屈者的形象，这就有了比独抒怀抱更不一般的典型意义。巧妙设喻，通体比兴的象征手法的自如运用显示了诗人丰富的联想与想象才情。

新诗中也有不少极具想象力的象征名作，如艾青的《礁石》：

一个浪，一个浪

无休止地扑过来

每个浪都在它脚下

被打成碎末，散开……

它的脸上和身上

像刀砍过的一样

但它依然站在那儿

含着微笑，看着海洋……

以海浪和礁石隐喻环境的险恶和人格的坚贞，全诗比兴、象征着大无畏的英雄气概。

诗的含蓄之美最具民族特色。《礼记·经解》借孔子的话说：“温柔敦厚，诗教也……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗者也。”这种诗教对人潜移默化效果的尺度后来被用来指导诗歌创作与评赏。如郑玄《毛诗序》说：“风化，风刺，皆谓譬喻不斥言也，主文，主于乐之宫商相应也；谲谏，咏歌依违，不直谏也。”这就是我国传统诗歌重视音乐性和比兴含蓄的源头。

五、诗的品味美

尝美味而感身心愉悦，听音乐而觉减轻疲劳，这是生活经验。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味”（《论语·述而》），孔子在齐国听了《韶》乐，三个月都想不起肉的美味。这是说因欣赏艺术而引起的心理美感可以与味觉等生理感觉相连通，这是传统诗论以有无滋味来作为诗的审美标准之一的依据。

以味论诗首自刘勰，他在《文心雕龙》中多处说道，如“研味李老则知文质附乎性情”，“张衡《怨》篇，清典可味”（《明诗》），“繁采寡情，味之必厌”（《情采》），“深文隐蔚，余味曲包”（《隐秀》）等。用“味”来品评诗文或指导创作。钟嵘在《诗品序》中发展了诗味审美理论：“……五言居文词之要，是众作之有滋味者也，……故诗有三义：一曰兴，二曰比，三曰赋。……宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”钟嵘认为古风中五言诗最有滋味；综合使用赋、比、兴是形成诗味的可靠诗法；有味、感人是诗的至境。唐司空图，宋苏轼、张戒、严羽，清王士祯等诗论家为进一步完善诗味审美作出了不同的贡献。

诗味的种类极多，抒情要有情味，表意要有意趣，状物讲究物趣，寓理追求理趣，幽默要讲谐趣，含蓄最重韵味……

宋代词人贺方回的悼亡词《鹧鸪天·阊门即事》：

重过阊门万事非，同来何事不同归，梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣！

三、四句化用了唐孟郊《烈女操》的“梧桐相待老，鸳鸯会双死”来象征词人的丧偶。结尾尤其催人泪下，夜雨敲窗，空床辗转，眼前却再也看不到“挑灯夜补衣”的纯朴爱妻。潘岳《悼亡》、元稹《遣悲怀》、苏轼《江城子》与此作都以情真味厚，流传千古。

唐郑谷有一首咏物名诗《鹧鸪》：

暖戏烟芜锦翼齐，品流应得近山鸡。

雨昏青草湖边过，花落黄陵庙里啼。

游子乍闻征袖湿，佳人才唱翠眉低。

相呼相应湘江阔，苦竹丛深日向西。

咏物诗贵有深意寄托，贵能状物传神。此诗写一对普通鹧鸪鸟的生活，入情入味。“青草湖”在洞庭湖东南，一名巴丘湖；“黄陵庙”在湘阴县洞庭湖畔，祭祀舜的二位妃子，为离情别绪伏笔。通过对鹧鸪鸟暖戏比翼，相呼相应于烟芜晴渚，雨昏花落的刻画象征了平凡夫妻平静生活的情趣，反衬了浪迹游子、薄命佳人的离情乡思、愁怀忧抱。此诗状物形象，饶有物趣；写影传神，极富神韵；意在言外，情味悠远，无怪被推为咏物诗的绝唱，当时人即因此诗而称作者为“郑鹧鸪”。

