第二章 思想与艺术

题材与主题

《西厢记》是一部以爱情故事作为题材的戏剧，是王实甫的代表作，也是元杂剧描写爱情最成功的作品。它的出现是元代剧坛一个辉煌的成就，为我国戏剧史和文学史增添了异彩。

《西厢记》故事的最早来源是唐人元稹所作的传奇《莺莺传》（又名《会真记》）。《莺莺传》是作者以“张生自寓，述其亲历之境”（鲁迅《中国小说史略》）的一篇文言短篇小说。作品所描写张生对莺莺的爱情是有始无终的，张生是个“始乱终弃”的负心文人，崔莺莺是个被遗弃的少女，故事的结局是悲剧性的。作品的末尾作者不仅没有对张生背信弃义的行为进行谴责，反而宣扬一套女子是“尤物”、“祸水”，“不妖其身，必妖于人”以至亡身亡国的谬论，为张生辩白，称许他是“善补过者”。《莺莺传》实际上是一篇为封建礼教辩护，替负心文人文过饰非的作品。北宋以后，崔莺莺和张生的故事逐渐在文人中和民间流传，成为说书、演唱的题材，《莺莺传》“始乱终弃”的结局引起许多读者的反感和不满。到了金代产生了董解元（“解元”是金、元时期对读书人的敬称，董解元本名已佚失）的《西厢记诸宫调》（又名《西厢弹词》或《弦索西厢》）。诸宫调是一种讲唱文艺，有说有唱而以唱为主，说的部分用散文，唱的部分用韵文，是韵散相间以韵文为主的一种文体。《西厢记诸宫调》的出现使崔张故事获得重大发展和转变，由几千字的文言小说发展成为五万余言的长篇叙事诗，故事情节由悲剧结尾变成张生与莺莺相偕出走获得团圆的喜剧结局，张生不再是一个无行的文人，而是一个爱情专一的青年；莺莺不再是一个被侮辱抛弃的弱者，而是一个不避“淫奔”之名，为了爱情而与封建家长决裂的具有叛逆精神的女性，红娘已不再是一个性格模糊的普通奴仆，而是一个具有爱憎分明、见义勇为的个性特征的婢女；崔老夫人已成为封建家长、封建礼教的代表。作品描写了青年男女的爱情与封建礼教、封建婚姻的冲突，表现了反对封建礼教、封建婚姻的积极主题。《西厢记诸宫调》（以下简称《董西厢》）是崔张故事发展的里程碑，为王实甫《西厢记》的创作奠定了坚实的基础。

王实甫在《董西厢》的基础上进行了天才的再创造，把崔张故事编写成规模宏大的戏剧，他继承了《董西厢》的成就，纠正了《董西厢》情节重复枝蔓庞杂、布局轻重失宜、人物不够典型的弊病，充分运用了戏剧样式的长处，使题材更加集中、矛盾冲突更加尖锐、情节结构更加紧凑合理、人物性格更加鲜明、主题思想更加明确、心理描写更加细腻、语言也更为洗练，从而达到了西厢故事的高峰，为后来名目繁多的各种改编本所莫及。

王实甫的《西厢记》继承了《董西厢》反封建的主题思想，并有了新的发展和提高，作品通过张生与莺莺的爱情故事，展示了青年男女要求爱情自由、婚姻自主的思想愿望与封建家长维护封建礼教、封建婚姻的矛盾冲突。

在封建社会里，封建婚姻制度是整个封建制度的一个组成部分。它是封建经济、封建政治以及封建道德的综合产物，封建宗法制的家庭是封建婚姻的基石。封建婚姻就其实质说来乃是一种包办买卖婚姻，“父母之命，媒妁之言”是缔结婚姻的唯一形式，“门当户对，财产多寡”是成婚的基础。封建家长在家庭中居于支配一切的地位，操纵着儿女嫁娶的权力。封建礼教的封建道德在思想和行动上禁绝青年男女的交往，所谓“男女授受不亲，礼也”（《孟子·离娄上》），根本不承认当事者个人有恋爱和选择配偶的自由，决定双方婚事的不是当事者个人的爱情，而是封建家庭的经济利益和政治地位。正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》一书中所说，“不论是在哪种场合，婚姻都是由双方的阶级地位来决定的，所以它总是计较利害的婚姻”，“结婚乃是一种政治行为，乃是一种借新的联姻以加强自己势力的机会；起决定作用的是家世的利益，而不是个人的情感”，“以两方的相互爱情高于其他一切作为结婚依据的事情，在统治阶级的实践上是从所未闻的事情”。封建的私有制和等级观念起着决定性的作用。

《西厢记》所描写的张生与莺莺的爱情却有所不同。崔莺莺身为相国家的小姐，父母已经按“门当户对”的标准和“父母之命，媒妁之言”的程序，将她许配给郑尚书之子郑恒，可是她却违背封建家长的意旨，私自与“书剑飘零，功名未遂，游于四方”的白衣书生张生结合。这是对封建礼教的大胆背叛。她和张生的爱情虽然由于封建礼教的束缚和禁锢而具有一见倾心的特点，他们的爱情起初主要是容貌仪表的吸引和才华的倾慕，摆脱不掉“郎才女貌”的俗套，但是他们的爱情是发自内心的，以个人的真诚的思想情感为基础，而不是以门第的高低和财产的多寡为转移；他们的爱情是自己做主而不是由父母包办，是按个人意愿抉择而不是由封建家长所强制的。这样的爱情是与封建礼教、封建婚姻相悖逆的。

