诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。

诗人是真正的预言家。

他的敏感使他预见到人世未来的祯祥或灾祸，而他的诚实使他敢于宣布它。

诗和散文最大区别的一点，是前者在仅少的词句中，蕴着更丰富的意义。

日常的生活中有浑朴的诗情。

日常的语言中有断零的诗句。

古代的诗人，常常用自己的理想渲染了农夫樵子的生活图。

据说古代希腊人军队出征的时候，诗人常常走在前头。

这是诗人职能最好的象征。

“诗的真实”，是从现实的真实中提炼出来的。

有些作家自然地获得和内容最适切的表现形式，另一些却必须经过长时间的奋斗才能够获得它。

伟大的创作家，同时必然是伟大的思想家。

月亮被中国诗人歌咏了一两千年，现在却轮到太阳的班了。

不使思想明晰，不能够驱除语言的暧昧。

诗人因为要说得更真实些，所以有时候不能够不撒谎。

每个时代都有它的“诗人辞藻”。

荷马的作品虽然被各时代的人用种种不同的理由鉴赏着，但是，她仍然有着那一定的客观的艺术价值。

真正具有圣徒的心的作家，往往反被人指派做魔鬼。

所谓“纯粹的诗”，大都是内容最稀薄的诗的别名。

朗诵诗，是诗的还原又是她的跃进。

第一流的诗论家比起第一流的诗作家还要稀罕。

最平实的事物，往往才真是最惊异的泉源。

真正的诗存在于不文的民众中间，正像她的存在于有教养的人们中间一样。

写实要防止琐碎，抒情要防止空泛。

在诗材或诗情稀薄的地方，浮艳的词藻嚣张了。

具有善良心魂的诗人，在今天，毁谤是没有法子避免的。

他最好的自卫方术，是像海涅一样顽强地矜持着。

诗人是不能够脑满肠肥的。

真理是平易的。

为什么有些人偏要使那传达她的声音的诗，故作出艰深的样子呢？

诗人是从日常的感觉、行动中造成的。

在写作的时候，他不过把那诗的魂更具体更完整地显示出来罢了。

诗人在某种意义上是拓荒者。

徘徊在别人富饶的田亩旁，或者局促在自己狭窄的园地里，都是小家相的。

为什么不去走那些更便捷的路径呢？——你想利用诗来博得名誉和利禄的人们。

徒然袭取马耶可夫斯基诗作的外貌的人，是永远和马耶可夫斯基相去千里的。

诗不必借助音乐。

因为音乐正是她的内在质素的一种。

白居易的诗是最容易懂得的。

但是，他所遗留的手稿，却泄漏了一个惊人的秘密——那种浅易正是他惨淡经营的结果。

诗应该写得像亲密友人的谈话，而不应该像中学生的处女演说。

造成神秘诗人的理由是很不神秘的。

言志派作家不同于载道派作家重要的一点，是他主观地并不觉得在布道罢了。

作家要写那在自己认为最好或者最坏的东西，都有他的自由。

但是，他必须具备这个最要紧的条件——熟悉所要写的，像熟悉自己的手指头一样。

艺术到处存在。

因为真实到处存在。

最好的作品，是最容易懂得的作品，同时也是最不容易懂得透彻的作品。

有猎头的风习，才产生了猎头的歌。

有猎头的歌，更巩固了猎头的风习。