作诗要有诗味的传统审美准则被许多优秀的新体诗人所汲取。请看“雨巷诗人”戴望舒的《雨巷》：

撑着油纸伞，独自彷徨在悠长

又寂寞的雨巷，

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘

她是有

丁香一样颜色，

丁香一样的芬芳，

丁香一样的忧愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

……

诗写于1927年大革命失败之时，以悠长、寂寞的“雨巷”象征阴霾的政治气候，以丁香一样的“姑娘”象征热血青年所追求的真理；在第二节里，进一步使热血青年和革命真理融而为一。洁白、芬芳、忧愁、哀怨和彷徨的丁香隐喻真理的不被多数人理解的苦恼，又是追求者的无所适从的迷惘心态的象征。隐喻、象征、比兴融合成凄美的意境，含蓄深沉，回味无穷。

六、诗的风格美

什么是风格？《辞海》说：“指作家，艺术家在创作中表现出来的艺术特色和创作个性。……风格体现在文艺作品的内容和形式的各种要素中。”我国古代诗论家以“气”、“体”、“品”等概念来描述风格。如魏曹丕在《典论·论文》中说“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”。刘勰将风格归纳为四对八体：雅与奇、奥与显、繁与约、壮与轻（参见《文心雕龙·体性》）。唐释皎然在《诗式》中提出“辩体有一十九字”：高、逸、贞……最著名的则是唐司空图的《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾……受西方美学的影响，近代王国维在《人间词话》第一则中正式标举风格：“词的境界为最上，有境界，则自成高格……”

当代学者钱锺书提出诗分唐宋的主张。唐宋诗“亦非仅朝代之别，乃体格性分之殊。天下有两种人，斯分两种诗。唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜”（《谈艺录》）。诗分唐宋之说起自宋严羽所谓“本朝人尚理，唐人尚意兴”之说。严羽还就诗的风格提出“九品”、“二大概”、“一极致”。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快（《沧浪诗话·诗辩》）。严羽的“二大概”之论与后人将词分豪放、婉约两大总体风格说相通，也与将艺术之美概分为雄放阳刚之美和婉约阴柔之美的原则相近。试看以下新、旧体诗作的不同风格之美。

望岳

杜甫岱宗夫如何？齐鲁青末了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

此诗首联发问并述感受大概：只见泰山横亘齐鲁大地，一片青苍；颔联虚写，说泰山是造化钟灵，日月分界，极言其神秀雄伟；颈联实写登临感受，云自胸生，鸟从望没（决眦形容瞪目而望）；尾联点出主意，化用孔子语“登泰山而小天下”。通首诗从立意抒情到景物描写，雄浑恣肆，是以沉郁顿挫为总体风格的杜诗中少有的雄放之作。这说明风格与作品的题材及作者所处的环境、阅历、思想感情状态等均有关系。

菩萨蛮

李白平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭连短亭。

全词写了一个“愁”字：词人在客观现实中找不到人生归宿因而无限惆怅。词的上片为“有人楼上愁”敷设了薄暮秋色的静态环境；下片随“宿鸟归飞急”而转入愁思的动态：茫茫长路，长亭短亭，归程何处？全词意象密集，融合成落寞凄清的幽愁境界，用了典型的移情入景的手法。委婉含蓄的艺术特色与李白意象疏落、超拔飘逸的诗风颇有反差，这可能与“词为艳科”的早期词的艺术风貌有关。

沪杭车中

徐志摩匆匆匆！催催催！

一卷烟，一片山，几点云影，

一道水，一条桥，一支橹声，

一林松，一丛竹，红叶纷纷；

艳色的田野，艳色的秋景，

梦境似的分明，模糊，消隐，

催催催！是车轮还是光阴？

催老了秋容，催老了人生！

小诗写出诗人在火车上的即时感受。一幅幅移动的秋色画面象征着美丽的人生的方方面面，跳动的节奏谱唱着流水不居的生命之歌，全诗音韵和谐，节奏明快，诗的音乐性和抒情性得到了完美的结合。“徐志摩的轻灵飘逸，身上带着牛油面包气味，使人想起诗仙李白（李白也满身异国风情）。”