《西厢记》通过崔张爱情发生、发展、遭到破坏及最终取得胜利的曲折过程，揭露了封建家长的虚伪、冷酷，批判了封建婚姻的不合理，肯定了青年男女要求爱情自由、婚姻自主的愿望，赞颂了他们背叛封建礼教和封建婚姻的斗争，表达了“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。《西厢记》以爱情故事为题材表现反封建的主题，把爱情婚姻问题与反封建的历史任务相联系，具有鲜明的民主思想倾向和历史的进步性。它对封建社会青年男女反对封建礼教的束缚和封建婚姻的压迫，争取爱情与婚姻的自由，有着鼓舞的作用，《牡丹亭》中的杜丽娘和《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉所受到的影响就是明证。

人物

《西厢记》的人物比较集中，主要人物有莺莺、张生、红娘和崔老夫人。

崔老夫人在作品中是封建势力的代表，封建礼教和封建婚姻的维护者。在《董西厢》中，老夫人的性格不很鲜明，在王实甫笔下，老夫人已发展成为封建家长典型，成为崔张爱情的有意识破坏者。作者没有把她简单化和脸谱化，也没有把她作为概念的图解，而是透过尖锐复杂的矛盾冲突显现其思想性格的复杂性和深刻性，使人物更加典型化。

作品一开始就间接介绍她“处世温俭，治家有方，是是非非，人莫敢犯”，是个“治家严肃”的封建家长，有“冰霜之操”的相国夫人。她按照封建礼教和封建道德的标准教养莺莺，对莺莺严加管束，不准莺莺有行动的自由，禁绝莺莺与任何男子接触，“内无应门五尺之童，年至十二三者，非呼召不敢辄入中堂”，甚而把莺莺被男子看见，也视为耻辱。一次莺莺偷偷地走出闺房，被她窥见，立刻遭到她的训斥：“汝为女子，不告而出闺门，倘遇游客小僧私视，岂不自耻。”这实质上是对莺莺的囚禁，使莺莺失去人身自由。婢女红娘就是她委派的监护人。但是，另一方面，她又唯恐暮春天气把莺莺长久闭锁在闺房中困闷，又吩咐红娘趁佛殿没人烧香时陪莺莺出去闲耍散心，从而给莺莺突破礼教束缚造成空隙。戏剧开头老夫人的思想性格就给读者和观众留下深刻的印象：作为母亲她是爱自己的女儿的，作为一封建贵族家庭的家长，她对女儿的爱是建立在封建礼教、封建道德的基础上的。这充分表明，“爱是观念的东西，是客观实践的产物”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。在阶级社会里，爱是打着阶级烙印的。

《寺警》一折，老夫人的这一性格特征有着直接的突出的表现，集中暴露了她封建道德维护者、封建主义卫道者的嘴脸。孙飞虎兵围普救寺，要掠莺莺为妻，她表面上也爱莺莺，认为自己“年六十岁，不为寿夭”，痛惜的是“奈孩子年少，未得从夫”，可是当莺莺为了救一家人性命，想将自己与贼汉为妻时，她边哭边说：“俺家无犯法之男，再婚之女，怎舍得你献与贼汉，不辱没了俺家谱！”老夫人骨子里真正爱的又不是女儿的青春和生命，而是相国的家谱门第和封建道德。最后当莺莺在无可奈何之际提出与退兵人结成婚姻的计策时，老夫人当即表示：“此计较可。虽然不是门当户对，也强如陷于贼中。”念念不忘的仍是“门当户对”。为了维护封建教义和相国门第的尊严，不惜将女儿作为交换条件和抵押品。

《赖婚》一折，老夫人的思想面目暴露无遗。在危难紧急的关头，她亲口允婚，可是当兵退身安，她却反悔前言，把张生与莺莺的夫妻关系变作兄妹关系，让莺莺“近前拜了哥哥者”。老夫人言而无信、背信弃义的言行表明，她许亲只不过是一种奸诈的计谋，她的诺言只不过是一种谎言和骗局，是一种退敌的手段和策略。她所维护的始终是没有“再婚之女”的封建道德和相国家谱的尊严。老夫人出尔反尔的赖婚行径，充分地暴露了她自私、虚伪、狡诈、冷酷的本性。作者正是在矛盾冲突的尖锐时刻，从允婚到赖婚的前后对比中，突现老夫人的权变奸诈的思想品格。

老夫人深通人情世故，极有处世经验，她翻脸变卦赖婚是不动声色的。一方面背信弃义，一方面又要感恩图报。“莫若多以金帛相酬，先生拣豪门贵宅之女，别为之求”。企图以赠金来代替嫁女，以酬谢金银财物来使张生回心转意，弥补她的失信。老夫人伪善、奸猾的性格跃然纸上。

赖婚以后张生与莺莺在红娘的帮助下，已经私自结为夫妻，她还要强行把他们夫妻拆散，逼迫张生上朝取应，“挣揣一个状元回来”，以得一官半职作为代价，借以维护门当户对的等级观念和“三辈儿不招白衣女婿”的相国家谱。《拷红》、《送别》两折，进一步揭露了封建礼教的虚伪性和顽固性。但是，另一方面也表明，封建势力虽然貌似强大，实际上也是虚弱的，只要抓住要害，敢于针锋相对的斗争，终究是可以取得胜利的。