没有原则的新，是顽固的另一种形态。

诗是人类不能够长久沉默的一种证据。

最厌恶批评家的诗人，往往自身正是伟大的社会批评家。

温柔敦厚，是一定时代中一定社会的诗学法则，正像夫唱妇随，是一定时代中一定社会的伦理法则一样。

诗是不能够伪作的。

假的诗章比较假的钞票，更容易被人看出破绽。

好的艺术作品，大都是非常个人的又非常社会的。

没有装饰，有时候却是更高级的装饰。

诗歌在某些方面具有一种深邃性，因而使诗学在各种文化理论的传统中间，那神秘意味和保守精神，往往来得特别强烈。

就是最好的诗也不能够使一切读者得到同等性质的和同样程度的感动。

因为在人类的心理上，根本没有(至少是现在还没有完成)这种整齐划一的感应基础。

诗和哲学的界限，在尼采的脑子里是很模糊的。

他用诗笔写成哲学论文，同时也用哲学思索创作诗篇。

功利决不消减艺术。

恰恰相反，它是艺术发生和发展的首要条件。

纯情的语言，必然是质朴的。

有许多诗的理论，像托尔斯泰对那些哲学著作所感到的一样，只有在不直接讨论到诗的真正问题时候，才是明白确切的。

死抱住艺术的，往往倒失掉真正的艺术。

作品的永久性，只是她坚实的时代性的延长。

每个作家都应该有他特殊的创作道路，去达到那共同的终极目的。

“最冷的燧石中有烈火。”

外表冷静的作品中，常常含蕴着炽热的爱或愤恨。

卑劣的心必然产生诬妄的艺术。

丑妇有时候最晓得别人的丑貌。

明朝一位诗界的复古大家对别一个说：

你的作品最高明的地方，也不过是前人的影子罢了。

在人类能够利用机器驱使水力的时候，从前作品里面的水仙波神，就只得让位给劳动的和智慧的人类英雄了。

诗人创造更高的自然，批评家说明和广播它。

我们不需要那种创新，如果它所给与的只是些新的风花雪月。

新的诗不单要有新的感觉新的辞藻，而且也要有新的资材和义理。

灵感，是诗人精神的积水，被偶然的风力所激动起来的浪花。

记着这个文艺技术学上的主要原理——“不帮助目的，就是违背目的。”

文学不是一种职业，而是一种宗教。

从事这种神圣工作的人，从第一天起，就必须具有殉教者的决心，至少也要准备欣然去履行那不容避免的苦行。

好的诗人必然是伦理家。

但是，用伦理去写诗或评诗，往往是和诗没有缘分的。

最有用的技术，是自己在创作实践过程中所得到的。

没有美妙的语言，除非它被安放在最适宜的地方。

所谓独立的语言的美丽，是没有意义的，正像说超越现实社会的道德的崇高，是没有意义的一样。

成天吟诵《伊利亚得》(Iliad)的但丁，写出来的却是他自己的《神曲》。

有人说，唱歌是肚子吃饱了以后的事情。

其实，饿着肚皮的人也未尝不想望或不能够唱歌。但是，他所唱的必然有他自己的意义和调子——如果他不是学舌了那些吃饱肚子的人的歌曲。

不严肃地处理艺术的人，至少是无意识地侮辱艺术的人。

卢南(E·Renan)曾经说过：“史诗和个人的英雄主义一齐消亡了。炮兵和史诗不能够两立。”