老夫人的形象，着墨不多，性格却很鲜明，有深刻的揭露性。作品通过老夫人形象的塑造，揭露了封建家长的狠毒、专横，封建礼教、封建道德的虚伪、冷酷和封建势力的罪恶。

老夫人在作品中是矛盾冲突的一方，与之对立的是莺莺、张生和红娘。

莺莺是个美丽深情而具有叛逆精神的贵族少女。她一登场，作者就运用烘托、反衬、夸张等艺术手法，侧面描写她容貌、风姿的美丽。在作者的笔下，莺莺不仅有美丽的外表，而且有美好的心灵，形体的美和内心的美是统一的。《寺警》一折突出地表现了她的优秀品质，在孙飞虎兵围普救寺的紧急时刻，她提出“五便三计”，为了寺院、僧人、母亲、弟弟的安全，宁愿牺牲自己。但是莺莺内心世界真正的美是她对爱情自由的热烈追求，对功名利禄的鄙薄，对封建礼教家法的叛逆精神。这是莺莺性格的核心。

莺莺出身于相国家庭。父亲在世时，已经“父母之命，媒妁之言”将她许配给礼部尚书之子郑恒为妻。封建家庭的管束和封建道德的教养，使她内心充满着矛盾，一方面受封建思想的束缚，另一方面也孕育着青春的觉醒，潜藏着追求自由爱情、摆脱封建礼法家教禁锢的意愿。莺莺所处的阶级地位和家庭教养，使她思想性格的成长，有着自身的特点和曲折复杂的过程。

莺莺在作品中乍一出现就是一个怀春的大家闺秀。捻花枝的动作和吟诵的“寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红”的诗句，就是她孤寂的心境和惜花怀春的细腻感情的曲折表现。与张生意外相遇，唤起她青春的觉醒，爱情的种子在她心地里开始萌芽。“旦回顾觑末下”的动作，反映她对张生既有眷恋顾盼之意又有些慌乱羞怯之情的微妙复杂的心理状态。此处莺莺虽然没有说白和唱词，却是“无声胜有声”。当红娘以嘲笑的口吻向她讲述张生的主动介绍自己的身世并询问莺莺的行踪时，她非但没有生气，反而不让红娘对老夫人讲，这是有意对老夫人隐瞒，从中可窥见莺莺的心计。封建家长的囚禁，使她内心愿望无法表达和实现，加深了内心的苦闷和伤感。在《联吟》一折里，她对张生的才华有所了解，当即吟诗和张生相互酬答，吐露了青春的苦闷和对张生的倾慕。苦闷的加深，爱情幼芽的滋长，引起她对封建家长的管束的不满：“小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧。”《寺警》一折，她亲自看到张生在千钧一发之际挺身而出，仗义救人，对张生的认识不仅限于容貌，才华，对品质也有进一步的了解。她暗自祝愿张生能退了贼兵，期望通过解救普寺之围成就她和张生的婚事，实现埋藏在心底的愿望。

老夫人的变卦赖婚，使她深为痛苦和失望，逐渐认清了老夫人伪善的面孔，引起她对母亲的抱怨、不满和怨恨。“谁承望这即即世世的老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥”，“老夫人谎到天来大，当日成也是您个母亲，今日败也是您个萧何”，“俺娘把甜句儿落空了他，虚名儿误赚了我”，以至咒骂老夫人是个“口不应心的狠毒娘”，内心点燃了反抗的火种。莺莺不仅内心愤怒，行动上也有所表露。宴请张生时，老夫人让她为张生把盏，她竟然当面“掷杯”，她不是不愿给张生敬酒，而是表现了对老夫人为他们安排的兄妹关系的不满和抗议，拒绝承认这种关系。莺莺这时的反抗还主要是停留在思想感情阶段。要把内心的思想活动变成现实生活中的实际行动，由家长允婚的“合法”形式发展为“非法”方式的自行结合，还要有一个曲折的发展过程。

《闹简》和《赖简》两折细腻地描绘了莺莺思想发展过程中的曲折反复和矛盾斗争。她知道张生有病，央求红娘去看望张生，当红娘带回张生的书信，她心里高兴，但在第三者面前，不能不有所顾忌，便故作假意儿责备红娘；她本是写诗约定张生幽会，但张生真的来了，反倒遭到她的训斥。她内心充满着深刻的矛盾，一方面爱慕张生，有追求自由爱情的愿望，但是另一方面又不能一下子摆脱礼教的束缚而大胆果断地表露倾吐自己的爱情。莺莺思想性格的发展是有内在的逻辑性的。她内心的矛盾冲突，既是向外部封建势力束缚作斗争，也是向自身软弱性作斗争。莺莺正是经过了反复曲折的思想斗争，从动摇、犹豫、怯懦、顾虑重重而走向坚定、勇敢、大胆、果断，最后在红娘的鼓励支持下私自和张生结为夫妇。莺莺与张生的私自结合，是对“父母之命，媒妁之言”、“门当户对”的封建婚姻的大胆背叛。莺莺自身矛盾的解决，是她性格的重要发展、是她反抗封建家教礼法的初步胜利。从中可见一个出身贵族家庭的闺秀背离封建礼教家规的艰苦历程。从《赖婚》到《佳期》，从内心的不满到行动的背叛，是莺莺性格发展的重要阶段。

《送别》和《惊梦》是莺莺性格的最后完成。莺莺的思想在这两折里又升华到一个新的高度。在爱情婚姻与功名利禄之间，她珍重的是诚挚专一的爱情。她认为美满的婚姻比中状元更可贵，“但得一个并头莲，煞强如状元及第”。她指责“虚名”、“微利”把他们拆散，造成夫妻分离的痛苦，“蜗角虚名，蝇头微利，拆鸳鸯在两下里，一个这壁，一个那壁，一递一声长吁气”。她嘱咐张生“此一行得官不得官，疾便回来”，“你却休金榜无名誓不归”，所期望的是夫妻的重新团聚，而不是金榜题名飞黄腾达。她在梦境中私奔出城，跟随张生同去，并唱道：“有限姻缘，方才宁贴；无奈功名，使人离缺。”“不恋豪杰，不羡骄奢；自愿生则同衾，死则同穴。”凝练激昂的曲词，对功名利禄表示了大胆的轻蔑和否定。至此莺莺的性格已经发展完成。