是的，个人的英雄主义是消亡了。但是，新的英雄主义产生着。炮兵并没有根本毁灭史诗。它不过毁灭掉荷马式的旧史诗罢了。

诗歌中并不严禁一切抽象的东西，她只拒绝那种僵冷而没有生气的——就是没有经生活和情绪孵育过的。

在社会生活越紧张的时候，文学越容易显出她正当的机能。

从窗子里去看世界和从高旷的地方看它，结果自然是很不同的。

多数作家都安于自己所站的地位，只有很少数的作家知道怎样去寻找更适宜于瞭望的位置。

艺术上的美学观念，往往比现实生活来得落后。

歌咏火车轮船的“美”的诗歌，是在蒸气机关应用多年之后才产生的。

在今天，看出新艺术和旧艺术两者的一致固然也是需要，但是，看出两者的区别和那种区别的真正原因却更加必要。

大作家的自叙传，多半是一种抒情诗。

作品里头的血肉，是由作家的社会实践中产生出来的。

抽象的思想，或者可以假借，活生生的血肉却没有法子旁取。

能够从人生琐碎的事象中看出深刻意义的，是有价值的作家的本领。

不肯把文词写得更平易些的人，往往是没有什么重要东西可以写的人。

诗人如果被容许做梦，那因为他梦的是更完美的现实。

诗人也有他的算盘。

他孜孜不倦地计算着人群的福利和不幸。

年轻的朋友！

如果你觉得写诗是很容易的，那也许因为你还不知道什么是真正的诗的缘故。

人的尊严就是诗的尊严。

从诗的最高意义上说，所谓“恶的诗人”，是语词的矛盾。

热爱工作是一切艺术家的起码条件。

苏东坡、辛稼轩的粗豪的作风，一向被看做词中的变调。

这不仅仅是从传统的词学观念看，而且是从传统的伦理学观念看的结果。

思想在文学作品里面，要像那江海中的鱼，潜泳在水里的时候多，显露在水面的时候少。

骨子里的秀，是最真实的秀。

不是为着通俗化才写出素朴的诗，而是要使诗成为更高级的所以素朴地写。

古人曾经有造诗冢来埋葬废诗的故事。

我希望现在的新诗人，每位都有这样一个冢。

它可以叫读者节省精神，同时并使他自己的荣誉增高。

新诗和旧诗的区别，主要不是形式上的，而是思想体系上的。

艺术不仅仅应该使生活更加丰富，而且应该使它更有理致。

咒语，是原始人对自然斗争所产生的诗歌的一种形式。

在今天，叫人明辨是非的文学和叫人增强生活勇气的文学，有同样的重要。

“惟留一湖水，与汝救凶年。”

这两句诗的动人，在它不单显示了一种高贵的观念，而且代表着一种实在的德行。

仅仅说诗是诗人对于世界的解释是不够的。

诗是诗人带着一定好恶的世界的解释。

让那些应该死去的诗情死去罢，在她的坟场上将产出那新鲜而且壮丽的诗篇来。

时代是飞跃着的。

年轻人的诗才，也不容许我们用寻常尺度去计量它那生长的速率。

竭力扫除语言上的一切残滓啊！

它的存在，是你的诗章，甚至于全部思想的污点。

周濂溪说，窗前小草和自家的生意一般。

这是理学，也就是诗。最高意义的理学是能够和诗谐和一致的。

直观，就是在创作的时候，也不是诗人心理活动的全部机能。

有些语言学家说，语言是经验(特别是情绪的经验)的象征符号。

如果这话是对的，那么，诗不是一种最特征的语言么？

现在鄙薄新诗的人有两种：一种是在观念上根本和她对立的，另一种是对她抱着过高的(因而是不切近事实的)期望的。

在芍科伯(Jacob)的褐色的眼镜里，只有感伤的少年诗人的巴比赛才是可爱的。

“回到文学上来罢！”垂死的屠格涅夫对“俄国的大诗人”托尔斯泰这样恳求。

这无疑是优渥的友情的喊声。而违背了它坚决地前进的托翁，也始终没有在玄学的思索上，获得根本解决人生问题的正当方术。

但是，托翁比他的劝告者到底是更伟大的，因为他勇于替文学去寻求更深邃的天地。

作品上的某种优点常常附带着一种缺点。

而实际上那种缺点比起优点来，是更容易被学到的。

小孩子的游戏，从心理上说，也许是最“没利害感”的罢。

但是，除了那些偏见的学者，谁肯承认它是真正的艺术呢？

《子夜歌》和《敕勒歌》思想、风格的不同，主要不是由于自然风土的差异，而是由于作者生活形态的差异。

夏侯太初说：“伏羲有丰年之咏，神农有网罟之歌。”