由此可见，莺莺是个美丽的热烈追求自由爱情、对封建家教礼法具有叛逆精神的贵族小姐。她的性格在作品中是发展的，是在和封建礼教的束缚以及自身的软弱性和动摇性的斗争中，经历了曲折的过程而不断成长以至最后完成的。作者对莺莺复杂的心理状态作了深入细腻的刻画和惟妙惟肖的描写，使莺莺的性格更加真实、丰满，个性更加鲜明。莺莺作为出身于贵族家庭而具有叛逆性格的妇女形象，已经列入了中国戏剧史典型人物的画廊，成为中国文学史上成功的典型之一。

张生是个忠厚诚挚的书生。他性格的突出特点是对爱情的忠实专一。这一点一直贯穿在他行动的始终。他在作品中出现时，本来“欲往上朝取应”，参加科举考试，遇见莺莺后一见钟情，“无心求官”，“便不往京师应举”而滞留普救寺。在爱情与功名之间，他追求的是爱情。科举制度在封建社会里是封建统治阶级培训选拔官吏的一种制度，是他们用功名利禄收买笼络知识分子以至对其进行思想毒害的一种政策，也是知识分子向上爬的阶梯和敲门砖。张生为爱情而弃置功名，在当时的历史条件下是有进步意义的。在崔张爱情结合的过程中，他是主动热烈追求的。借厢、搭斋、吟诗、解围等都是追求莺莺的手段，目的是取得莺莺的爱情。他的情绪一直随着爱情进程的变化而起伏，顺利时欢喜若狂，挫折时忧郁成疾，显得天真、狂热、莽撞、具有书生气。这也表明他对爱情是执着赤诚的。最后他考中状元对莺莺的爱情仍然没有丝毫动摇，他没有因为地位的变化而背离初衷。一贯忠于爱情是他的品德。张生与一般戏曲小说中那种“贵易妻”的负心薄情的男子是迥然有别的。

张生性格也有软弱一面。在追求爱情的过程中遇到阻力和挫折就退缩气馁，老夫人赖婚后，竟然要“解下腰间之带寻个自尽”，《赖简》明明是莺莺假意责备他，他却信以为真，红娘以孔孟之道训斥他，他却灰心丧气，表示“此一念小生再不敢举”。红娘讥讽他是“银样蜡枪头”是十分准确的。张生性格的弱点，切合他的身份，是与他的出身、教养分不开的。当然，从这些地方也可以看出他老实忠厚之处，所以一旦得到帮助支持，终究会坚强起来，最后在红娘的鼓励帮助下终于同莺莺结合在一起，获得了爱情。张生没有那种“千部一腔，千人一面”的公式化概念化的“才子佳人”小说戏曲中男主角的那种“风流才子”的轻浮气。

此外，在张生追求爱情的过程中，也掺杂羼入一些庸俗色情及唯美主义的描写，是剥削阶级思想情调和市民意识以及封建文人低级趣味的反映。

张生形象的进步意义在于他所追求的爱情是与封建礼教悖谬的，但他并没有完全摆脱封建知识分子的处境。他对功名利禄的态度是以爱情为转移的，为了追求爱情而弃置功名，为了爱情也可以寻求功名，功名是从属于爱情的，但他并没有彻底否定功名。他把爱情作为唯一的追求目标，置于全部生活的中心，他追求莺莺主要是出自美貌，他的恋爱观、审美观，他所追求爱情的标准、方式、思想基础，都有着鲜明的阶级特点和时代色彩，这一点需要我们有足够的清醒的认识。

红娘是个爽朗、热情的婢女。她在《西厢记》中占有重要的地位，在崔张爱情斗争过程中起着巨大的作用，是崔张爱情的支持者、维护者和促进者。《寺警》之前，红娘站在老夫人一方，负有对莺莺“行监坐守”的责任，对莺莺、张生不仅没有什么帮助，反而起障碍作用。她曾对张生进行过训斥和嘲笑，曾多次牵制莺莺的行动，使得莺莺与张生难以接近，以致引起莺莺的抱怨和不满，“但出闺门，影儿般不离身”，“小梅香伏侍的勤，老夫人拘系的紧，只怕俺女孩儿折了气分”。红娘对莺莺、张生的帮助是从“赖婚”开始的。

老夫人的赖婚使红娘的态度发生了转变。她具有正义感和同情心，不满老夫人的不守信义，对张生、莺莺的痛苦充满同情。在帮助崔张争取爱情自由、婚姻自主的过程中，表现了机智、勇敢、热情、大胆的品格和斗争精神。她不仅为张生、莺莺传书递简，而且也为他们出谋划策，不但向封建势力的代表老夫人作正面斗争，而且也同张生、莺莺的自身软弱性作斗争。她对张生，莺莺既有热心的鼓励，又有尖锐的批评，有时甚至以嘲笑、讥讽的形式出现，这种嘲讽与《寺警》前不同，不是出于厌恶嫌弃，而是出于关切同情，其目的是为了帮助激励他们，使他们克服自身的弱点而坚强起来。红娘的思想品质和斗争精神，比较集中地表现在《拷红》一折中。“拷红”是维护封建礼教和背叛封建礼教两种势力面对面的针锋相对的斗争。表面上是高踞在上的封建家长老夫人审问婢女红娘的罪过，实际上是跪在下面的红娘指责老夫人的背信弃义：

（红云）信者人之根本，“人而无信，不知其可也。大车无，小车无，其何以行之哉？”当日军围普救，夫人所许退军者，以女妻之。张生非慕小姐颜色，岂肯区区建退军之策？兵退身安，夫人悔却前言，岂得不为失信乎？

红娘反被动为主动，处于进击的地位，一本正经地引经据典，针对老夫人的弱点，巧妙地采取“以子之矛攻子之盾”、“以其人之道还治其人之身”的方法，用“辱没相国家谱”、“治家不严”、“背义而忘恩”等罪名来要挟老夫人，打中老夫人的要害，最后使老夫人不得不允诺张生与莺莺的婚事。

红娘是作为主持正义，反抗封建势力的代表而出现的，红娘斗争的胜利是正义对伪善、自由爱情对封建婚姻、封建家庭的叛逆者对封建家长斗争的胜利。正因为有了红娘的帮助、支持，张生、莺莺才能克服自身的软弱性，背叛封建家教礼法，赢得了爱情。红娘作为婢女，她的品质是劳动人民美德的体现，她的许多言词是作者思想的直接表述，她的性格是理想化了的。

情节与结构

常言说：没有冲突就没有戏剧。戏剧的矛盾冲突是情节的基础，它主要表现为人物性格之间的冲突。《西厢记》的矛盾冲突大体上有两组：一组是作品的主要矛盾，表现在张生、莺莺、红娘同崔老夫人之间的青年男女追求自由爱情与封建礼教封建婚姻的矛盾。这个矛盾是本质的对抗性的。另一组是作品的次要矛盾，反映在张生、莺莺、红娘之间。这一矛盾是非本质、非对抗性的。三者之间的矛盾冲突归根结蒂又是由莺莺自身的矛盾引起的，而莺莺自身的矛盾又是由封建礼教的束缚造成的。所以作品的主要的、本质的矛盾决定了作品的次要的、非本质的矛盾，次要的、非本质的矛盾是主要的、本质的矛盾的反映，次要的、非本质的矛盾背后隐藏着主要的、本质的矛盾，主要的、本质的矛盾始终起着支配作用。

矛盾冲突的交织发展构成了作品的情节。《西厢记》全剧五本二十一折（一作五本二十折），组成了情节发展的全过程：

第一本，情节的开端，张生与莺莺的矛盾居主导地位，表现为张生主动热烈追求与莺莺羞怯疑虑不敢大胆表露爱情的矛盾。这一矛盾冲突在《联吟》一折达到了高潮。

第二本，情节的发展，张生、莺莺、红娘与老夫人的矛盾居主导地位。张生与莺莺之间的矛盾下降，趋向解决。《寺警》一折是情节发展的转折点。突然发生的孙飞虎兵围普救寺的偶然性事件成为促进情节发展的契机，莺莺期望张生能退了贼兵成就婚事，双方矛盾已基本消除，婚姻问题趋向“合法”的途径解决，矛盾由张生与莺莺之间向张生、莺莺与老夫人之间转化。《赖婚》一折是作品的主要的、本质的矛盾第一次正面的直接的冲突。本质矛盾表面化、明朗化、尖锐化。红娘认清老夫人背信弃义的面孔转而同情莺莺、张生。红娘的转变对情节的发展起了推动作用。本质矛盾首次冲突的结果，老夫人为代表的封建势力，取得了暂时的胜利。婚姻问题“合法”解决的希望已经破灭，新的形势又引起新的矛盾。

第三本，情节发展的曲折，莺莺自身矛盾占主导地位。这一本质矛盾暂时缓和下沉，非本质矛盾开始回升。莺莺自身的矛盾有两个方面的表现，一是《闹简》一折，反映在莺莺与红娘之间；另一是《赖简》一折，反映在莺莺与张生之间，二者都是莺莺自身矛盾的表现形式。婚姻问题“合法”解决的途径已经断绝，只有通过“非法”的方式才能解决。

第四本，情节发展的高潮，张生、莺莺、红娘与老夫人之间的本质矛盾又占主导地位。《佳期》莺莺与张生通过“非法”的途径，在红娘的帮助下结为夫妇，作品原有的次要矛盾全部解决。次要矛盾的解决激化了主要矛盾，把全剧推向高潮。《拷红》一折是全剧的高潮。作品的主要的、本质的矛盾第二次正面的直接的发生冲突。红娘作为追求自由爱情力量的代表向封建礼教势力的代表老夫人，进行了面对面的针锋相对的斗争。这是全剧矛盾冲突最尖锐的时刻，也是决定性的关头。斗争的结果老夫人遭到挫折失败。矛盾双方谁胜谁负的问题已经解决，老夫人被迫接受既成事实，崔张爱情赢得了胜利。但是老夫人不甘心招白衣女婿，以夺取状元为条件逼张生赴试，情节又出现新的曲折。《拷红》之后，情节开始下降。《拷红》、《送别》、《惊梦》几折，对红娘、莺莺、张生的性格做了集中的描写，使人物性格得到充分的体现，莺莺的性格有了新的发展。这几折前后连接，矛盾尖锐、情节紧张、故事动人、语言优美，是全剧的精华。