这是包藏着某种“历史真实”的远古传说。

诗人需要明智不减于需要热烈。

现在的我们和百余年前的拜仑，同样抱着深沉的“世界苦”。

但是，幸运到底属于我们——我们不是预见到那未来世界的光明么？

在西湖上的一只游艇里面，一个诗人和一个船夫，同样凝望着前面的云容水色。

可是，他们所关心的并不一致。如果诗人是神往于那些景色的美或由她所引起的种种情事，那么，船夫却是在打量着水程的远近或气候的阴晴。

太过天真地描写着希望的艺术，很像小孩子所吹嘘的肥皂泡子。

一段故事，一个思想，都有它最理想的表出程序。

能够捕捉住这种程序的，便是干练的艺术家。

艺术的心不是突然涌现的灵泉，而是那越磨擦越光亮的铜镜。

也许像利恰慈(I.A.Richaps)教授所说，某些诗歌只在表现着一种经验。

但是，没有贯穿着思想的经验，正像一些散乱的珠子——而艺术却必须是有组织的项链。

进化论派说，人类最初的艺术是求爱的。

可是，民族学者告诉我们，她是求食的——更正确地说，是帮助求食的。

在现实存在着种种缺陷的时候，暴露和讽刺的作品是不能够绝迹的。

真正原始意味的感情，在我们心里是不存在的。

如果刚出世时候的感情可以比做一块生铁，那么到了相当年龄以后，它已经是在社会的熔炉里和铁砧上千百次烧炼和锤击过的熟铁了——不，它已成为某种定形的器物了。

当自然还威胁着多数人生活的时候，对它唱出颂歌的诗人，是自私或无智的。

在中国的诗论史上，一般批评家对于作者的特殊风格，远不如对于那传统风格的重视。

诗人必须兼有儿童的直观和哲学家的透视。

年轻的作家大都不能够了解简洁风格的美。

结果，在他们的作品上，往往词浮于意或语词凌乱。

据说，有一次诗人济慈(J.Keats)为痛恨牛顿而干杯，因为他给虹以科学的分析，他破坏了诗的美。

许多年月过去了。事实证明科学并没有吞吃了诗。它反而给诗人开拓了许多启发灵思的新境地。

深沉的忧苦，是诗人献给“真理”的特定礼物。

诗人啊！当你应该歌咏勇士的钢枪的时候，你还在为着丘比特(Cupid)的小弓矢而浪费神思么？

诗人不是修辞学家。

但是，最好的诗作，必然包含着最高妙的修辞技术。

现在极力反对文学上新形式的人，不知道他所拥护的旧形式在刚产生的时候是曾经遭那拥护更旧形式的人顽强地反对过来的。

不要玷污艺术！

不然的话，那将要叫你很难从人间永久的正义法庭里得到宽恕。

老年人爱从作品里去寄托感慨，青年人却爱从那里去追求理想。

文学史上没有怪僻缛艳的第一流作品。

广和深都是作家所必需的。

在两样不能够兼得的时候，宁可放弃了前者。

因为自己不需要或不可能发挥文学正当机能的人，才主张文学是为娱乐而作的。

创作家的文学论，实际家的文学写作，都是一种业余的产品，可是，在那里，往往有着永远不会磨灭的宝玉。

说伟大的作品是用作者个人的生命写的，不如说她是用许多人的生命写的更来得恰当。

作品里的警句，是那作家思想的结晶。

越是警句丰富的作品，越是作者思想成熟的产物。

最成功的文学家，不仅仅深切地晓得某种技术的用处，而且深切地晓得那用处的—定界限。

主观本身没有好或坏。

如果在某些作品里，主观成为一种有毒的破坏原素，那么，在另一些作品里，它却可以给她们增添许多迷人的力量。

有时候，形式上不完整的作品，也能够收获到惊人的效果。

一部文学史，是旧体裁对新体裁不绝压迫而又不绝让位的历史。

创作生活是一个不绝发展的过程。

谁在中途停住脚不走，谁就是自己前程的放弃者。

好的作家像好的花匠。

他知道怎样去芟除那些繁枝复蕊，使得本干健强而花朵肥壮。

写作的敏捷，并不是伟大作家必不可少的标志。

作品的公式化，是那作家对所描写的现实太过生疏的一种证明。

理论不过是路标。

一程一程的道路，还是要靠自己的双脚去走。

卓越的文学家，大都可以说是那个时代伟大的心理学者。

一般所谓典雅的词句，当真看起来，往往是很恶俗的。

为什么要禁绝歌咏个人的哀乐呢？——如果那是和大多数人的哀乐相通的。

我每看到炫奇斗巧的诗章，便想到街头那些妇女时装的命运。

诗到底是一种手工业。

你要使手上的那枝笔变成非常大量生产的机器，不将是徒然的希望么？

把诗当做玩艺的人，决不能够得到诗的真正悦乐。

如果你对于一位将军穿上女人旗袍的样子，感到滑稽可笑，那么，你又怎样能够不努力使自己作品的内容和形式更加谐和呢？

把诗的某种题材或词藻当做诗的本身的人，和诗正隔着一重坚厚的墙壁。

在有些社会里，诗被当做部族联结的媒介；在有些社会里，她被当做驱赶魔鬼的符录。

在有些社会里，诗被当做礼赞英雄的颂词；在有些社会里，她被当做粉饰太平的釉彩。

在有些社会里，诗被当做麻醉人民的鸦片；在有些社会里，她被当做唤起抗争的军号。

浮滥是诗的死敌。

一首诗中情绪的价值，不只在于它对作者是忠诚的，而且在于它对人群历史的进化是忠诚的。

好的酒只叫人沉醉。

好的诗叫人沉醉，更叫人醒奋。

一切技术都是那产生或适用着它的事物的一个有机部分。一切离了那事物本身，技术往往变成失水的鱼了。

小说决不能够代替诗——虽然它已经掠去了一部分的诗材。

说“艺即是道”的陆象山，比以为“工文则害道”的程伊川，是更懂得道和艺的真正关系的。

和强调诗的抒情性同时，我们强调着诗的批判精神罢！

一首揭露生活罪恶的诗，如果叫人读了不是更想去肉迫生活，那么，她的价值决不能够算是很高的。

说诗人是立法者固然有些夸张，一定要把他从“共和国”里驱逐出去，不是更实际得太空想么？

所谓“哲学诗”大多数不是最佳妙的诗——虽然好的诗多少必须含有哲学的意味。

好的作家必然是语言的艰苦的斗争者。

他一面要驱赶陈言滥语，另一面又要克服那涩词险句。

歌德曾经私叹过宫廷生活对自己创作自由的妨碍。

那些才能、气概和敏感远不如歌德的作家又怎么样呢？

改正文学上的错误观念和陈旧习惯，在今天的中国作家们，都是极端必要的。

不过，改正习惯比改正观念，更加困难罢了。

所谓道德派的艺术，比起所谓恶魔派的，实际上常常给与人群以更多的恶影响。

有些感兴或题材，好像掠过眼前的飞鸟，一去是永远不再回头的。

良好的作品像良好的朋友，接近越长久，越能够显出她的好处。

像庖丁的神技，在于看透牛身的脉络、肌理；文学家的神技，是在于看透社会及人生的脉络、肌理。

时代是容易把人抛在后头的。

有些新文学运动时期的少壮诗人，现在已回头专门去写作旧诗，或诅咒着当前更进步的新诗了。

时光对于某些作家是最优厚的恩人，但是，对另一些作家却是最残酷的判官。

艺术的成为少数人的，那只是某一特定历史阶段中的病态。

在原始社会里，艺术是普遍的，在未来的社会里也将是这样。

靠着典故表现情思的作家，正像靠着拐杖走路的老人。

一个作家的洁癖发展到极点，只有使他变成一无所事的游民。

把艺术降做科学的奴隶，正和把她指做科学的仇敌，是一样谬妄的。

艺术修练的长进是有程序的。

想一步跨登高楼的人，往往反而折断了肢体。

诗人的主要态度不外美和刺。

人类的审美观念，如果不是心理学上的一种神迹，那么，它决不会在整个社会进化的生活体系中，单独保持着纯粹天然的状态。

考古学家确切告诉我们，旧石器时代那些每天和野兽搏斗着生活的人们，已经在洞穴里描绘着使现代人惊奇的动物画了。

艺术果真是闲暇的产物么？

艺术不断地变革着。

但是，那些超越了社会的广大需要和艺术的基本性质的变革，决不会有什么良好结果。

要彻底消除社会观和审美观的冲突，只有生活和艺术的实践同进到一定阶段的时候才能够办到。

最原始的形式，有时候可以做很进步的利用。

中国古代的达观文学，大都是教人敷衍生活的。

被痛苦所压倒的作家，又怎样能够替人间消除痛苦呢？

这是今天批评家的一大任务——

把生活中的诗和诗中的生活，精审地加以推究、比较和评断。

民谣的作者并不像一般人所想象般的，是天生的艺术家。

他们一样经历着必需的学习和创作苦恼等过程——在他们的作品里不是常常现露着这种经历的痕迹么？