第五本，结局，矛盾全部解决，大团圆。这一本是全剧主要矛盾的继续和完成，符合情节发展的必然性，是整个戏剧结构的有机组成部分，并非蛇足。与此同时，伴随张生的赴试又引起新的矛盾，这就是张生是否忠实于爱情。这一矛盾是从《佳期》以后张生与莺莺结合在一起时就开始产生了，随着张生的离去和郑恒的挑唆又有所加剧。它与全剧的主要矛盾交织穿插使全剧情节在下降中又掀起波澜。郑恒的争婚与作品开头已将莺莺许配给郑恒的交代相照应，进一步表现了张生对于爱情的忠贞。张生为了爱情可以弃置功名，为了爱情也可以去争取功名，凭着“雪窗萤火二十年”也不难取得功名，中举后也不会抛弃莺莺，戏剧情节的发展是符合人物性格的。此外，作品的团圆结局，也体现了作家“愿普天下有情的都成眷属”的理想。当然，作品的结局也有缺陷。在思想内容方面，喜剧的结局是两种势力矛盾斗争调和妥协的产物，张生赢得了爱情，也满足了老夫人“不招白衣女婿”的意愿。这是作者在当时历史条件下，只能提出矛盾却找不到解决矛盾的出路，不能与封建势力做彻底决裂的一种表现。在艺术形式方面，第五本情节缺乏戏剧性，结构较松散，大团圆的喜剧结局是元剧的俗套，作者也未能突破。

由上可见，《西厢记》情节的特点是单纯、严密而富有波澜。全剧以张生与莺莺的爱情为主线，以张生、莺莺、红娘与老夫人的矛盾为戏剧的主要冲突，大小矛盾相互交织，主次矛盾互相促进，全剧既有总的高潮，每本又有小高潮（大都在第三折），一波未平，一波又起，全剧在波澜起伏中向前发展，使读者和观众为主人公悲欢离合的命运所吸引，具有强烈的吸引力。

《西厢记》结构规模宏大、严谨集中，富有创造性。元剧通例，每本四折，象《西厢记》这样用五本二十一折（此外每本几乎都有楔子）的巨大规模来表演一个完整的故事，在元杂剧中是极为少见的，在戏剧史上也是空前的。作品的篇幅虽然较长，但是线索清晰、布局合理、结构严整，情节紧紧围绕主要矛盾主要线索展开，避免了“董西厢”局部结构臃肿、支蔓拖沓（如孙飞虎兵围普救寺约占整个作品的六分之一）的弊病。作者的组织能力是很惊人的。

在唱法上，《西厢记》也突破了元杂剧每折主角一人主唱的惯例，适应剧情的需要，有的折里有二人或三人对唱或分唱。如第四本《惊梦》一折，张生与莺莺梦中相会，末、旦皆唱；第五本《团圆》一折末、旦、红皆唱。这是作品内容所要求的，也是作者的创造。

此外，作者还构思了许多精彩的富有戏剧性的场面。戏剧是一种舞台艺术，它要受时间和空间的限制，要求人物、事件、地点具有集中性。适应这一特点，作品描绘了许许多多情调互异、景色个别的场面。这些场面大致可分两类：一类叙事性较强，如《寺警》、《赖婚》、《拷红》等，作者善于抓住中心事件，选择矛盾最尖锐的时刻，展开人物的性格冲突，突现作品的主题，具有强烈的戏剧性。如《赖婚》一折，老夫人赖婚前，张生的期望、莺莺的喜悦、红娘的引逗，构成一种强烈的喜剧气氛；老夫人的突然变卦、张生的震惊、莺莺的怨恨、红娘的同情，前后恰成对照，造成强烈的戏剧气氛，具有深刻的揭露性。再如《拷红》一折，本是老夫人坐在上面作为审判者审问跪在下面的红娘，而实际上却是受审者红娘质问责难老夫人，场面的构造独具匠心。另一类抒情性较浓，如《联吟》、《听琴》、《送别》、《惊梦》等，作者选择特定的时间、地点、环境作为陪衬，抒发主人公的内心世界，构成一种诗的意境和形象的画面，具有强烈的艺术感染力。如《联吟》一折，描写张生和莺莺在月朗风清、花荫满庭的夜晚隔墙酬答联吟的情景，诗情画意，妙趣横生。再如《送别》一折，描写离别场面，以暮秋郊外的景色作背景，抒发主人公的离愁别绪，感人肺腑，动人心弦。作品的戏剧场面有大有小、有闹有静、有喜有悲、有张有弛，各具特色，毫不雷同，相互穿插，相得益彰，毫无呆板枯燥的弊病。

语言

王实甫是驾驭语言的大师，《西厢记》的语言历来被推崇为北曲之冠，令人赞叹不绝。仅以明人为例，朱权称赞“王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”；贾仲明称赞王实甫“作词章，风韵美”；何良俊称赞王实甫“才情富丽，真词家之雄”；王世贞称赞《西厢记》语言“骈俪”，“北曲故当以《西厢》压卷”；李贽称赞“《西厢》，化工也”；王骥德称赞“《西厢》之妙以神以韵”，“实甫斟酌才情，缘饰藻艳，极其致于浅深浓淡之间，令前无来者后掩来哲，遂擅千古绝调”；徐复祚称赞《西厢记》“字字当行，言言本色，可谓南北之冠”。从以上这些评语中，可见《西厢记》的艺术风格和历史地位。

元杂剧的语言历来有本色派和文采派之分。王实甫“才华富赡”是文采派的代表，《西厢记》“词旨缠绵，风光旖旎”是文采派的高峰。作品的语言华美绮丽、含蓄蕴藉、绚烂多彩、风韵独具，前人“花间美人”的比喻是确切中肯的。“美人”与“花”交相辉映，含蓄而不显露、雅致而不浓艳、绮丽而不过分雕琢、华美而不失自然。元杂剧作为一种新兴的文学样式，它具有民间文学通俗质朴、清新活泼的特色，王国维称赞元杂剧为“中国最自然之文学”，臧晋叔赞赏元曲“不工而工”。《西厢记》既有元剧朴素自然的共同特色，又华美俏丽、绚烂多彩、别具一格、独树一帜。苏东坡咏西湖有“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”的名句，用之作为《西厢记》语言风格的评语，也是很恰当的。

《西厢记》华美绮丽的语言风格，是由丰富多彩的词汇和多种多样的修辞手法构成的。作品的语言犹如金玉一样有色彩、有重量、有声音、有光泽。佳句妙语，俯仰皆是，信手拈来，略举几例：

例一：叠字。

1．用以模拟声音：如淅零零的风儿、忒楞楞纸条鸣、扑剌剌宿鸟飞腾……

2．用以描绘色彩：如明皎皎花筛月影、碧荧荧短檠灯、白茫茫水、昏邓邓海、碧澄澄波、碧悠悠、光油油……

3．用以形容滋味：如香馥馥、酸溜溜、美甘甘、香喷喷、凉渗渗……

4．用以描写形态：如笑吟吟、哭啼啼、颤巍巍、乱纷纷、韵悠悠、风丝丝、雪飘飘、雨淅淅、云冉冉、骨岩岩、齐齐整整、袅袅婷婷、重重叠叠、娇娇滴滴、熬熬煎煎、凄凄惶惶……

5．用以表现动作：如浅浅描、淡淡妆、悄悄问、低低应、急煎煎、气冲冲、喘吁吁、遮遮掩掩、款款轻轻、慢慢腾腾……

叠字的运用在元曲中极为普遍，这与元曲作为叶韵文学可以歌唱的特点密不可分，在《西厢记》中叠字的运用尤为绚丽多彩，新颖可观。

例二：排比。

如《听琴》一折描写琴声：

莫不是步摇得宝髻玲珑？莫不是裙拖得环珮玎？莫不是铁马儿帘前骤风？莫不是金钩双控，吉丁当敲响帘栊？

莫不是梵王宫夜撞钟？莫不是疏竹潇潇曲槛中？莫不是牙尺剪刀声相送？莫不是漏声长滴响壶铜？……

其声壮，似铁骑刀枪冗冗，其声幽，似落花流水溶溶；其声高，似风清月朗鹤唳空；其声低，似听儿女语，小窗中，喁喁。

这是排比，也是比喻。把转瞬即逝的琴声描绘得这样形象、生动、具体、多样，气势渲染得如此磅礴，在古代的诗、词、曲中是罕见的。

例三：对仗。

如《寺警》一折〔混江龙〕曲写莺莺怀春伤情：

池塘梦晓，阑槛辞春；蝶粉轻沾飞絮雪，燕泥香惹落花尘；系春心情短柳丝长，隔花阴人远天涯近。香消了六朝金粉，清减了三楚精神。

这是向来为人传诵的名句，是对仗，也有夸张、双关和反语，把莺莺见张生后在暮春时节里的苦闷情思写得惟妙惟肖。再如《传书》一折〔油葫芦〕曲写张生与莺莺的相思：

一个睡昏昏不待观经史，一个意悬悬懒去拈针指；一个丝桐上调弄出离恨谱，一个花笺上删抹成断肠诗；一个笔下写幽情，一个弦上传心事：两下里都一样害相思。这是对仗，也是排比。这种修辞方法用得极为巧妙，从红娘的这段唱词中既写出老夫人赖婚给张生、莺莺双方造成的痛苦，也写出了红娘的同情，一举两得。又如《送别》一折〔叨叨令〕曲牌写莺莺与张生离别时的痛苦、悲恨：

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久以后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄。

这种用法与前一个例子相似，既是对仗，又是排比，不过句法比较灵活，把莺莺临别前的苦闷写得淋漓尽致。

例四：比喻。

比喻的运用，在作品中更是随处可见。如用比喻描绘人物的肖像：写莺莺的面容似“淡白梨花面”；声音似“呖呖莺声花外啭”；风姿体态似“垂柳晚风前”、“水月观音现”；梳妆打扮似“铺云鬓玉梳斜，恰便是半吐初生月”。再如用比喻描绘人物的感情：以黄莺成对、粉蝶成双、并蒂莲，双头花、连理枝、比翼鸟等形容夫妻的恩爱；以“将来的酒共食，尝着似土和泥”，“暖溶溶玉醅，白泠泠似水，多半是相思泪”，“水声幽仿佛人呜咽”，等来表现夫妻被强行拆离的悲凄。又如用比喻描写自然景物：钟声鼓声如“二月春雷响殿角”，“半天风雨洒松稍”；归舟紧如“弩箭乍离弦”。比喻的运用，使得作品形象鲜明生动，如见其人，如闻其声。

例五：夸张。

如写张生准备赴宴成婚时的打扮：“下工夫将额颅十分挣，迟和疾擦倒苍蝇，光油油耀花人眼睛，酸溜溜螫得人牙痛。”红娘的这段唱词既描写了红娘的打趣调笑，也表现了张生的欢喜高兴，加强了作品喜剧气氛的渲染。再如写莺莺在老夫人赖婚后的苦闷：“这相思何时是可？昏邓邓黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔；太行山般高仰望，东洋海般深思渴。”“都则是一层儿红纸，几榥儿疏棂，兀的不是隔着云山几万重。”莺莺的情思像海洋的深，陆地般厚，青天似的阔，与张生一窗之隔，如千山万水。又如写莺莺与张生分别时的离愁别恨：“听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？”“虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心内成灰。”“泪添九曲黄河溢，恨压三峰华岳低。”听说夫妻要分离肌体竟突然消瘦，惜别的泪水竟会使黄河泛滥。所有这些都极写女主人公爱情被破坏的痛苦，使戏剧更具有浓郁的悲剧气氛。

以上随意摭取的例证，只不过是《西厢记》语言宝库中的凤毛麟角，《西厢记》这部精美的艺术品，正是由这些绚丽多彩的、精粹的语言材料构成的。

《西厢记》的曲辞是高度抒情化的。全剧着意写一个“情”字，作者用委婉细腻的笔调描写张生和莺莺在禁锢压抑的环境中爱情上的悲欢离合，写初见、写相思、写幽会、写别离、写团聚，皆侧重于人物内心世界的描写和思想感情的抒发，通篇都是优美的抒情诗。作者善于自然景物和人物心理的描写，以景物为衬托抒发人物的感情，构成一幅情景交融的艺术境界，创造出许多绝妙的脍炙人口的诗句。《送别》一折就是最典型的例子，历来被誉为呕心沥血之作。作者用富有色彩的语言，捕捉具有特征性的景物，诸如蓝天、黄花、红叶、青山、疏林、西风、北雁、古道、长亭、寒烟、衰草、夕阳、暮霭……寥寥几笔便描绘了暮秋时节郊外的景色，作为描写男女主人公离愁别绪的陪衬。作品景物的描写不是纯客观的，而是通过人物的视觉，涂抹上人物的感情色彩，饱含着人物的思想感情。如〔端正好〕一曲：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

碧云天、黄花地、西风、北雁构成一幅秋天的景象。“西风紧”，暗喻催逼的紧迫；“北雁南飞”影射即将别离；“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，经霜的枫林本来是红的，可是在作者的笔下仿佛枫叶不是经霜而红，而是为离人的眼泪所染醉。暗中点明，离人的眼泪皆是血泪，含蓄婉转地写出离别的痛苦。景中有情，堪称绝唱。与此同时，作者还善于运用丰富的想象力，把客观的具体事物与人物的主观感情巧妙地联系在一起，用具体事物表现人物的抽象感情，使感情的描写具体化、形象化。如将“柳丝”与“玉骢”、“疏林”与“斜晖”相连，写出“柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖”的佳句，用以表达莺莺眷恋惜别的心情；再如“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”的曲辞，将“车”与“烦恼”相连，仿佛人的感情是能够用车来装载的，借以写莺莺离愁别恨的深重。

《西厢记》作为一部戏剧文学作品，语言也是个性化的。不仅唱词与说白符合人物的性格与身份，而且随着人物思想性格的变化，语言风格也有变化，如张生的文雅、莺莺的含蓄、红娘的泼辣、老夫人的僵硬、惠明的粗犷、郑恒的庸俗，都栩栩如生。张生与莺莺同有才气，各自的语言却有区别，张生言词直率，有书呆子气；而莺莺的语言却比较委婉，有大家闺秀的娇羞，随着反抗性格的发展，莺莺的语言也逐渐锋芒外露，变得火辣辣的。

善于熔铸古典诗词的语言是《西厢记》又一特色。它直接继承和吸收了《董西厢》和唐宋诗词里丰富的营养，是祖国诗词园地里培育起来的一株奇葩。作者对前人的语言不是机械地搬用或照抄，而是根据需要经过自己的艺术加工和再创造，化为自己的语言而不留斧迹。如“晓来谁染霜林醉？总是离人泪”句，原本《董西厢》“莫道男儿心如铁，君不见满川红叶尽是离人眼中血”。两相参玩，《董西厢》语意较显露，而《西厢记》语词较蕴藉，韵味无穷。又如“遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”一句，是从李清照〔武陵春〕词“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”和董词“休问离愁轻重，向个马儿上驼也驼不动”演化而来，一个是舟载不动，一个是马驮不动，此处莺莺乘车而来，故写车载不动，更切合当时当地的处境，且又改变原来的肯定句式为设问句式，引起读者的思索，余味未尽。再如作品用李清照的词意写莺莺别离后思念张生的苦闷，李清照〔一剪梅〕词：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”《西厢记》莺莺唱词：“虽离了我眼前，却在心上有；不甫能离了心上，又早眉头。忘了时依然还又，恶思量无了无休。大都来一寸眉峰，怎当他许多颦皱。新愁近来接着旧愁，厮混了难分新旧。旧愁似太行山隐隐，新愁似天堑水悠悠。”王词系从李词转化而来，但又有所发展，造成一种新的意境，诚可谓青出于蓝而胜于蓝了。此类例证，遍布全书，不胜枚举。

另一方面，作者也注意吸收人民大众的口头语言作为原料，进行加工提炼，使作品语言生动活泼，清新自然，富有生命力。全剧对白不多，也很通俗易懂，简洁传神。

《西厢记》的语言也有不足之处。文字虽然优美华丽富有文采，但某些曲词的词意比较婉转隐晦，舞台演出时恐不易为观众所理解，影响艺术效果。

1. 《四友斋丛说》。
2. 《艺苑卮言》。
3. 《焚书》。
4. 《新校注古本西厢记》。
5. 《三家村老委谈》。
6. 《宋元戏曲史》。
7. 《元曲选·序》。